二十世紀(jì)美術(shù)鉤沉·應(yīng)野平

二十世紀(jì)美術(shù)鉤沉·應(yīng)野平

鼓山勝境 87cm×47cm 1980年

松崖飛瀑 87cm×47cm 1983年

應(yīng)野平（1910—1992），浙江寧海人，曾用名應(yīng)野萍，應(yīng)野蘋，幼承家學(xué)，專習(xí)山水。畫室名愚樓。1949年前為上海職業(yè)畫家，曾任新華藝術(shù)?？茖W(xué)校教授。1949年后，歷任華東美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作干部，上海人民美術(shù)出版社編輯室副主任，1960年任教于上海美術(shù)?？茖W(xué)校。1983年任上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，生前為上海中國畫畫院畫師。

雨山聽龍吟 87cm×47cm 1980年

黃山 163.5cm×66cm 1980年

桐廬新貌 21cm×29cm 1974年

黃山之晨 103cm×70cm 1972年

仿倪云林山水 96.5cm×46cm 1972年

應(yīng)野平一邊寫生一邊臨摹，在寫生中得其生活，在臨摹中養(yǎng)其筆墨，將傳統(tǒng)塊壘一一化解，在寫生中提高了創(chuàng)作水平，又在創(chuàng)作中提高了寫生能力。值得我們注意的是，應(yīng)野平較早期的創(chuàng)作，大多是在傳統(tǒng)青綠山水基礎(chǔ)上進(jìn)行的改造，就是將西畫中的素描與色彩因素有條件地吸收到青綠山水中，為傳統(tǒng)青綠山水引入了視覺上的把握方式，這也是他在長期寫生中觀察而來的，實際上就是把傳統(tǒng)工藝性青綠畫科推向了色彩學(xué)意義上的著色山水，把舊畫種作了功能上的新轉(zhuǎn)換。當(dāng)時，許多山水畫家都熱衷于著色山水畫的嘗試，其原因可能是著色會很快改變傳統(tǒng)水墨畫“黑暗”的狀況，創(chuàng)新效果立竿見影，畫家也會很快地跟上時代創(chuàng)作的步伐；另一個原因可能是，著色山水較水墨山水容易一些，出新的余地也大一些。

我們看到應(yīng)野平的青綠山水已經(jīng)是視覺化的著色山水，同時也是追求寫意化、筆墨化的山水畫，也就是說，他在青綠山水色彩化的探索中，沒有忽視中國畫筆墨表現(xiàn)的重要性。從他的《旭日東升》到《黃山曉色》等作品，我們可以看到他青綠山水從程式化到視覺化的變遷，也可以透過青綠顏色看到筆墨的韻致，此種執(zhí)著在當(dāng)時重形色、重宣教的形勢下實在是難能可貴。

1980年前后，70歲的應(yīng)野平終于在筆墨表現(xiàn)與畫法探究上有了重要創(chuàng)獲，個人風(fēng)格已漸漸凸顯出來。他在長期的臨摹與寫生中，對自然造化有了他自己的理解，創(chuàng)造出點(diǎn)線結(jié)合、線面結(jié)合、勾破結(jié)合、黑白結(jié)合的新畫法，完成了他70歲更上一層樓的藝術(shù)探求。

此種畫法是先大致勾勒山石結(jié)構(gòu)，然后以大小混點(diǎn)隨山水陰陽明暗，大膽揮寫，然后再趁墨色未干之際，以干筆破之，力求筆墨渾融一氣，由于先勾部分多留白，后點(diǎn)部分多深暗，白者為亮部，深者為暗部，黑與白的對比十分強(qiáng)烈，這種黑白相間、勾破相合的畫法是他的獨(dú)創(chuàng)性成就，并受到了全國畫壇的矚目。我們從他的《黃山》《晝夜聽龍吟》就能領(lǐng)略出筆墨本身帶來的筆情與墨趣、酣暢與痛快，點(diǎn)線之間的變奏、勾破之間的變化無不令人百看不厭，自然地生出美的感受來。此刻，應(yīng)野平的山水畫，已完全和時代一個節(jié)拍、一個節(jié)奏，真正完成了“筆墨當(dāng)隨時代”的使命，而這一切都是他立足傳統(tǒng)，有條件借鑒西法所完成的。在他的山水畫中，我們可以看到傳統(tǒng)“大混點(diǎn)”如何被連接一氣揮灑而出的，可以看到花鳥畫的“勾花點(diǎn)葉”如何被他神奇地點(diǎn)化到山水中的，這一切，如果沒有對傳統(tǒng)的理解和把握是無論如何都做不到的，這也是他從一開始就抓住筆墨表現(xiàn)不放松的執(zhí)著結(jié)果。

不過，此時的應(yīng)野平并沒有停止他探尋中國山水畫藝術(shù)表現(xiàn)的腳步，他除了水墨畫的研究外，還在著色山水方法用功不輟，并取得了可喜的成果?！跺\繡關(guān)山》《艷似赤城霞》就是他在色彩方面的嘗試，畫面艷而不俗，格調(diào)清新，更重要的是，這些作品不是畫完墨稿后再著色，而是用色如用墨，直接用色點(diǎn)寫而出的，這不僅需要有筆墨的功底，而且還要有對色彩學(xué)的把握，兩者互濟(jì)，缺一不可。

經(jīng)過五十余年堅持不懈的努力，應(yīng)野平才探究出屬于自己、屬于時代的新畫法，其中的迅捷性、單純性、獨(dú)特性、完整性都和現(xiàn)代化快節(jié)奏的時代相適應(yīng)，也和現(xiàn)代性藝術(shù)要求相匹配，更是對當(dāng)下中國畫創(chuàng)新發(fā)展有著重要的啟示意義。

新中國成立以來除西畫家用毛筆直接畫所謂的國畫我們暫且不論外，基本上有兩種發(fā)展方式，第一種是以傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，有條件有限度地借鑒西法，運(yùn)用中國畫自身所具備的能力開創(chuàng)新境；第二種是以掌握傳統(tǒng)造型手法為起點(diǎn)，大幅度地融合西法，運(yùn)用中國畫以外的推動力，來解決中國畫的時代創(chuàng)新問題。這兩種方式，以第一種方式為最難，畫家一生都要背負(fù)著傳統(tǒng)的壓力去摸索前進(jìn)，但是，一旦成功，這條道路會走得更加長遠(yuǎn)些，對時代的啟迪作用更為長久，黃賓虹、陸儼少、應(yīng)野平、黃秋園就是通由此路而成就卓著的。第二種方式可能就容易一些，畫家不用背負(fù)那么多的傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)，一開始就走在和時代精神相協(xié)調(diào)的創(chuàng)新道路上，通過寫生，繪畫創(chuàng)作由舊轉(zhuǎn)新所需的時間短，見效快，但是這種方式留給后人的后遺癥會在幾十年后暴露出來，對時代的啟發(fā)性效應(yīng)是有限的，傅抱石、李可染、劉海粟、關(guān)山月、石魯就是第二種方式的卓然大家。我們舉出這兩種創(chuàng)新方式和道路，并不是說哪條道更高級，只是說明兩種方式的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)不同，而實際上兩種方式中都有大師和庸才。

轉(zhuǎn)眼間，黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少、劉海粟、石魯、關(guān)山月、應(yīng)野平、黃秋園等一大批山水畫大師、大家都成為上一個世紀(jì)的人物，而21世紀(jì)也快過去20年了，我們放眼望去，有多少畫家能成為21世紀(jì)的大師和大家呢？當(dāng)我們收回視線時，無限迷茫，無言相對。

今天，我們通過應(yīng)野平先生的探索歷程，感受到老一代畫家們的精神和作為與我們有著太多的不同，最重要的就是他們能做到的我們做不到，既然這樣，我們也就先放下成大師、成大家的奢望，從能做多少就做多少開始吧，畢竟這個世紀(jì)還有八十多年。

泰山春色 35cm×54.5cm 1957年

泰山南天門 36cm×54cm 1957年

無錫紀(jì)游冊之十 18cm×21.2cm 1973年