趙無極：身份之惑

潘雨希

華裔法國畫家趙無極

趙無極畫作《無題（網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員）》，（1945年），棉布油畫，27厘米×35厘米，私人收藏，現(xiàn)藏于瑞士

暌違半個(gè)世紀(jì)的展覽

在紐約亞洲協(xié)會(huì)二樓的展廳中，揚(yáng)·亨德根（Yann Hendgen）在每一幅趙無極的作品前駐足、觀察，并時(shí)而和旁邊的策展人交流些什么。胸前掛著照相機(jī)的亨德根看起來像是一位藝術(shù)記者，但他實(shí)際上是由趙無極的遺孀法蘭索瓦絲·馬凱（Fran？oise Maquet）創(chuàng)立的趙無極基金會(huì)的藝術(shù)總監(jiān)。除了協(xié)助相關(guān)展覽的舉辦以外，亨德根目前的主要任務(wù)是編撰趙無極作品的完整圖錄。不過，即使對于他來說，這個(gè)展覽中的有些作品也是第一次見到。

直接取名為“無極”（No Limits）的展覽，讓趙無極再次進(jìn)入美國博物館的視野。這位法籍華裔藝術(shù)家在半個(gè)世紀(jì)前就獲得了歐美評論界的贊譽(yù)，但上一次，趙無極的作品在美國博物館集中出現(xiàn)還是1968年——那年，舊金山藝術(shù)博物館（San Francisco Museum of Art）為他舉辦了個(gè)展。

20世紀(jì)50、60年代是美國抽象表現(xiàn)主義畫派（Abstract Expressionism）在西方當(dāng)代藝術(shù)界占據(jù)全面主導(dǎo)地位的年代，而趙無極作為法國“抒情抽象主義”（Lyrical Abstractionism，當(dāng)時(shí)在法國的抽象表現(xiàn)主義畫家對自己的指稱，與美國紐約畫派的抽象表現(xiàn)主義相對）的代表，當(dāng)時(shí)的作品以頗具現(xiàn)代感的線條、微妙的色彩和讓人聯(lián)想起中國山水的畫面在倫敦、巴黎和紐約等地獲得藏家的追捧，并進(jìn)而被歐美主流博物館收藏。在法國，作為中國移民的趙無極也被主流的藝術(shù)界和文化界所接納，畢加索稱贊過他的才華，賈科梅蒂、米羅是他的親密朋友，詩人亨利·米肖（Henri Michaux）多次為他的作品集寫序。

不過在尋找展品的過程中，科爾比學(xué)院（Colby College）現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史教授、策展人梅麗莎·瓦爾特（Melissa Walt）博士卻發(fā)現(xiàn)，60年代以后，趙無極的作品鮮見于美國公眾的視野。這次展覽的借展方——大都會(huì)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、古根海姆博物館、卡內(nèi)基藝術(shù)博物館、哈佛藝術(shù)博物館等美國重要博物館對趙無極的作品均有收藏，但這些館藏卻少有展出。對趙無極作品的收藏和研究似乎面臨一個(gè)尷尬的問題：“他是應(yīng)該被算作中國畫家，因此藏品由亞洲部負(fù)責(zé)，還是算作當(dāng)代畫家，由研究西方當(dāng)代藝術(shù)的專家負(fù)責(zé)呢？”瓦爾特說：“無論怎樣分都不能把趙無極的故事完全講清楚，尤其是它們作為戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的代表被放在亞洲藝術(shù)部門的時(shí)候。趙無極實(shí)際上超越了這樣一種門類的界限，很難界定和闡釋?！?/p>

對趙無極界定的困難不僅出現(xiàn)在博物館界，從他作品在美國藝術(shù)市場的起落中，我們也可以很清楚地看出“身份”對這樣一位藝術(shù)家的影響。

在與第一任夫人謝景蘭離婚后，趙無極于1957年短暫離開法國，前往他弟弟生活的美國新澤西。在居留美國期間，他認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)紐約的著名畫商塞繆爾·科茨（Samuel Kootz）?？拼氖菓?zhàn)后美國抽象表現(xiàn)主義畫派的重要推手，他所代理的畫家包括這一畫派的代表人物，如羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）和威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）。出于“建立一個(gè)國際性畫廊”的考慮，他將當(dāng)時(shí)屬于“抒情抽象主義”的趙無極網(wǎng)羅至門下。在他的大力推動(dòng)下，趙無極作為“抽象表現(xiàn)主義”這一潮流的國際代表，打開了美國市場，很多作品也在科茨的影響力之下進(jìn)入美國博物館的收藏。

不過，在科茨于1966年關(guān)閉了自己的畫廊后，趙無極的作品在1969～1980年只出現(xiàn)在一次群展當(dāng)中，直到1979年他被皮埃爾·馬蒂斯（Pierre Matisse）再次代理，才開始重塑在美國藝術(shù)市場中的地位。皮埃爾·馬蒂斯是法國大畫家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的小兒子，早在1925年就移居美國。他對歐洲藝術(shù)的特殊興趣使他將趙無極放在歐洲藝術(shù)家這一群體中進(jìn)行展示，其中包括米羅、讓·杜布菲、賈科梅蒂、馬克·夏加爾等著名藝術(shù)家。

而在1989年皮埃爾·馬蒂斯去世后，隨著抽象藝術(shù)的退潮，趙無極的作品一度落入無人問津的境地，直到2003年，紐約馬爾伯勒畫廊（Malborough Gallery）出于對當(dāng)時(shí)正在上升的中國當(dāng)代藝術(shù)市場的興趣，才開始重新在美國市場代理趙無極的作品。不過這次，趙無極不再作為歐洲藝術(shù)家，而是更多地作為中國藝術(shù)家的身份出現(xiàn)了。

這一“身份的轉(zhuǎn)變”似乎與趙無極作品收藏市場重心的轉(zhuǎn)移有直接的關(guān)系。繼歐洲、美國之后，現(xiàn)在對趙無極作品的興趣更多來自亞洲。近年來，中國藏家的興趣使趙無極作品的拍賣價(jià)格居高不下：2008年趙無極的《Hoommage（向杜甫致敬）》在香港佳士得以4546萬港元成交;2011年香港蘇富比為《10.1.68》拍出6898萬港元的高價(jià)（不過后來該作品的買家因拖欠該幅作品的貨款被香港蘇富比告上法庭）;在2013年趙無極剛剛?cè)ナ罆r(shí)舉辦的香港佳士得春拍上，14件趙無極的畫作被拍出，成交價(jià)格在1000萬元人民幣以上的就有三幅，買家也主要來自內(nèi)地。

中國藏家對趙無極的興趣或多或少來自他們對趙無極“中國藝術(shù)家”這一身份的認(rèn)同。對此，亨德根的感受尤為明顯：“在法國或者美國展覽趙無極作品的時(shí)候，觀眾既會(huì)看到他作品中的東方傳統(tǒng)，又能感受到其中的西方影響;不過在中國展覽的時(shí)候，觀眾總是只能看到其中的中國元素，對他們來說，趙無極是中國人，就這么簡單。”

“美國買家捍衛(wèi)他們自己的藝術(shù)家，中國人在做的是同樣的事。”從80年代起就代理趙無極作品的香港德薩畫廊的老板帕斯卡·德薩（Pascal de Sarthe）說，“因此他的市場價(jià)格比波洛克或羅斯科（Mark Rothko）低是不合理的，民族主義推高了他的作品價(jià)格。”

到巴黎去

如果單從趙無極的早期經(jīng)歷和作品來看，說他是個(gè)“中國藝術(shù)家”似乎不甚準(zhǔn)確。

趙無極出身于一個(gè)族譜可上溯宋代皇族的京城世家，很小就在藝術(shù)上顯露天賦。他父親趙漢生除了是一位銀行家以外，還是業(yè)余畫家和書畫收藏家，在父親的支持下，趙無極15歲入杭州藝專，師從林風(fēng)眠、吳大羽、潘天壽等在當(dāng)時(shí)開風(fēng)氣之先的人物。在杭州藝專求學(xué)的6年間，趙無極既學(xué)習(xí)素描、速寫、油畫，又接受正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)水墨和書法教育。不過，他對國畫的不屑是出了名的。有一次在潘天壽的課上，趙無極因?yàn)椴幌矚g臨摹，竟然趁老師在黑板上寫字的機(jī)會(huì)，從教室的窗戶跳了出去，引得全班哄堂大笑。而到了考試的時(shí)候，他只花10分鐘在紙上涂了一個(gè)大大的墨團(tuán)，題上“趙無極畫石”，就揚(yáng)長而去，氣得老師潘天壽向校方提出要開除趙無極，幸虧林風(fēng)眠勸說，才使他留了下來。

除了早年即留學(xué)巴黎的林風(fēng)眠對他的賞識(shí)和栽培以外，這一時(shí)期對他影響最深的還是他叔父從巴黎帶回的明信片和當(dāng)時(shí)在中國發(fā)行的美國雜志，如《Harpers Bazaar》和《Vogue》，上面印刷的塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的作品，成為他早期學(xué)習(xí)和模仿的對象。

在亞洲協(xié)會(huì)二層主展室對面的一個(gè)較小的展室中，我們可以看到趙無極早年的作品。其中一幅《無題（網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員）》〔Sans titre（Joueurs de tennis）〕創(chuàng)作于1945年，當(dāng)時(shí)趙無極隨母校杭州美專轉(zhuǎn)移到抗日戰(zhàn)爭的大后方重慶，在勝利前夕，趙無極創(chuàng)作了這幅油畫。畫面中央的網(wǎng)球場似乎懸浮在半空，托起網(wǎng)球場的則是彌漫的綠色和黃色“云彩”;在球場的兩端，一男一女兩個(gè)簡化的“小人”正舉著球拍隔網(wǎng)對戰(zhàn)，一個(gè)身著黑衣，一個(gè)披著紅裳。傾斜的網(wǎng)球場夾在畫面左下角的亭臺(tái)與畫面右上角的屋舍之間。三者迥異的觀看視角令畫面并不符合所謂直線透視的法則。

這幅畫展示了趙無極早年的藝術(shù)傾向。畫面中空間關(guān)系的處理以及夢幻感的色彩運(yùn)用，讓人想起馬克·夏加爾等西方現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。1946年，當(dāng)時(shí)法國駐中國大使館的文化參贊瓦蒂姆·葉利謝耶夫（Vadime Elisseeff）第一次將趙無極的畫作帶到法國參展，其中就有這幅《無題（網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員）》。兩年后，趙無極終于前往法國學(xué)習(xí)藝術(shù)。

在1951年的一次瑞士旅行中，趙無極發(fā)現(xiàn)了保羅·克利（Paul Klee），而他很快對克利的作品著迷了。克利早年受到畢加索和布拉克的影響，不過在1914年造訪突尼斯之后，他筆下的色彩變得全然自由，不再受到具體事物的束縛，從而完全轉(zhuǎn)向抽象風(fēng)格。展覽中有一幅趙無極制作于1951年的版畫——《動(dòng)植物》（Flore et Faune），完全體現(xiàn)了克利對他那一時(shí)期的重要影響。在這幅畫中，趙無極完全追隨克利“以線條行走”的信條，用幾何圖形勾勒風(fēng)景中的動(dòng)植物與畫面四周的輪廓。

不過從1954年開始，趙無極漸漸從克利的陰影中走出來，開始形成屬于自己的抽象風(fēng)格。他將1954年創(chuàng)作的《風(fēng)》（Vint）視為自己真正意義上的第一件抽象作品。盡管在《風(fēng)》、《向屈原致敬》（Hommage à Chu Yun）、《水月》（Water Music）和《紅、藍(lán)、黑》（Rouge，Bleu，Noir）等作品中我們?nèi)匀豢梢郧逦乜吹娇死挠绊憽切┯么旨?xì)不等的黑色線條勾繪的意義不明的字符和形狀，不過這些符號溶解在深深淺淺的紅色、藍(lán)色背景中，已經(jīng)產(chǎn)生了獨(dú)特的跳躍和律動(dòng)。

再次發(fā)現(xiàn)中國文化

盡管評論家和公眾總是在趙無極的作品中樂此不疲地尋找中國文化，尤其是傳統(tǒng)水墨的印跡，但趙無極實(shí)際上對中國傳統(tǒng)水墨是持否定態(tài)度的。他認(rèn)為，唐宋以降的傳統(tǒng)水墨逐漸走向了死板和僵化，并無進(jìn)一步發(fā)展的可能。在他早年的藝術(shù)探索中，他也有意識(shí)地偏離中國傳統(tǒng)，以油畫作為自己主要的表達(dá)介質(zhì)。

趙無極畫作《向屈原致敬》（1955年），帆布油畫，195厘米×130厘米，私人收藏，現(xiàn)藏于瑞士，版權(quán)歸蘇黎世ProLitteris趙無極圖像部所有

不過這并不是說趙無極早年所受到的中國繪畫和書法的訓(xùn)練對他的藝術(shù)全無影響。有些可能出于無意識(shí)，比如在他1946年的油畫《杭州風(fēng)景》（Paysage à Hangzhou）中就有中國傳統(tǒng)水墨構(gòu)圖的影子;有的則是有意識(shí)的，比如他在巴黎學(xué)習(xí)版畫技術(shù)的時(shí)候，會(huì)在油墨中摻入過量的水，使畫面出現(xiàn)一種暈染效果，而在《風(fēng)》等畫作中，有如甲骨文一般古老的中國字符的出現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代，隨著趙無極個(gè)人抽象風(fēng)格的逐漸成熟，畫面中的字符消失了，但畫面整體卻有了更加強(qiáng)烈的東方美感。藝術(shù)史家皮埃爾·施耐德（Pierre Schneider）將趙無極這一時(shí)期的畫作描述為“水中的漣漪”。在他1965年的畫作《05.03.65》（1959年后他不再為作品取名，而是以作品的創(chuàng)作日期命名）中，寶石藍(lán)、鈷藍(lán)和藏青色暈染的畫面上，黑白線條似乎隨著空間中的“漩渦”游走，在幻想的“水面”上激起紛亂的“漣漪”。它讓人想起透納（Turner）筆下風(fēng)浪滾滾的大海，以及石濤筆下云霧繚繞的山巒。不過，構(gòu)成畫面的元素不是印象派的筆觸，也不是傳統(tǒng)水墨的技法，而是屬于趙無極的抽象語言。在1961年的一次訪談中，趙無極這樣總結(jié)自己藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展：“盡管巴黎在我藝術(shù)訓(xùn)練中的影響是不可辯駁的，但我也很確定隨著我個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)化我再次發(fā)現(xiàn)了中國文化。在我最近的畫作中，我所受到的中國文化的影響以一種內(nèi)在的方式展現(xiàn)出來。矛盾的是，我將我對中國傳統(tǒng)的回歸歸功于巴黎……”

老友貝聿銘在他1996年為趙無極的印度水墨畫展所寫的文章中回憶：“1971年的春天，我和夫人去拜訪老友趙無極，他向我們展示了他用來消磨時(shí)間的水墨畫（當(dāng)時(shí)趙無極的第二任妻子陳美琴病重，他沒有足夠的時(shí)間和精力創(chuàng)作油畫，更多地以水墨畫自娛），而這是他在1948年離開中國以后第一次嘗試創(chuàng)作水墨作品。他對我們堅(jiān)持說他沒有受到中國傳統(tǒng)水墨畫的影響?！?p>

趙無極畫作《紅，藍(lán)，黑》（1957年），帆布油畫，74.9厘米×81.3厘米，藏于哈佛藝術(shù)博物館/福格博物館，2007年受贈(zèng)于本杰明和莉莉安·赫茨伯格夫婦，版權(quán)歸蘇黎世ProLitteris趙無極圖像部、哈佛學(xué)院院長及全體同僚所有（Prolitteris為瑞士文學(xué)和視覺藝術(shù)版權(quán)協(xié)會(huì)）

趙無極自己則說：“不再被中國文化所拘束時(shí)，我又能夠重新進(jìn)入它了。盡管表面上使用的手法是相似的，但我的思維方式轉(zhuǎn)變得太多了，整張白紙上現(xiàn)在呈現(xiàn)給我的是我不曾想象的完全空白的空間。當(dāng)我觀察它們的時(shí)候，我變得更自由和清晰?！?/p>

與他杭州藝專時(shí)期的同學(xué)吳冠中不同，趙無極的努力方向不是將中西兩種藝術(shù)語言相融合，而是打破文化的藩籬，為我所用。