“惡”之轉(zhuǎn)移與“罪”的告解
——當(dāng)下國(guó)產(chǎn)犯罪片的創(chuàng)作策略

章文哲

“惡”之轉(zhuǎn)移與“罪”的告解
——當(dāng)下國(guó)產(chǎn)犯罪片的創(chuàng)作策略

章文哲

犯罪片／犯罪電影（Crime Film）是一個(gè)涵蓋面很廣的電影類(lèi)型。麥基從實(shí)踐的角度界定出15個(gè)通用的類(lèi)型和次類(lèi)型系統(tǒng)，其中犯罪片／犯罪電影（Crime Film）便是一個(gè)大類(lèi)。在他看來(lái)，黑色電影（Film Noir）、驚悚片（Thriller Film）和黑幫片（Gangster Film）等類(lèi)型都隸屬于犯罪片的大類(lèi)之下，區(qū)別上述類(lèi)型的標(biāo)準(zhǔn)是“從誰(shuí)的視點(diǎn)來(lái)看待這一犯罪”[1]。犯罪片具備較高的類(lèi)型雜糅寬容度，不僅如此，古往今來(lái)的中國(guó)觀眾對(duì)“犯罪”“探案”“解迷”一類(lèi)的文本有著天生的戲劇親近感。懲惡揚(yáng)善一直是國(guó)產(chǎn)電影很重要的敘事原則，家庭倫理劇、左翼電影、第五代乃至第六代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中，對(duì)諸如賭博、賣(mài)淫、吸毒等社會(huì)之惡均有關(guān)照。徐恥痕所編《中國(guó)影戲大觀》中提到：“哄動(dòng)全國(guó)之閻瑞生謀殺案，適于此時(shí)發(fā)生，新舞臺(tái)投合時(shí)好，排作本戲。開(kāi)演之日，萬(wàn)人空巷，歷半年而賣(mài)座不衰。”[2]由此可見(jiàn)，中國(guó)的電影創(chuàng)作者和觀眾對(duì)犯罪類(lèi)型影片的認(rèn)識(shí)中，“票房?jī)r(jià)值”占有很大比重。

然而，我國(guó)的歷史遭遇和社會(huì)特征又預(yù)示著犯罪片很難成為國(guó)產(chǎn)片的主流類(lèi)型。其一，近代以來(lái)的動(dòng)蕩歷史，壓縮了中國(guó)電影創(chuàng)作唯市場(chǎng)是從的空間；“問(wèn)題劇”、左翼電影和國(guó)防電影一改上個(gè)世紀(jì)20年代武俠神怪片、鴛鴦蝴蝶牌和軟性電影之娛樂(lè)至上，貫之以“為人生而藝術(shù)”、批評(píng)現(xiàn)實(shí)、暴露矛盾等現(xiàn)實(shí)主義文藝主張。類(lèi)型電影的精髓之一是描寫(xiě)人的對(duì)立沖突。然而，倫理社會(huì)之經(jīng)濟(jì)和政治則是重情誼和義務(wù)輕權(quán)利和個(gè)人?！吨袊?guó)文化要義》提到“倫理的社會(huì)就是重情誼的社會(huì)。反之，在中國(guó)社會(huì)處處見(jiàn)彼此相與之情者，在西洋社會(huì)卻處處見(jiàn)出人與人相對(duì)之勢(shì)。”[3]因此，國(guó)產(chǎn)犯罪題材電影容易將人與人之間的沖突處理成情節(jié)上的糾紛，和情感上的羈絆，同時(shí)采取懸疑解謎式敘事策略，以吸引觀眾。這是不利于類(lèi)型片發(fā)展的創(chuàng)作邏輯，主要原因是沒(méi)能緊扣類(lèi)型片的故事核。2009年的諜戰(zhàn)片《風(fēng)聲》便較為典型的通過(guò)內(nèi)聚焦的敘事視點(diǎn)加之各種“可信的不可能”和“不可信的可能”之類(lèi)場(chǎng)景，演繹了一出精彩的諜報(bào)暗戰(zhàn)。情節(jié)離奇、場(chǎng)面怪誕、明星陣容等外部元素是該片票房不俗的原因。但其后的《東風(fēng)雨》（2010）和《聽(tīng)風(fēng)者》（2012）等同題材影片則未能復(fù)制先前的佳績(jī)。加之存在較多的諜戰(zhàn)、抗戰(zhàn)題材電視劇，諜戰(zhàn)題材電影也會(huì)遭遇觀眾的審美疲勞。類(lèi)型片的故事核并非表象的雷同元素，例如諜戰(zhàn)片中的中日或國(guó)共對(duì)立；犯罪片中的警匪對(duì)立，而是人性光輝之復(fù)寫(xiě)。這就好比芭比娃娃的長(zhǎng)盛不衰，不在于玲瑯滿目的可變換服裝，而在于擬人化的塑料人體寄托了所有少女對(duì)美的憧憬。

隨著研究的深入，大家發(fā)現(xiàn)類(lèi)型電影的生命力不僅僅存在于這些表象元素之中，更重要的是某一類(lèi)型給觀眾帶來(lái)的特定觀影體驗(yàn)。郝建教授曾這樣定義驚悚片（Thriller Film）——“驚險(xiǎn)片是一種讓觀眾欣賞懸疑、享受驚悚情感體驗(yàn)的電影類(lèi)型。這一類(lèi)型常用的別名是懸念片、驚悚片?！盵4]并且他還指出：“識(shí)別黑色電影的主要依據(jù)不在視覺(jué)處理，而在于敘事所呈現(xiàn)出的幽暗意識(shí)?！盵5]于是，一部?jī)?yōu)秀的犯罪片不應(yīng)只看它展現(xiàn)了多少離奇古怪的案件或是敘事手法上是否有創(chuàng)新，而應(yīng)關(guān)注它能否直擊人心，挖掘出人性深處“惡”的基因。香港拍攝的犯罪片向來(lái)以類(lèi)型成熟著稱(chēng)?！稑?shù)大招風(fēng)》（2016）講述了香港犯罪史上三位臭名昭著的賊王，葉國(guó)歡、卓子強(qiáng)和季正雄在回歸前的垂死掙扎。不巧的是，他們?nèi)嘶ゲ幌嘧R(shí)，僅僅只是彼此耳聞。他們各自的“惡”是因一種非常態(tài)的欲望虧欠而起的人格反叛。而電影的時(shí)空背景，九七回歸、大陸想象、社會(huì)躁動(dòng)等元素都被虛化處理?！逗畱?zhàn)2》（2016）的人物處理則稍顯薄弱，一個(gè)原因在于其給人物之“惡”附加了過(guò)多的人性之外的元素。李文彬是一個(gè)矛盾的角色，他一方面深陷喪子之痛中，另一方面又有著香港警察廉潔奉公的操守。這對(duì)矛盾集合體原本能有助于深挖人物性格，探尋他在極端兩難處境下（為了給兒子報(bào)仇還是大公無(wú)私）的反應(yīng)?？墒?，卻被影片的情節(jié)支線所打斷。電影中含混不清的交代了一組更神秘、更高級(jí)的權(quán)力群體，他們才是操縱香港的真正幕后黑手。遺憾的是，這一設(shè)置對(duì)于犯罪片中人性之“惡”的展現(xiàn)用處不大。由此可見(jiàn)，巨額投資、明星陣容、頂級(jí)特效等外部元素并非類(lèi)型電影成功的充要條件。挖掘人性光輝以對(duì)抗人性之惡，提供救贖出路以消世俗之罪才是犯罪片得以成立的前提。

一、“惡”的出逃路徑——壓縮空間

“封閉空間”不是一個(gè)專(zhuān)業(yè)名詞。電影中的“封閉空間”一般指敘事中有一定邊界和局限的戲劇空間，大到村莊山野、孤島小鎮(zhèn)，小到旅館斗室、商鋪夜店都可被稱(chēng)為封閉空間。犯罪片中的“惡”就存在于此。從廣義的角度上看，任何一部影片的戲劇空間都是存有邊界的。但是，新世紀(jì)早期的犯罪片敘事空間大多呈現(xiàn)為開(kāi)放狀態(tài)。對(duì)于“惡”之呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，最直接的后果是弱化了觀眾對(duì)人性之“惡”的批判，轉(zhuǎn)而將矛盾的源頭指向了社會(huì)?！睹ぞ罚?003）中得到意外之財(cái)卻一臉茫然的元鳳鳴，最終只能獨(dú)自踏上離開(kāi)礦山的路；他的幸存讓觀眾感受到落后、封閉的社會(huì)中生命的輕薄和脆弱。其后《盲山》（2007）中封閉落后的村莊對(duì)女性的禁錮隨著片尾處警車(chē)駛?cè)サ男÷窡o(wú)限延伸，將村民之“惡”歸結(jié)為與世隔絕的地理和愚昧無(wú)知的單純。在《天下無(wú)賊》（2004）中，其火車(chē)鐵皮空間雖然看似戲劇空間狹小且集中，但車(chē)內(nèi)的眾生相實(shí)則就是開(kāi)放社會(huì)的隱喻。至于《可可西里》（2004）中的盜獵者，它們的“惡”游走于廣袤的西北雪原中，人性之惡相比于大自然之險(xiǎn)要，在影片中顯得微不足道。最后，善與惡只能同行，警察尕玉無(wú)奈之下只有跟隨盜獵者才能走出雪山。不得不承認(rèn)，這是創(chuàng)作層面對(duì)戲劇情境的充分考慮。但是，這更是中國(guó)導(dǎo)演內(nèi)在的倫理本位集體無(wú)意識(shí)。其體現(xiàn)為在劇本構(gòu)思階段，將人物命運(yùn)與周遭環(huán)境相聯(lián)系、將人物關(guān)系與人物情感打包、而人物性格則隱藏在情節(jié)和結(jié)構(gòu)之中。這在臺(tái)灣電影中也有所體現(xiàn)，《牯嶺街少年殺人事件》（1991）中采用了中國(guó)水墨畫(huà)常用的散點(diǎn)透視，用較多的筆墨描寫(xiě)小四周遭的環(huán)境，父權(quán)缺席的家庭、政治高壓的夜校和縈繞著江湖情誼幻影的小公園，都成了小四殘酷青春物語(yǔ)的背書(shū)。而關(guān)于小四內(nèi)心中的殺念從何而起，則是含混的、開(kāi)放的和多義的。這是典型的東方藝術(shù)思維，然而，在類(lèi)型片創(chuàng)作上則效果不佳。

當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)犯罪片在戲劇空間的選擇上，自覺(jué)或不自覺(jué)地趨于封閉和集中。這一方面是成本上的考量，豈料在多重誤讀之下，竟致形成了風(fēng)格上的妥協(xié)；另一方面是出于美學(xué)上的考慮，以期凸顯類(lèi)型之美?！缎拿詫m》（2015）中的農(nóng)村空間屬于前者。該片的敘事結(jié)構(gòu)和故事核與好萊塢影片《11:14》（2003）類(lèi)似，均采用遞歸式的敘事結(jié)構(gòu)，打亂敘事時(shí)空，營(yíng)造講述故事的快感。而兩部影片所講述的核心故事，則都是因女性而引發(fā)的連環(huán)殺人案。因資金上的捉襟見(jiàn)肘而帶來(lái)制作上的局限和困難，并非是影片得以成功的原因。反而，是其主動(dòng)壓縮戲劇空間、采用技巧性強(qiáng)的敘事結(jié)構(gòu)以及使用類(lèi)型化人物性格標(biāo)簽，極大地提升了影片整體的類(lèi)型特質(zhì)，將人性中的“惡”更直白地展現(xiàn)出來(lái)?！缎拿詫m》（2015）中的農(nóng)村空間僅僅只是故事所發(fā)生的場(chǎng)地，將其置換成縣城、都市或異域，這個(gè)故事同樣成立。這并非危機(jī)，而是一種做減法的創(chuàng)作智慧，或許會(huì)成為當(dāng)下中小成本國(guó)產(chǎn)類(lèi)型片創(chuàng)作之出路?！侗幼穬础罚?016）中的東北雪原空間則屬于后者，因?yàn)楣适聦用娴募s束而將敘事空間限定在更小的范圍之內(nèi)。導(dǎo)演徐偉坦言因劇本情節(jié)的限制，場(chǎng)景只能在東北拍。電影中的水下鏡頭、冰上飆車(chē)場(chǎng)景均聘請(qǐng)韓國(guó)團(tuán)隊(duì)設(shè)置。相較于前一種電影空間選擇，出于類(lèi)型審美之上的考慮則更有益于我國(guó)類(lèi)型電影工業(yè)化體系的探索。電影中人物和事件所處的環(huán)境從復(fù)雜多義轉(zhuǎn)變?yōu)閱我馇翌?lèi)型化。受污染的水源是罪犯作惡的動(dòng)機(jī)、凜冽的冬日是作惡的條件，電影中的每一個(gè)元素都有清晰的功能，這是《冰河追兇》（2016）在犯罪片類(lèi)型化創(chuàng)作上的一大啟示。

二、“罪”的告解室——倫理真空

犯罪片中關(guān)于“惡”和“罪”的展現(xiàn)只是手段，其目的是探尋人性深處“罪”和“惡”的基因。早前的國(guó)產(chǎn)犯罪電影中，人物設(shè)置中往往會(huì)限于中國(guó)傳統(tǒng)的倫理社會(huì)意識(shí)，而帶有鮮明烙印。比如國(guó)人對(duì)財(cái)產(chǎn)的觀念，認(rèn)為“夫婦、父子情如一體，財(cái)產(chǎn)是不可分的。而且父母在堂；則兄弟等亦不分；祖父在堂，則祖孫三代都不分。”[6]《尋槍》（2002）中馬山對(duì)槍的重視，不僅是對(duì)權(quán)力的迷戀和對(duì)缺失主體性后的慌亂，更重要的是，他是一個(gè)生活在傳統(tǒng)倫理社會(huì)中的人，在他看來(lái)，“槍”是國(guó)家財(cái)產(chǎn)，而國(guó)家則是比家庭更權(quán)威的集團(tuán)。《瘋狂的石頭》（2006）中包科長(zhǎng)舍命保衛(wèi)價(jià)值連城的“石頭”，不僅是喜劇元素的考慮，也不單是包科長(zhǎng)廉潔奉公渴望展覽順利，幫助工藝品廠度過(guò)破產(chǎn)難關(guān)；更是編劇在構(gòu)思人物時(shí)，不自主的給人物內(nèi)在的限定了一個(gè)公認(rèn)的正確的意識(shí)形態(tài)，即廉潔奉公、捍衛(wèi)公家財(cái)產(chǎn)、集體的利益大于個(gè)人。這些倫理意識(shí)構(gòu)成了早前犯罪電影中的部分角色動(dòng)機(jī)。

然而，當(dāng)下的犯罪電影從倫理本位的生產(chǎn)模式轉(zhuǎn)向了贖罪和懺悔的消費(fèi)邏輯。金熊獎(jiǎng)得主《白日焰火》（2014）的文本復(fù)雜開(kāi)放，中年失意的張自力進(jìn)入?yún)侵矩懙纳?，從跟蹤、相識(shí)到破案，他至始至終都是跟隨自己本心的想法。至于功名利祿、家庭責(zé)任都并非張自力破案的動(dòng)機(jī)，因?yàn)?，影片關(guān)于他的設(shè)置（失業(yè)、離婚）將他置于了一個(gè)倫理真空的情境。他的動(dòng)機(jī)更多來(lái)自于內(nèi)在的欲望，性的滿足、榮譽(yù)感的滿足成為支配他行動(dòng)的原因。這或許是該片廣受西方好評(píng)的一個(gè)原因?！读胰兆菩摹罚?015）中楊自道、辛小豐和陳比覺(jué)三人的后半生都在為早年的入室搶劫案贖罪。他們撫養(yǎng)者被殺者的孩子，這是第一重贖罪；東窗事發(fā)后，又決定以死謝罪，這是第二重贖罪。影片被人津津樂(lè)道的敘事視點(diǎn)和結(jié)構(gòu)、敏感話題（如同性戀、安樂(lè)死）的展現(xiàn)都只是其作為犯罪片所外加的時(shí)尚元素。真正打動(dòng)觀眾的是這段雙重贖罪的故事和它引發(fā)的對(duì)人性反思。《冰河追兇》（2016）則是人物自我救贖范式的又一代表。李永勝因要報(bào)復(fù)當(dāng)年在家鄉(xiāng)設(shè)廠污染水源的四個(gè)人而秘密將其殺害，當(dāng)他得知韓明（也即翁杰）就是多年來(lái)默默資助自己的好心人時(shí)，他決定留在冰河中結(jié)束生命為自己贖罪。而支撐翁杰活到今天的動(dòng)機(jī)，同樣是贖罪，當(dāng)他決定跳入冰河的那一剎那，他希望因曾經(jīng)的貪欲而導(dǎo)致對(duì)李永勝的傷害一筆勾銷(xiāo)。影片結(jié)尾處的雙重贖罪是整個(gè)故事的高潮，將人物情感和類(lèi)型風(fēng)格推上頂點(diǎn)。

藝術(shù)是人學(xué)，電影也一樣。犯罪片的受眾很大，它有著極強(qiáng)的類(lèi)型雜糅空間。寧浩極具作者風(fēng)格的喜劇片融合了犯罪片的內(nèi)里；楊慶的兩部犯罪類(lèi)喜劇片《夜·店》（2009）、《火鍋英雄》（2016）也夾雜著導(dǎo)演自身的影像風(fēng)格和城市想象。創(chuàng)作出作者化的類(lèi)型片當(dāng)然是一大幸事。但是，面對(duì)當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)中資本的裹挾、IP的牽絆等阻力，青年導(dǎo)演和中小成本影片如何在市場(chǎng)中占有一席之地？當(dāng)下國(guó)產(chǎn)犯罪片的生產(chǎn)策略不妨為一種出路。

[1]羅伯特?麥基.故事[M].天津：天津人民出版社,2014：89.

[2]徐恥痕.中國(guó)影戲大觀[M].北京：東方出版社,2015：27.

[3]梁漱溟.中國(guó)文化要義[M].上海：上海人民出版社,2011：86.

[4]郝建.類(lèi)型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社.2011：87.

[5]鄧雙林,郝建.黑色電影新論：風(fēng)格、類(lèi)型和無(wú)限的問(wèn)號(hào)[J].電影藝術(shù),2015(6)：67-72.

[6]梁漱溟.中國(guó)文化要義[M].上海：上海人民出版社,2011：77.

章文哲，男，湖南長(zhǎng)沙人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影理論與現(xiàn)狀研究。