大自然的變形—弘仁的畫

□ ［美國］高居翰

大自然的變形—弘仁的畫

□ ［美國］高居翰

［清］弘仁等合作 岡陵圖 29.2×385.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識：己卯春日，為生白社兄壽。江韜。鈐?。毫妫ò祝┱f明：圖中左面一段山岡為弘仁所畫。

一

弘仁生于安徽南部的歙縣，他熟讀四書五經(jīng)，曾經(jīng)在地方科考中獲第諸生，但是從未步入仕途。1645年，清世祖入關(guān)，他的家鄉(xiāng)也巢傾卵覆，他遠(yuǎn)避東南沿海的福建，并于翌年剃度為僧。1651年，他轉(zhuǎn)回安徽的家鄉(xiāng)，先后居住在歙縣和黃山的幾處僧院，直到1664年去世。

我們所知弘仁最早的畫作，是一部集體創(chuàng)作的手卷中的片段（下圖）。這一手卷作于1639年，由安徽地區(qū)的五位畫家各司一段而成。這類集錦式的作品頗流行于17世紀(jì)，慣常用來獻(xiàn)給某位東道主或贊助人。當(dāng)時(shí)弘仁所負(fù)責(zé)的部分并不顯眼，所采取的形式極為傳統(tǒng)：陡峭的巖壁直聳在河流之上，巖間有一上升的小徑，徑間立有亭子，小徑到了亭子之后就消失在山崖右側(cè)，而后，又復(fù)現(xiàn)在山崖左側(cè)。這樣的畫風(fēng)無異是對元代山水畫的僵硬模仿，尤其是仿倪瓚的風(fēng)格，晚明有許多畫家便以倪瓚的畫風(fēng)為師。對于一位年方19歲的年輕畫家而言，以這樣一幅干澀無奇的作品作為繪畫生涯的起點(diǎn)，實(shí)在不能說是一個(gè)好的開端。

12年之后，也就是1651年，大約是弘仁從福建返回歙縣后不久，他再度與其他七位不甚重要的安徽畫家一起合作類似的集錦式手卷。弘仁在卷中所作的仍是一個(gè)大體相同的構(gòu)圖，但是，河岸與山崖都以重疊的長方形結(jié)構(gòu)組成，并以枯厚的線條勾畫，蜿蜒的小徑被拱高至高處的平臺上，層層相疊的河岸也被用來營造階梯般的畫面效果。這些都是有趣的創(chuàng)新手法，雖然只是出自一位業(yè)余且未臻成熟的畫家之手，但是，卻具備了頗為顯著的風(fēng)格—我們已經(jīng)可將其定義為一種安徽的風(fēng)格。

安徽一地并無源遠(yuǎn)流長的繪畫傳統(tǒng)。在晚明之前，這個(gè)地區(qū)只出現(xiàn)過極少數(shù)的畫家，而且沒有地區(qū)畫派形成。不過長久以來，安徽南部的歙縣、休寧一帶，便是中國最為富庶的商業(yè)集散地之一，同時(shí)也是學(xué)術(shù)的重鎮(zhèn)。晚明時(shí)期，中國最佳的雕版印刷即出自該地，最精致的紙、筆、墨也是此地所產(chǎn)。16世紀(jì)末以降，有兩項(xiàng)互相關(guān)聯(lián)的發(fā)展促使此一地區(qū)嶄露頭角，成為藝術(shù)的重鎮(zhèn)。

第一項(xiàng)發(fā)展是一種顯著畫風(fēng)的出現(xiàn)，這可以由丁云鵬1585年的一件山水作品作為代表。此畫的構(gòu)圖極為傳統(tǒng)，然而值得注意的是，皴法的筆觸以及水墨的暈染在此都已然消失，而改以線條為主的手法來經(jīng)營山水造型。另一發(fā)展則是木刻版畫的制作，諸如通俗小說中的插圖或是墨譜中的圖案等等。在安徽畫家、刻工以及印工的通力合作之下，木刻版畫的制作達(dá)到了空前的水平，且為其他地區(qū)所不及。試看1594年的《方氏墨譜》的兩個(gè)范例，都是以丁云鵬的圖畫作藍(lán)本。畫中相同的線條特質(zhì)和幾何圖樣，多少可以說是木刻版本身所特有的一種效果。

在繪畫中，這種線條化、幾何化特質(zhì)的出現(xiàn)，是否應(yīng)當(dāng)理解為是因?yàn)榘娈嫷拇碳?，致使畫家對筆墨線條的品味有所改變，而趨于瘦簡的平面風(fēng)格。或者，我們應(yīng)當(dāng)將這種現(xiàn)象理解成是因?yàn)楫嬛邢扔羞@種品味，而后影響了版畫？這個(gè)議題仍待深究。不過，無論孰是孰非，版畫和繪畫相互影響的現(xiàn)象，則一直是安徽畫派所特有的顯著特色。若說繪畫模仿木刻—如果事實(shí)的確如此的話—這意味著畫家主動(dòng)放棄了繪畫本身所具備的能力，而去接受另外一種素材的限制。從表現(xiàn)力的角度來看，采用線性風(fēng)格，意味著畫家排拒了以富有質(zhì)感及視覺效果的風(fēng)格來吸引觀者的注意。從藝術(shù)家的觀點(diǎn)而言，畫家為自己設(shè)定了種種限制，這顯示出他們所共同面對的一個(gè)課題：即使他們的技法語匯受到極度的限制，他們?nèi)云髨D表達(dá)傳統(tǒng)山水所講求的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，以及形式和空間上的明晰感。換句話說，他們企圖在不犧牲表現(xiàn)力的原則下，要從形式簡約的階段跨進(jìn)形式構(gòu)成的階段。在這個(gè)方向上，20世紀(jì)的西方藝術(shù)與音樂為我們提供了不少對比，足以使我們認(rèn)清此一風(fēng)格變化的本質(zhì)，并對其中的難處心感戚戚。

［清］弘仁 個(gè)庵山水合錦（局部）說明：取自《個(gè)庵山水合錦冊》（神州國光出版，上海，1936）

安徽畫派在這種風(fēng)格的走向下，持續(xù)了百余年之久，該地區(qū)的畫家都遵此畫風(fēng)而不渝。而這種畫風(fēng)也果真特別適合于繪寫此一地區(qū)的風(fēng)景地物，尤其是黃山的景致。如果我們想要探討地區(qū)風(fēng)景如何影響畫家的風(fēng)格，其困難在于我們應(yīng)如何去區(qū)分畫家究竟是直接仰賴自然實(shí)景而作畫，抑或是受到同一地區(qū)畫派的前輩畫家影響。一般人很容易以為：在畫家的心靈世界中，這兩種形象是共存不離的，只有藝術(shù)史家會(huì)用盡辦法來區(qū)分其不同。這也是實(shí)情，不過在討論弘仁時(shí)，我仍會(huì)將這兩者劃分開來，以利分析。

首先，我們可能會(huì)懷疑，弘仁在福建避居了6年之久，這一段經(jīng)歷是否對他的畫風(fēng)造成了影響？實(shí)際上似乎是如此的，雖然此一影響并不是極關(guān)鍵或是極長久的。弘仁剃度于武夷山，該地的景致必定持續(xù)地縈繞在他腦海里。此外，他也很可能看過同一時(shí)期福建的領(lǐng)銜畫家吳彬的作品。

在吳彬具有高度想象力的山水畫作之中，一件署年1609年的作品，生動(dòng)地展現(xiàn)了山水畫景致跳脫于山水原形之外而使人不勝驚愕的特質(zhì)。山峰層層堆疊，蜿蜒細(xì)徑神奇地消失在巖穴之中。吳彬以細(xì)致完備的技法風(fēng)格表現(xiàn)這些景象，極力肯定這些景致的真實(shí)性，以游說觀者心中不信任之感。

但是，如果畫家的技法無法像吳彬那樣游刃有余，卻仍嘗試創(chuàng)作此類繪畫，則其筆下的景況又將是如何的面貌呢？我們可以拿福建的業(yè)余畫家黃道周繪于1632年的一件怪異作品為例。黃道周筆下的山峰與洞穴，平板且缺乏具有說服力的細(xì)部描繪，看上去僅似幻思般的臆造山水。此畫所欠缺的是：畫家本人并未真摯地相信自己所呈現(xiàn)的世界為一真實(shí)的存在。

無論弘仁是否確實(shí)見過吳彬原作，或者僅僅接觸過黃道周一類的作品，他在返回安徽之后不久，即在一部集錦畫冊中作了一幅冊頁。在冊頁中，弘仁似乎有意無意地想要結(jié)合福建畫家的古怪構(gòu)成，使其與安徽畫派的塊狀山水融成一氣。弘仁早期作品中的曲折小徑，如今出現(xiàn)在畫幅右上方，且攀升成吳彬式的幻境山水。此一風(fēng)格融合的嘗試并不很成功，作為某一實(shí)景形象的展現(xiàn)，整張畫幅完全缺乏說服力，再者，也并未具有幻想般的魅力。在這早期的階段里，弘仁似乎并未真正投入其所借用的形式之中，而且也并未注意到自己運(yùn)用筆墨時(shí)的造作與不自然。

回到歙縣之后，他曾數(shù)度游歷位于縣城西北的黃山。自古以來，黃山就是詩人、畫家與其他人游蹤之所至。不過，黃山成為易于往來且普受喜愛的旅游勝地是在17世紀(jì)初一位名為普門的僧人在此建造佛寺之后。在這之后，陸續(xù)又有其他寺廟興建。到了弘仁的時(shí)代，朝山或登覽者已有一條極佳的游山路線可循，可以依此路線覽勝，并可寄居山寺。黃山的開拓刺激了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家，使他們紛紛以筆墨刻畫此山壯麗的奇峰和云色。

在此之前，丁云鵬曾畫下一系列黃山的景致，但是并未流傳下來。弘仁在早年的繪畫生涯中，曾作一黃山60景畫冊。弘仁的畫作適切地傳達(dá)了黃山景致的某些形貌，而如果從其他方面看去，則仍嫌不足。他勾畫了峰體巖塊的形狀以及其罅隙的巖表，但所呈現(xiàn)的形象卻極平面化且圖案化，缺乏隱隱若現(xiàn)的巨體感以及開闊的空間氛圍。

以畫風(fēng)推斷，在他可能作于17世紀(jì)50年代初期的其他作品中，譬如一畫冊中的一幅冊頁，他嘗試運(yùn)用較為繁復(fù)的構(gòu)圖作畫，試著調(diào)整造型的系統(tǒng)，以符合黃山的原貌。但是，在造型用語上擬似原山水景貌的造型和基本形式，并不保證畫家就能妥帖地掌握山水的形象；弘仁在畫作中并未捕捉住黃山群峰的雄偉氣勢，事實(shí)上，以他此刻所能掌握的技法來看，那種效果也的確是他難以企及的。在早期的繪畫生涯中，弘仁明智地自我設(shè)限，僅選擇以冊頁和手卷等格局不大的畫幅來表現(xiàn)。他的平面化線性風(fēng)格也很難擴(kuò)展成大幅立軸，或是用來表現(xiàn)巨嶂式的山水大幅。

二

如果我們要問：一個(gè)畫家如何在其作品中捕捉黃山的巍峨景貌？一個(gè)極簡化的答案便是：親覽黃山，并依黃山的實(shí)景面貌入畫。在這種畫家應(yīng)如何成功創(chuàng)作山水的觀點(diǎn)上，中國作家與畫家的立場似乎是一致的。而畫家如果有論畫的文字流傳，他們多數(shù)會(huì)稱：他們的繪畫導(dǎo)師乃是大自然，而非前人的作品。為弘仁作傳的作者們一貫認(rèn)為，弘仁數(shù)度登覽黃山，此一經(jīng)驗(yàn)引發(fā)了他在繪畫上的長足進(jìn)步，而弘仁本人也以一首七言詩自表心跡：

［清］丁云鵬 畫稿說明：取自《方氏墨譜》（1594）

［清］汪晉榖 擾龍松（木刻版畫）說明：取自《黃山志》（清初）

［清］弘仁 山水圖說明：取自《新安名畫集錦冊》（上海，1920）

敢言天地是吾師，萬壑千崖獨(dú)杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。

也就是說，他仰慕14世紀(jì)大師黃公望的作品，但是他寧愿直接走向大自然，就好像他相信黃公望也曾如此一般。而他必然和其他藝術(shù)家一樣，也發(fā)現(xiàn)（雖然他們并未如此明說）：大自然無法解決形式與圖畫的問題。實(shí)際上，弘仁時(shí)有模仿黃公望的情形，而他在畫中許多最為杰出的成就，往往便是依賴了前人解決繪畫難題的方法，而作出神來之筆的調(diào)整。

舉例而言，弘仁一幅作于1658年的山水畫（加州柏元萊景元齋藏），便以黃公望的造型系統(tǒng)作為基本的結(jié)構(gòu)。弘仁在題款中指出，此作乃是仿元末次要畫家陸廣的筆意，陸廣以黃公望為師，故說弘仁仿黃公望之心亦可。在弘仁簡凈的線條構(gòu)成中，我們可以看出黃公望的山水風(fēng)格：山坡的構(gòu)成如規(guī)律圖案一般，這是以一再重復(fù)的造型單位堆疊而成，并在中景位置的中央山體之上形成一種漸行漸深的節(jié)奏脈動(dòng)。全畫構(gòu)圖系以中央山體為主調(diào)，并銜接畫面的其余構(gòu)成。但是這種形式秩序的完成，卻犧牲了自然主義的原則，同時(shí)也打破了弘仁長期以來企望在畫中展現(xiàn)黃山壯美石峰的意圖。黃公望原來在描寫杭州山丘時(shí)，所發(fā)展出來的渾圓、特具土質(zhì)感的造型以及形式的構(gòu)成等等，并未得到良好的轉(zhuǎn)換，以順應(yīng)弘仁的意圖。一個(gè)真正以造物為師的畫家是不可能作出這樣的繪畫的，而弘仁在七言詩中所說的“天地是吾師”，我們只能將其理解為是中國傳統(tǒng)文化歷來所慣用的辭藻罷了。

然而就弘仁的畫作本身而言，它是一件強(qiáng)而有力且格局完善的作品，展現(xiàn)了弘仁至1658年為止所達(dá)到的筆墨造詣。有關(guān)弘仁在技法上的進(jìn)展，我們無從清晰明辨，由于某種無法分說的景況，從1651至1656年間，我們并沒有弘仁可靠的紀(jì)年作品。我們只能揣測，他在這段時(shí)間正力圖發(fā)展新的技法，以克服安徽畫派的平板畫風(fēng)，并以其他藝術(shù)家作為參考對象，其中包括了較早的大師，試圖鉆研他們是如何解決類似創(chuàng)作難題的。董其昌和正宗派畫家以古人的風(fēng)格為宗，主要是為了崇古思古，弘仁與其他的獨(dú)創(chuàng)主義大師則并不如此。換句話說，弘仁等人并不是為了引發(fā)觀者對風(fēng)格的聯(lián)想性，或是為了挾古代宗師以自重，或是表現(xiàn)自己對高古風(fēng)格的熟稔，也不是為了展現(xiàn)一種觀者所能共享的品味。其實(shí)，畫家的意圖是功利性的，他們從古人的畫中擷取基本的造型和形式，其用途是輔助創(chuàng)作，以利他們追求某些表現(xiàn)性的效果，或是凸顯他們筆下的主題。我們一般不稱弘仁或龔賢的畫為“仿黃公望筆意”或“仿米芾”，因?yàn)樗麄兊淖髌凡⒎且怨湃说娘L(fēng)格為表現(xiàn)的主旨，而且山水景物也不僅僅是他們表現(xiàn)的媒介而已。

在弘仁試圖師古的諸創(chuàng)作中，有一件作品似乎對他特別具有深遠(yuǎn)的影響力。此畫作于1657年，他訪寓南京之時(shí)。時(shí)值暑夏，他在南京香水庵作了一套含八幅冊頁的畫冊，由冊中末頁的題識，我們得知此一畫冊是為某宗玄居士而作。其中有一幅冊頁系以兩座形狀古怪的塔形巖石為主體，左有瀑布，其上更有一浮屠，標(biāo)示出山谷中有佛寺之存在。畫中右方塔形巖上灌木雜生的矮樹叢、橫生于巖石邊側(cè)的方形石塊群、以及左側(cè)幽暗夾縫間的淺瀑等，都明白地顯露出弘仁的意圖：他所嘗試的，乃是北宋大師范寬式的風(fēng)格。他畫中的基本造型，都可以在范寬畫作中找到關(guān)聯(lián)。

南京是復(fù)興北宋風(fēng)格，或北宋式巨嶂山水的重鎮(zhèn)。無論是畫家的原創(chuàng)或是仿古者，皆有之。眼前我們所見到的這一幅冊頁中，弘仁的仿古程度并不深入，畫中僅運(yùn)用了若干與前人雷同的母題，而其構(gòu)圖形式，則與他本人早期的作品相去不遠(yuǎn)。實(shí)則，弘仁此處所用的雙巖塔式構(gòu)圖，乃是重復(fù)他五六年前所作的另一幅冊頁，此一構(gòu)圖也在其他作品中出現(xiàn)過。畫中一座巖塔尖頂而右傾，另一座則方頂而向左推擠。這些是弘仁個(gè)人的形式語匯中所縈繞不去的造型，經(jīng)常會(huì)逼向畫家的筆端，不由自主地再度顯形。顯而易見，弘仁筆下的造型皆乃依照黃山的聳直山體而成，不過它們?nèi)耘f欠缺了適切的真實(shí)感：比例不定，形狀扭曲，顯不出量感，且無具體的空間感。這件作品好似范寬巨幅的拙劣仿作，范寬原作中的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)并沒有被正確地掌握。

不過，另一幅有弘仁題款的冊頁則顯示出，弘仁在南京期間，學(xué)到了比他在北宋繪畫中所見到的還更有助益的特質(zhì)。此畫也有陡峭的山崖，然而畫家在近景處添加了一座屋舍，使其介于老梅與竹之間。在此，山崖不再由重疊的幾何造型單位所構(gòu)成—它不再是平板的山形，而是一座連貫的山體，有正向的巖面，有向后延伸的山側(cè)，同時(shí)也有一斜勢的峰頂，構(gòu)成了山體深厚的效果。此一彎曲向上的山石地表具有一股向后延伸的脈動(dòng)，這一動(dòng)勢由石塊外側(cè)邊緣的線條向內(nèi)擠壓而成，但是這些向內(nèi)伸展的線條并未在山頂處相交，因?yàn)槿绻嘟?，則會(huì)打破整個(gè)山石表面的連續(xù)性。實(shí)際上這正是北宋巨嶂山水結(jié)構(gòu)的一種線繪解析圖。像這種建構(gòu)絕崖與山峰的方式—也就是讓峰頂?shù)牡孛嫘毕蛴^者—我們可以在11世紀(jì)的繪畫中找到先例，如燕文貴《溪山樓觀》一畫。在這個(gè)階段里，巨嶂的山體用逐級堆積的方式建構(gòu)，一系列分階的造型逐步地由近景的小丘累積至主峰，在整個(gè)構(gòu)圖上，形成了一種階層秩序感。而從近景過渡至中景的深入效果，則是進(jìn)一步地由一系列漸小的樹叢所明白標(biāo)示出來。

與燕文貴同時(shí)代的范寬，也就是我們所熟知的《谿山行旅圖》的作者，更是神乎其神地將這種建構(gòu)形態(tài)加以簡化。范寬將明快有致、逐級上升的造型改變，代之以規(guī)模上極陡然且極端的跳躍形式，使山體極快速地矗升為一巨大的單體絕壁。

借著北宋的這兩種巨嶂式山水構(gòu)造形態(tài)，我們約可能推斷弘仁在南京期間可能見過的北宋山水類型—無論他所見到的是古代原作或是后世的仿作。他從中理解到了北宋畫風(fēng)的構(gòu)圖原則，進(jìn)而將其應(yīng)用到他生平的最佳作品《秋景山水》之中，以之作為構(gòu)圖的基型。在此作之中，新舊技法的融合極度成功。越過近景的河岸之后，生長著幾棵高挺的松樹與若干小樹，其后，三座山頂平坦的土石絕壁或孤崗依序而立，且一座比一座高聳，這些在在都是以他如今已經(jīng)熟練掌握的體積量感方式構(gòu)成。弘仁這些表現(xiàn)并不是對宋人山形作一成不變的翻版，而是令人耳目一新的創(chuàng)作。在最遠(yuǎn)處，一座如高塔般的山崗聳立于河谷之上，我們大約可以認(rèn)出弘仁前所慣用的一尖一方的對峰造型，如今這兩座對峰已經(jīng)壓縮成一連貫的山體。畫中地塊的伸展以彎曲的弧度深入畫面，而與之形成對位般襯托關(guān)系的，則是幾處樹叢，它們形成與地塊相反的曲線，且逐漸縮小，標(biāo)示出畫面在由淺入深時(shí)不同階段的運(yùn)動(dòng)感。整個(gè)構(gòu)圖的安排明晰、緊密，整體效果極使人滿意。

此畫的成功處在于其成就了巨嶂山水的特質(zhì)，同時(shí)也為安徽畫派所特有的美學(xué)準(zhǔn)則建立了一個(gè)理想的秩序典范。弘仁剔除了所有的用來刻畫山石地表的皴法，而宋畫中所用的暈染手法在此也都幾乎舍棄殆盡。他運(yùn)用自己成熟期的畫風(fēng)，以直線風(fēng)格描繪，使得此一風(fēng)格的潔凈幾何特質(zhì)能夠與宋式山水中的寬闊感和實(shí)質(zhì)感同時(shí)顯現(xiàn)于畫幅之中。這件作品允許我們對它作出不同的解讀：一開始，也許有人會(huì)將它視為是抽象的構(gòu)成，而欣賞其抽象的連貫性，一直要到了最后，才看出這原來是一幅氣勢撼人的山谷景象。再者，一如其他同類型的精絕之作，觀者在觀賞這件作品時(shí)，總是可以隨意變換觀點(diǎn)，同時(shí)也可以反復(fù)地再將它當(dāng)作純粹的幾何形式來解讀。我們觀賞此畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，也可以比擬為是人為秩序與自然秩序的交流。自然秩序就是中國人所說的“理”，而在“理”的統(tǒng)御下，藝術(shù)形式和理想的山峰形象是融為一體的。

［明］吳彬 方壺圖 320×101cm 紙本設(shè)色

［宋］燕文貴 溪山樓觀圖 103.9×47.4cm 紙本設(shè)色日本大阪市立美術(shù)館藏

［清］弘仁 秋景山水 122.2×62.9cm 紙本水墨（美）火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院藏款識：序易氣蕭槭，板屋居猶安。山風(fēng)時(shí)出磵，冷韻聽柯竿。漸江弘仁。鈐?。簼u江（朱）

不過，這件作品仍有另外一個(gè)面向，也就是它勾喚出我們對自然的特殊體驗(yàn)。弘仁在山谷間畫了一棟簡陋的房舍，此屋微小且半掩于河岸之后，畫家在畫幅上端題有五言詩一首：

序易氣蕭槭，板屋居猶安。山風(fēng)時(shí)出磵，冷韻聽柯竿。

誠如弘仁詩中經(jīng)營的寓意，我們讀了這首詩之后，也不由得會(huì)將此畫看作是他居住黃山峰頂時(shí)，得自個(gè)人體驗(yàn)的結(jié)晶。

三

然而，形式組構(gòu)的復(fù)雜性使我們的注意力再度轉(zhuǎn)向畫面的構(gòu)圖本身，而將這些基本的形式視為是線條的結(jié)構(gòu)。畫幅右側(cè)的小山壁，其構(gòu)造大抵依循我們先前所曾述說過的類型，不過它同時(shí)也是一個(gè)奇特的變化型。換言之，原來宋畫結(jié)構(gòu)中令人一目了然的空間連貫感，如今卻為弘仁所刻意違背。沿著小山壁的右側(cè)發(fā)展，可以見到一連串突出的直角造型，營造出走勢傾斜的壁表在節(jié)節(jié)上升及后退時(shí)的階梯感。而在同一山壁的左側(cè)，則是一條筆直的落差，在形式上，壁頂與谷底被拉成一線，形成單一的平面。這種一方面營造厚重的造型，同時(shí)卻又否定其實(shí)體感的并列技法，制造出了一種令人愉悅的視覺曖昧性，這也正是此畫令人流連且思索良久的諸多因素之一。我們可以想見，弘仁正思索著一個(gè)仍頗為含混，然卻是藝術(shù)家們經(jīng)?？M繞不去的視覺意念：倘若此一形式以自我矛盾的結(jié)構(gòu)來作為整個(gè)構(gòu)圖的基礎(chǔ)，其結(jié)果將如何呢？

蘊(yùn)涵在弘仁無年款的《武夷山水》軸背后的，勢必也是某些與此相類的思索和視覺摹想的過程。這是弘仁最為驚人的作品之一，畫家再次將我們的視野置處在類似的空間結(jié)構(gòu)之中，只不過此處更為極端。弘仁在塑造主山體的左右兩側(cè)時(shí)，在空間上是以種種互不相容的方式來處理的。從近景開始，一個(gè)階梯式的退入層次，將我們的視線帶引至中景部位，此處有一叢修長的樹木。在此樹叢之后，則是諸多重疊的造型，將我們引領(lǐng)至峰頂。不過，山體的左側(cè)另有一令人無法理解的垂直陡坡，此坡與畫幅的邊緣相互平行，并使山峰的頂部與底部連成一氣。這種刻意操縱觀者視覺的大膽作風(fēng)，似乎是要讓我們認(rèn)為：畫中的構(gòu)成與自然景致之間，并無任何重要的關(guān)聯(lián)。但是，畫家并不允許我們作如是想：他的七言題詩非僅照例地點(diǎn)出某一定景的風(fēng)光，同時(shí)，也抒發(fā)了畫家對這些景色的特有感受。他所畫的乃是十余年前的記憶，當(dāng)時(shí)，他曾沿著福建的九曲溪上溯，途中所見，盡皆武夷山的奇巖怪石。弘仁的題詩暗示說，此等景致將當(dāng)時(shí)泛舟于溪上的詩人都震懾住了，使其瞠目無以為詩。弘仁的題詩如下：

造物何鐘九曲溪，臞峰膄壁闞玻璃。道人筆載篷窗底，雙目瞠瞠未敢題。

一方面，此畫乃是一個(gè)極復(fù)雜的抽象構(gòu)成，畫家刻意以此混淆我們的視界；另一方面，此畫也是畫家根據(jù)所見或記憶所及的福建九曲溪而作出某種景色的再現(xiàn)，至少，畫家本人在題詩中是如此說的。但是，刻意的抽象構(gòu)成如何能與真景的再現(xiàn)相互并存呢？

我們或許可以簡單地推想，對于那些巨大且若隱若現(xiàn)的巖石造型，弘仁所僅有的不過是模糊的記憶罷了，如此他才能夠不受具象再現(xiàn)的限制，而得以自由創(chuàng)造發(fā)揮。不過弘仁在避居福建時(shí)，已經(jīng)是一畫家，我們可以肯定他必定以當(dāng)?shù)鼐爸氯氘?，并保留了若干畫稿，便于日后進(jìn)一步地加以鋪陳描繪。然而，他的回憶或畫稿究竟如何？這似非此處的重點(diǎn)。真正要緊的是中國畫家如何將這樣宏偉的景色形之于圖，進(jìn)而使人萌生視覺的擬想。一張以武夷山大藏峰的老照片表現(xiàn)出了此峰為一沉穩(wěn)壯觀、且望之令人興嘆的巨景，此峰的巖石構(gòu)成乃是沿九曲溪可見之景，頗與美國西南地區(qū)的高臺地景觀相似。同一山峰也可見于18世紀(jì)一部有關(guān)此地的勝覽指南中的木刻版插圖，與實(shí)景的攝影相比，此圖幾乎令我們無從理解起：版畫圖稿的設(shè)計(jì)人過度夸張了大藏峰的垂直形態(tài)，并且將它刻畫為頂重底輕的傾斜造型，同時(shí)也夸大了山間洞穴與裂隙的大小。在大藏峰底下，一船家正為某士紳撐篙渡過山崖，而士紳此時(shí)正仰首凝視該矗立之峰。與其說這張版畫乃是對大藏峰的實(shí)際描繪，不如說它是一種圖畫的記錄，記述了旅人在溯溪時(shí)因仰望此峰而心有所感。

弘仁描繪武夷山的方法大致相同。他曾經(jīng)在另一幅以武夷山為題的畫作中題下：“武夷巖壑峭拔，實(shí)有此境。余曾負(fù)一瓢游息其地累年矣，輒敢縱意為之。”

基于以上的線索和弘仁在畫上的題識，我們于是對此畫在融合抽象與具象的問題上，有了進(jìn)一步的了解?！段湟纳剿份S不僅是一形式的結(jié)構(gòu)，同時(shí)，它也是一真實(shí)的形象，在某些方面，它呼應(yīng)著弘仁對武夷山的心靈感知。題畫詩中所指的詩人，因?yàn)榫次飞酱ǘ鵁o從措辭，反見武夷山景之美；而作為畫家的弘仁，則傳達(dá)出了此山在他心中所造成的震撼之感—無庸置疑地，此中必也混雜了當(dāng)年他避居福建時(shí)所曾經(jīng)歷的動(dòng)蕩之感—營造出一種能夠令觀者產(chǎn)生類似視覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)。為達(dá)此目的，弘仁從純粹造型的試驗(yàn)中，得出了特具一格的畫風(fēng)，再者，他也在畫面的空間中，制造了驚人的矛盾效果，這些都正契合于弘仁作畫的題旨。

［清］弘仁 山水圖說明：取自《漸江上人山水冊》（上海，1920）

［清］弘仁 山水圖說明：取自《1657年畫冊》，見《支那南畫大成》第11卷

高居翰手繪弘仁山水結(jié)構(gòu)圖

［清］佚名 大藏峰（木刻版畫）說明：取自《武夷山志》（清初）

［清］弘仁 山水圖 24×19.9cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐?。簼u江（朱）

再回到《秋景山水圖》，我們現(xiàn)在可以從其中看到另一畫作之影，其風(fēng)格的走向新穎，受北宋山水所啟發(fā)，適足以表達(dá)另外一種心靈的山水，也就是弘仁在安徽山中的幽隱心境。經(jīng)歷了一段時(shí)間的摸索，以及透過一部分對北宋大師技法的學(xué)習(xí)，弘仁所重新建立起的這種空間與量感的秩序，不僅將安徽畫派的走勢推到極致，同時(shí)也反映了弘仁在心情上已經(jīng)達(dá)到沉穩(wěn)的境界。在經(jīng)歷了明朝淪亡之痛以及流亡福建的歲月之后，弘仁此時(shí)的心境已轉(zhuǎn)趨平和認(rèn)命，他似乎不再是心靈飽受創(chuàng)傷之人了。此外，我們也在同一時(shí)期其他畫家的作品中，見到了雷同的轉(zhuǎn)變。這樣的說法雖然可能要有爭議，不過，這種發(fā)展似乎與17世紀(jì)50年代晚期至60年代間，穩(wěn)定的政治、社會(huì)情勢相互輝映。到了此一時(shí)期，中國人多已能接納清朝的統(tǒng)治，且發(fā)現(xiàn)清朝的統(tǒng)治并不如他們所預(yù)想的那樣暴虐。如此，無論是對弘仁本身或是對中國而言，《秋景山水圖》都蘊(yùn)涵了一種安詳解脫的境界。

（本文摘自高居翰《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，有刪節(jié)）

責(zé)任編輯：鄭寒白