情結(jié)，源自對歷史的回想和文化的考量

恒璐是中國當(dāng)代作曲家，中央音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師。他出生于一個音樂世家，父母親都是我國老一輩著名的音樂教育家。在家庭氛圍的影響下，他受到了良好的音樂熏陶，并曾在中央音樂學(xué)院附小學(xué)習(xí)鋼琴。1989年到英國利茲大學(xué)留學(xué)，1990年獲得該校作曲專業(yè)的音樂碩士學(xué)位，1994年獲得該校作曲專業(yè)的第一位哲學(xué)博士學(xué)位。1995年回國后在中央音樂學(xué)院作曲系任教至今，從事作曲專業(yè)的教學(xué)、音樂創(chuàng)作和理論研究工作。

作為一位現(xiàn)代作曲家，姚恒璐的創(chuàng)作體裁非常廣泛，在鋼琴、聲樂、交響樂及民族器樂等領(lǐng)域留下了不少優(yōu)秀的作品，如室內(nèi)樂《七重奏》、第一交響曲《升華》等，在國內(nèi)外有著重要的影響。在作曲教學(xué)和作曲技術(shù)理論研究方面，他也有獨(dú)到的見解并取得了厚重的成果，可以說是一位在音樂創(chuàng)作和作曲技術(shù)理論領(lǐng)域雙豐收的作曲家。

姚恒璐跟手風(fēng)琴的結(jié)緣還要從他的青年時代說起。他讀初中二年級時，正趕上“文革”上山下鄉(xiāng)被分配到山西渾源縣下鄉(xiāng)插隊，成為一名“知青”。在農(nóng)村艱苦的條件下，一架手風(fēng)琴陪他度過了五年的日日夜夜，使他與手風(fēng)琴結(jié)下了深厚的情感。這種“情結(jié)”正是他日后從事手風(fēng)琴創(chuàng)作的根源。

自2001年起，姚恒璐開始涉足手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，至今已先后創(chuàng)作了九首作品，其中有獨(dú)奏曲：《幻想曲——天使的國度》（2001）、《舞動的風(fēng)采——獻(xiàn)給年輕的心》（2009）；手風(fēng)琴室內(nèi)樂：為笙與傳統(tǒng)貝斯手風(fēng)琴而創(chuàng)作的《簧片的對話》（2002），2003年為手風(fēng)琴與大提琴而作的三首作品《可愛的一朵玫瑰花》、《“半個月亮爬上來”隨想曲》、《盤絲纏》；手風(fēng)琴四重奏《梨園隨想曲——賦格》（2005），以及為手風(fēng)琴與板胡等樂器創(chuàng)作的八重奏《長安行》（2012？雪，手風(fēng)琴樂隊作品《春之律動》（2005）等。

《幻想曲——天使的國度》是姚恒璐創(chuàng)作的第一首手風(fēng)琴作品，這是一首富有浪漫色彩和現(xiàn)代氣息的樂曲，其音響基礎(chǔ)建立在一個對稱性的十二音序列上。四個三音組是由相同的大二度+大三度（半音數(shù)2+4）構(gòu)成，每個三音組的外衍都是三全音：同原型三音組相比，其后3個三音組分別與原型構(gòu)成移位倒影I、逆行倒影RI的關(guān)系，音程的統(tǒng)一造成了″全音″系列的音響基礎(chǔ)″和聲場″。每個三音組的首音，也形成了特有的規(guī)律（見譜例1）。

譜例1：“全音”系列的音響基礎(chǔ)“和聲場”

作品分為五部分，由不同的節(jié)拍律動、特定的演奏音色構(gòu)成特殊的結(jié)構(gòu)形式。樂曲的開始極具幻想色彩，展示了沉思柔順與活潑跳躍兩種主題形象，把聽眾帶入神秘的天使國度中。接下來分別運(yùn)用了震音、八度輪指、抖風(fēng)箱、滑奏等技法，尾聲以音階式和音塊式的節(jié)奏型做鋪墊，逐漸進(jìn)入高潮并結(jié)束。盡管這首作品運(yùn)用了十二音序列的創(chuàng)作手法，但其音響具有極強(qiáng)的可聽性，可以說是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作思維結(jié)合方面做出的成功嘗試。

《舞動的風(fēng)采——獻(xiàn)給年輕的心》是一首為自由低音手風(fēng)琴創(chuàng)作的獨(dú)奏曲。作品創(chuàng)作之時（2009年），正值作者身體極度不佳的狀況中，可以說“舞動的風(fēng)采”這一主題是作曲家與病魔抗?fàn)?、?zhàn)勝自我獲得新的升華的一種精神體現(xiàn)，并由此去獲取一顆“年輕的心”①。樂曲以富于律動的旋律線條為主題核心，充滿青春的朝氣，表達(dá)了一種奮發(fā)的精神狀態(tài)和睿智聰慧的神情。

作品采用了以特定音程為主體的十二音半音化調(diào)性組織，共分為六部分：以充滿遐想的引子導(dǎo)入，并以主題的核心音調(diào)為出發(fā)點(diǎn)，分別以快速變化的節(jié)律、顫音、輪指、抖風(fēng)箱等技法來構(gòu)建作品各部分的結(jié)構(gòu)布局，最后以富有動力的高潮結(jié)束。記得有位哲人曾說過，藝術(shù)創(chuàng)作的崇高使命正是要表達(dá)對生命的禮贊。這首作品自始至終充滿了熱情和活力，極富動力性和感染力，既有外形的描繪，更具內(nèi)涵的稱頌，仿佛在接受著生命的精神洗禮。

2003年是“非典”的一年，也是作曲家能夠排除外界干擾而潛心創(chuàng)作的一年。他應(yīng)一位演奏家之邀，為手風(fēng)琴和大提琴創(chuàng)作了三首室內(nèi)樂作品《可愛的一朵玫瑰花》、《盤絲纏》和《“半個月亮爬上來”隨想曲》，其中前兩首作品在2003年第二屆中國手風(fēng)琴作品比賽中分別獲得第一、二等獎。

《可愛的一朵玫瑰花》是根據(jù)哈薩克同名民歌的主題改編而成，作品采用了傳統(tǒng)的變奏手法，共分為五部分：首先由手風(fēng)琴以自由模仿的復(fù)調(diào)線型奏出甜美的主題旋律；接下來進(jìn)行了四次變奏，分別以不同的織體形式、逐漸加快的速度，形成了一種遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性布局：降E大調(diào)—C大調(diào)—D大調(diào)— 降E大調(diào)。尾聲以異常靜謐的氣氛結(jié)束。

《盤絲纏》是一首構(gòu)思巧妙、富有詩意的作品，作者把“盤”和“絲”比擬為“盤子”和“絲綢”，代表人類賴以生存的兩個基本方面“衣和食”；同時，又借此用來表示“鍵盤”和“弦樂”，“纏”字則十分形象地表達(dá)出二者和諧相伴并相互依存的密切聯(lián)系。全曲由五部分組成：引子是一個有活力的小快板；第二部分柔板，復(fù)合的模仿線條如穿針引線般游蕩在各個聲部音色間；第三部分采用了手風(fēng)琴抖風(fēng)箱和大提琴的震音，展現(xiàn)出競技般的場面；第四部分則以鍵盤演奏出快捷的、飛行般的旋律構(gòu)成了主題的變形，并將音樂逐漸推向高潮；尾聲在半音化的起伏跌宕中富有動力地結(jié)束。

手風(fēng)琴和大提琴是兩件具有不同韻味和魅力的樂器，在創(chuàng)作中，作者充分發(fā)揮了兩件樂器的特性，使二者以其各自獨(dú)有的音色，達(dá)到了完美的結(jié)合。前兩首作品，選用了熟悉的傳統(tǒng)民歌主題，但卻采用了遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性布局。相比之下，《盤絲纏》這首作品更具現(xiàn)代感，音響始終游離于有調(diào)性與無調(diào)性之間，無論是旋律線條的走向，還是演奏技法的使用，使得兩件樂器時而各顯其彰、時而互補(bǔ)對答，使人在暢想中得到完美的享受。

《簧片的對話》是為笙與手風(fēng)琴而作的一首作品。“笙”是中國傳統(tǒng)吹奏樂器，手風(fēng)琴是西洋樂器，兩件不同的樂器卻有著密切的淵源。據(jù)說，中國的笙被介紹到歐洲后，引起了歐洲一批簧樂器的興起，其中就包括手風(fēng)琴。從發(fā)音原理上看，手風(fēng)琴屬于“自由簧氣鳴樂器”。由此可見，笙是手風(fēng)琴的“老祖宗”這一事實，應(yīng)是確定無疑的。②因此，這是一個寓意深刻、極具歷史文化內(nèi)涵的主題。這首小品將兩種異域同族的樂器編制在一起，試圖以“對話”的方式將其融合，進(jìn)而達(dá)到一種新的音樂意境。

全曲分為七部分，采用了主題“倒置”的結(jié)構(gòu)形式，完整的主題出現(xiàn)在作品的3/4處。樂曲以簡樸的五聲性引子開始；接著以簧片的震音和手風(fēng)琴輪指引出主題的雛形；隨后以笙的花舌、手風(fēng)琴和聲分解與節(jié)奏上的競奏，同其后出現(xiàn)的一首帶有中國西北風(fēng)韻、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的主題旋律形成了鮮明對比；接下來以手風(fēng)琴抖動風(fēng)箱、笙逐次疊加音高的方式，使音樂在激情中結(jié)束。

由于兩件樂器在構(gòu)造、音高律制等方面的差異，使得和聲的處理方面容易產(chǎn)生矛盾，兩種簧片的音色相融相棄，這些都對作曲家提出了較高的挑戰(zhàn)性。在創(chuàng)作中，作曲家巧妙地處理將兩件樂器融為一體，充分發(fā)揮了兩件樂器的演奏特色，并產(chǎn)生了一種極佳的演奏效果。

《梨園隨想曲——賦格》是作曲家根據(jù)他的同名弦樂合奏改編而成的一首手風(fēng)琴四重奏作品。用手風(fēng)琴表現(xiàn)中國戲曲音樂，是一項非常有價值的藝術(shù)實踐。京劇是中國獨(dú)有的文化瑰寶，早在20世紀(jì)七八十年代，就有了手風(fēng)琴與京劇音樂結(jié)合的優(yōu)秀作品，如楊智華改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《打虎上山》，李遇秋創(chuàng)作的《京劇臉譜》等。這首作品是作曲家根據(jù)個人對于京劇音樂的內(nèi)心感受構(gòu)思創(chuàng)作而成？熏其結(jié)構(gòu)采用了“隨想曲——賦格”的西方音樂體裁形式，體現(xiàn)了一種中西文化合璧的意識。樂曲以賦格的形式呈現(xiàn)出最初的主題面貌（見譜例2）。

譜例2：

接著以隨想的自由體裁形式進(jìn)行了三次變形，采用了帶有戲劇性的發(fā)展手法，對作品的形式、內(nèi)容與風(fēng)格進(jìn)行了積極探索，再現(xiàn)了京劇的神韻和特色。這首作品以現(xiàn)代創(chuàng)作技法為構(gòu)思基礎(chǔ)，同時帶有濃郁的民族特色和極強(qiáng)的可聽性，展示了作曲家對京劇藝術(shù)的獨(dú)到理解和深刻感受，為中國手風(fēng)琴音樂注入了新的創(chuàng)作觀念，也為手風(fēng)琴的民族化發(fā)展開辟了更為廣闊的天地。

《長安行》是為手風(fēng)琴、板胡、長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴與打擊樂而寫的一首八重奏作品。這是一首再現(xiàn)中國古代文化的恢弘歷史篇章。全曲由“炎黃源地”、“秦兵馬俑”、“漢風(fēng)”、“盛唐”、“鐘鼓回聲”五部分組成，采用組曲聯(lián)奏的方式，表現(xiàn)了中國歷代古都長安的璀璨文化，表達(dá)了作曲家對華夏悠久歷史文化的崇高敬意。

這首作品是為西方樂器和中國民族樂器而作，兩者音色互補(bǔ)，造成一種中西合壁、音響均衡的完美效果。手風(fēng)琴作為主奏樂器，在重奏中起到主導(dǎo)作用。板胡具有鮮明的地域音響特征，旋律取材于秦腔的音調(diào)，由作曲家提煉而成，具有濃郁的民族色彩，形象地烘托出古都長安的神韻風(fēng)采，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。這首具有宏大題材的室內(nèi)樂作品可以說達(dá)到了管弦樂隊的效果和境界。

通過欣賞作品并與作曲家的多次交談，筆者認(rèn)為，姚恒璐是一位具有崇高歷史使命感的作曲家，他的手風(fēng)琴創(chuàng)作體現(xiàn)出較高的思想性和藝術(shù)水準(zhǔn)，這得益于他所積淀的豐厚生活閱歷和扎實的作曲功底。1976年，他從山西大學(xué)音樂系作曲專業(yè)畢業(yè)后，還曾在大同市雁北地區(qū)的文化局、藝術(shù)館從事音樂輔導(dǎo)創(chuàng)作等工作；80年代調(diào)到北京人民電臺文藝部擔(dān)任音樂編輯，奠定了較強(qiáng)的文字闡述能力，并使他接觸了大量的音響實踐，多年來他一直在音樂創(chuàng)作的道路上不懈追求，積累了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作資源。英國利茲大學(xué)音樂學(xué)院6年的刻苦攻讀，使他更加深入理解了現(xiàn)代音樂的實質(zhì)？熏奠定了堅實的作曲技能和多樣化的創(chuàng)作功底，更開闊了其藝術(shù)視野和國際性的創(chuàng)作理念。姚恒璐的手風(fēng)琴創(chuàng)作是他成熟期的作品，可以說這些作品首首是經(jīng)典，每一首作品都具有較強(qiáng)的藝術(shù)生命力，由此也使得21世紀(jì)的中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作達(dá)到了一個嶄新的高度。

在創(chuàng)作中，他既注重現(xiàn)代創(chuàng)作技法的運(yùn)用，又充分發(fā)揮了手風(fēng)琴所特有的演奏技巧，并使二者達(dá)到了妙趣橫生的融合。他也非常注重樂曲的可聽性，他認(rèn)為，音樂的審美是建立在作曲家與聽者之間的紐帶，作曲家應(yīng)當(dāng)具有“培養(yǎng)聽眾的意識”，做到“技藝在心中，美感留汗青”③。嫻熟的創(chuàng)作技法僅是他成功的一個方面，作曲家的創(chuàng)作觀念和結(jié)構(gòu)思路才是使作品成熟的可靠保證。音樂創(chuàng)作中的表現(xiàn)需求和審美態(tài)度決定著作曲家的技法實施，同時，也是展示作曲者的內(nèi)心音響想象、美感取舍和邏輯思辨的音樂創(chuàng)造性源泉。姚恒璐的創(chuàng)作，正是體現(xiàn)了這樣一種審美與追求。

音樂既是一種藝術(shù)現(xiàn)象，也是一種文化現(xiàn)象。姚恒璐在年少時與手風(fēng)琴結(jié)緣，并結(jié)下了深厚的情感，在他生命中打下了深深的烙印，這種對于歷史的綿綿回想使他產(chǎn)生了創(chuàng)作的源泉與動力。同時，多年來對于音樂文化的不懈追求，也使他的創(chuàng)作體現(xiàn)出深厚的文化內(nèi)涵和時代精神。他的作品從創(chuàng)意、選材都立意深邃，比如《盤絲纏》、《簧片的對話》、《長安行》等，每一首作品都飽含著意蘊(yùn)深長的文化氣息和創(chuàng)新精神。同時，他的作品還具有深厚的民族情懷，無論是音樂素材的選擇，還是技術(shù)手法的使用，都顯得那么自然生動，流淌出鮮明的民族文化情趣。

自20世紀(jì)90年代以來，中國手風(fēng)琴創(chuàng)作取得了長足進(jìn)步，在創(chuàng)作風(fēng)格和規(guī)格等方面得到了較大的提升。21世紀(jì)，則是中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作多元化發(fā)展的重要時期，涌現(xiàn)出一批新的關(guān)注手風(fēng)琴音樂的作曲家，在創(chuàng)作題材、體裁、風(fēng)格和內(nèi)涵等方面進(jìn)行了大膽的探索和拓展，在借鑒西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法和表現(xiàn)民族特色方面做出了尤為可貴的嘗試？熏如毛竹的《酒狂》、殷琪的《情賦苗嶺》、胡曉鷗的《魔幻世紀(jì)》、代博的《京韻》、宮曉霞的《醉京風(fēng)》等系列優(yōu)秀的作品。而姚恒璐的手風(fēng)琴創(chuàng)作則是一個典范，尤其是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作思維相結(jié)合方面，他的《幻想曲——天使的國度》，《舞動的風(fēng)采——獻(xiàn)給年輕的心》獨(dú)具特色；在室內(nèi)樂創(chuàng)作方面，他的《簧片的對話》、《盤絲纏》、《可愛的一朵玫瑰花》、《長安行》等也堪稱佳作，為中國當(dāng)代手風(fēng)琴音樂的進(jìn)一步專業(yè)化發(fā)展起到了重要的推動作用。

參考文獻(xiàn)

演姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》，人民音樂出版社，2004年4月。？眼2？演高潔《20世紀(jì)上半葉的中國手風(fēng)琴藝術(shù)傳播》，《黃鐘》2003年第1期。

演作曲家姚恒璐提供給筆者的作品樂譜、音響、圖片等資料。

①2012年8月，筆者與姚恒璐教授的交談記錄。

②王域平《世紀(jì)之交的回顧與展望》，《中國音樂》2002年第5期。

③姚恒璐《我們這個時代的作曲家——中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之我見》，《福建藝術(shù)》2011年第1期。

高潔 博士，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）