南岳酬唱后的“詩禁”與朱熹“中和說”之變

郭慶財

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§古代文學研究§

南岳酬唱后的“詩禁”與朱熹“中和說”之變

郭慶財

朱熹與張栻、林用中在乾道三年的南岳酬唱之后，有一個禁詩之約，旋又解禁，體現(xiàn)了朱熹作詩與學道的矛盾態(tài)度，并帶有“中和”思想轉(zhuǎn)變的印記：其“中和舊說”以性為未發(fā)、心為已發(fā)，且從氣化的層面上討論心體的流動，不免造成情、氣的放逸；而乾道三年前后朱熹逐漸關(guān)注的“敬”的工夫，則是對情、氣的約束。而這兩方面對詩的作用是相反的，也是朱熹作詩既忘情又警惕的矛盾癥結(jié)之所在。隨著其“中和新說”的形成，即以未發(fā)為“性”、已發(fā)為“情”，朱熹在情感控馭方面有了新的進境，如何使詩作富于生意而又情感平和成為他更高的詩學追求。

朱熹；南岳酬唱；詩禁；“中和說”

南宋乾道三年丁亥七月，朱熹攜弟子林用中訪著名學者張栻于潭州，相與論學兩月之久，其間曾與張栻、林用中相偕共為衡岳之游，且一路窮絕幽勝，往來酬唱，共得詩一百四十余篇，其中即景抒情、情氣兼?zhèn)渲魍?，可謂理學家們少有的忘情之娛。這在朱熹的詩歌創(chuàng)作中也標示出了一個小高峰，并逐漸引起了一些文學研究者的注意。*參見王利民：《流水高山萬古心：南岳倡酬集論析》，《文學遺產(chǎn)》2003年第1期；葉文舉：《南宋理學家集會的文學因素及其思想內(nèi)涵》，《國學研究》第二十八卷，第237-261頁。對于研究者來說，除了南岳酬唱中的詩歌文本需認真研討之外，三人在南岳唱酬后有一個禁詩之約，也頗值得玩味。

《南岳倡酬集》前朱熹、張栻各為序一篇，皆談到禁詩問題。大意是，鑒于游山期間唱和詩太多，有“荒于詩”之慨，三人約定“異日當止”。但朱序又指出，禁詩七天之后的丙戌日，朱熹、林用中即將東歸崇安，張栻遠送至櫧州，離別在即，朱熹又提出“解禁”，不過仍有怵惕警懼之情：

今遠別之期近在朝夕，非言則無以寫難喻之懷，然則前日一時矯枉過甚之約，今亦可以罷矣。……然其戒懼警省之意則不可忘也。何則？詩本言志，則宜其宣暢湮郁，悠游平中，而其流乃幾至于喪志。群居有輔仁之益，則宜其義精理得，動中倫慮，而猶或不免于流。況乎離群索居之后，事物之變無窮，幾微之間，毫忽之際，其可以熒惑耳目、感移心志者，又將何以御之哉！*朱熹：《南岳倡酬集原序》，《南岳倡酬集》卷首，國家圖書館藏明弘治刻本。本文所引南岳酬唱詩均出此集。

在朱、張、林三人中，朱熹對作詩的態(tài)度最為復雜，大體經(jīng)歷了禁詩—解禁—自警的心理沖突。如何看待朱熹這種前后矛盾呢？莫礪鋒先生在論及此問題時曾經(jīng)指出，朱熹“表面上似乎還是對詩歌聲色俱厲，實際上卻已為之大開方便之門”。*莫礪鋒：《朱熹文學研究》，南京：南京大學出版社,2000年，第39頁。但是莫先生對朱熹的矛盾心態(tài)并沒有做進一步的論析。值得注意的是，朱熹此前也有數(shù)量繁夥的唱和之作，但對作詩感到愧悔與糾結(jié)這是第一次。其早年的次韻詩《次秀野韻五首》中有“惆悵春余幾日光，從今風雨莫顛狂。急呼我輩穿花去，未覺詩情與道妨”之句，*《朱熹集》卷三，郭齊、尹波點校，成都：四川教育出版社，1996年，第143頁。就明言作詩與“道”并不相妨。除此詩之外，他坦陳詩酒情懷、覓句摛藻的酬唱詩甚多，與南岳酬唱“詩禁”中的自省戒懼之狀大不相同。朱熹為何在南岳酬唱后突然對作詩的合理性問題敏感起來，這與其學術(shù)思想有何關(guān)系？本文以為這是我們需要認真探討的問題。

一、南岳酬唱詩風與朱熹的思想矛盾

我們不妨先從《南岳倡酬集》的文本出發(fā)，從體式、情思、風格等方面來考察一下其中的詩作，并從中略窺朱熹矛盾心理的原因。

首先，朱熹三人的南岳倡酬屬于典型的師友唱和，采用唱和中難度最大的步韻，依原詩韻步步押韻且別創(chuàng)新詞。這種“文本互涉”的形式?jīng)Q定了唱和之作(尤其是和作)難免有“依韻造語”的色彩，即為了應和詩韻而套用現(xiàn)有的模式化表達。三人唱和的部分詩語，可通過下表做一比較：

詩題朱熹張栻林用中《馬跡橋》不用移文遠見招。不為山僧遠見招?！逗蠖囱褐裰M道》山中景物總清奇。山中景物自新奇?！斗綇V奉懷定叟》忽憶畫船齋里人。城市山林雖一致,……每逢佳趣憶吾人。山林城市休關(guān)念,……獨對西風憶羽人?！渡徎ǚ宕尉捶蝽崱吩吗L清墮白蓮,……撩得新詩續(xù)舊篇。十丈花開自白蓮,……強作新詩續(xù)古篇。《林間殘雪時落鏘然有聲》青鞋布襪踏瓊瑤,……恍疑鳴璬落叢霄。林中光潔盡瓊瑤,……鏘然玉佩響層霄。天花亂落類瓊瑤,……數(shù)聲佩玉遍青霄?！哆^高臺獲信老詩集》蕭然僧榻碧云端,坐看君詩興不闌。今朝移步野云端,幸得新詩讀夜闌?！端麓螕裰崱飞徎ǚ屙斞┣缣臁Ｔ氯A明潔好霜天。雪霽云收月滿天。

從表中可以看出，和詩存在大量詞匯重復、移用現(xiàn)象。因為在酬唱行程中，眾人即興唱和，吟詠對象相同且現(xiàn)場次韻，命意、結(jié)構(gòu)、造語的雷同就是難免的了。其中，林用中所作以和詩為主，無力避復出奇且有窘迫之態(tài)，常常淪為續(xù)貂之作。相較之下，朱熹、張栻的唱詩尚能寫出自己的一點面目，但個別詩作仍顯造語粗疏，如朱熹《賦羅漢果》：“目勞足倦登喬岳，吻燥腸枯到上方。從遣山僧煮羅漢，未妨分我一杯湯。”即思致平平，亦無甚趣味。

其次，三人唱和詩以流連山水為主，偶有說理論道的成分也所涉不深。唱酬詩帶有游戲性，其樂趣乃在于數(shù)人同為一題、往來步韻的難中見巧，以及各逞才學帶來的自我滿足感。不過，人的心思畢竟有限，由于唱和詩必專意于步韻、章法、用典、藻彩等詩歌體式，三人很難潛心于學理的思考和論辯，天理性命之思在詩中或被擱置，或偶爾有所流露卻又因采用寫景加說理的模式來表達，所傳達的思想往往較淺直。如朱熹《崖邊積雪取食清甚次敬夫韻》：“落葉踈林射日光，誰分殘雪與同嘗。平生愿學程夫子，恍憶當年洗俗腸?！庇赏瑖L山間殘雪聯(lián)想到修習二程之道亦有澡雪精神的功效，表達顯得直白而少味。該集中的說理之作大抵如此，即思想模糊而膚廓，更說不上三人“思想的碰撞”。*如葉文舉《南宋理學家集會的文學因素及其思想內(nèi)涵》認為，南岳酬唱的詩作中，朱熹所謂的“天心”之上尚有“理”這一本體，而張栻詩中的“白云流水此時心”則以“心”為本體，因而與朱熹不同。細觀之，葉文并沒有對朱熹中和思想做過切實考察，而是以記錄朱熹晚年思想的《朱子語類》作為分析朱熹南岳時思想的依據(jù)，因此得出了當時朱、張思想存在諸多分歧的結(jié)論，對二人思想差異的分析難免過當。

唱酬詩一向名聲不佳，往往被認為缺乏思想和藝術(shù)價值，*參見周裕鍇：《詩可以群：略談元祐體詩歌的交際性》，《社會科學研究》2001年第5期；馬東瑤：《蘇門酬唱與宋調(diào)的發(fā)展》，《文學遺產(chǎn)》2005年第1期。如上所析，南岳酬唱在思想與藝術(shù)方面亦不能無憾。但從朱熹的集序來看，其愧悔反省并非針對于此，他所著眼的反倒是酬唱詩“可以群”的交際性功能，認為這有助于溝通學者間的情感，可增進友誼，有“群居輔仁之益”，是酬唱詩所獨具的優(yōu)長。因此酬唱詩對聲韻辭藻的講求及學理的淡化，并不足以構(gòu)成朱熹愧悔警懼的主要原因。

反觀朱熹《倡酬集序》，其中說到作酬唱詩時，數(shù)次言及“流而生患”“流乃幾至于喪志”等顧慮，這才是我們要重點關(guān)注的。儒者多以悠游中平為心性修養(yǎng)的追求，以“志”的流蕩失中為警戒。從朱熹的倡酬詩來看，很多詩皆情思發(fā)露，神情氣勢都頗為流動。就寫作視角而言，如果說前人的“萬物靜觀皆自得”乃靜心照物時的情感體驗，而朱熹則采用了“動觀”的方式仰觀俯察，如《登定王臺》以“千峰頂”為立足點，俯瞰的視角造成一種廖遠高曠之感，《石廩峰》則仰觀“七十二峰都插天”，將情思引入渾茫。另如其游山途中所作《道中景物甚勝吟賞不暇》：“穿林踏雪覓鐘聲，景物逢迎步步新。隨處留情隨處樂，未妨聊作苦吟人?！彪S興所至，移步換景，詩思暢達活潑。與這種變換的視角相關(guān)，朱詩的情感亦頗為濃郁和流動，所謂“登山則情滿于山”。霜月皓然、云氣騰涌的衡山奇景激發(fā)了理學家們的山水之興，三人豪情自然涌動，其中朱熹詩作尤為突出。遠望蓮花峰，朱熹作《蓮花峰次敬夫韻》曰：“月皎風清墮白蓮，世間無物敢爭妍。如何今夜峰頭雪，撩得新詩續(xù)舊篇?！币粋€“撩”字顯示了衡山雪景對其詩情的觸引和感發(fā)，而隨著登臨南岳絕頂，詩人情思愈壯，更有生機勃發(fā)、氣格宏大之作。如《自上封登祝融峰頂次敬夫韻》：“衡岳千仞起，祝融一峰高。群出畏突兀，奔走如曹逃。我來雪月中，歷覽快所遭。捫天滑青壁，俯壑崩銀濤。所恨無十犗，一掣了六鰲。遄歸青蓮宮，坐對白玉毫。重閣一徙倚，霜風利如刀。”此詩頗有風煙蒼茫、通貫天地的磅礴之氣，清人洪力行評曰：“登絕頂名山，須得有驚人之語，然非胸襟素具，不能矯也?！畳刑臁?、‘俯壑’四句，豪邁極矣?！胂壬绰涔P時，已早有蕩地搖天、胸吞山岳氣魄?！?洪力行：《朱子可聞詩集》卷二，見郭齊：《朱熹詩詞編年箋注》卷五上，成都：巴蜀書社，2000年，第460頁。再如《醉下祝融峰》：“我來萬里駕長風，絕壑層云許蕩胸。濁酒三杯豪氣發(fā)，朗吟飛下祝融峰?！备俏臍饬鲃?，風情耿耿，絕無拘謹之態(tài)。

變動周流，情氣發(fā)溢，乃是南岳酬唱時朱熹詩作的主要特點。錢穆先生在論及朱熹的詩風時稱：“惟朱熹詩淵源《選》學，雅澹和平，從容中道，不失馳驅(qū)?！?錢穆：《朱子新學案·朱子之文學》，第五冊，北京：九州出版社，2011年，第185頁。此論是就朱詩的總體傾向而言，并非全面，至少朱熹南岳酬唱的很多詩就難以稱得上“雅?！?。朱熹對作詩的陷溺和流蕩之警覺正緣于此。作詩和“禁詩”之間的心理糾結(jié)，其核心乃在于作詩“言志”和“喪志”之間的尺度不好把握。自邵雍以來的理學詩派亦宣揚“詩言志”之舊義，而本著對性理精神的信守，他們的詩言志其實即是“詩言性”，亦即詩歌是對于人生哲理和道德境界的呈現(xiàn)；*郭紹虞《中國歷代文論選》(上海：上海古籍出版社，2003年，第二冊，第279頁)論及邵雍的性情思想時說：“這樣‘性’就代替了‘情’；而‘明心見性’就代替了言志與抒情?！钡窃姼鑼懽魍橛袩o定向的情思萌動，形成不吐不快的情感流，難免會造成對清明理性的瓦解和傷害，即“言志”而難免于“喪志”。一味作詩而缺少“戒懼警省”的工夫，則會造成情思之放逸，朱熹序文中稱之為“流”；尤其是離群索居時的德性修習對自我操存功夫要求更高，若熱衷于作詩更容易“流而生患”。

二、中和舊說與志、氣關(guān)系

朱熹對于作詩既熱情又警戒的矛盾態(tài)度，實際帶有乾道三年其思想轉(zhuǎn)變的獨特印記。朱熹在入湖湘訪張栻的前一年(即乾道二年丙戌)剛剛確立了“中和舊說”，*關(guān)于朱熹發(fā)表中和舊說的時間，學界一向頗有爭議。錢穆、劉述先等人以為中和舊說完成于乾道四年戊子，牟宗三、束景南、陳來等人認為是在乾道二年丙戌，本文采用后說。此問題可以參見陳來先生的相關(guān)考辨(《朱子哲學研究》第七章《已發(fā)未發(fā)》所附“中和舊說年考”，上海：華東師范大學出版社，2000年)。另外，朱熹《答許順之》第十一書中曾專門提及自己的“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊”絕句，該詩與中和舊說第一書“消息相通”(錢穆：《朱子新學案·朱子論未發(fā)與已發(fā)》，第二冊，第234頁)，故《答許順之》第十一書寫作時間應與中和舊說的形成時間相去不遠；由書中所言 “劉帥遣到人時已熱，遂輟行”，所謂“劉帥”，是指劉珙時任湖南安撫使知潭州，而乾道三年十一月劉珙已轉(zhuǎn)任中大夫同知樞密院事(參見王瑞來：《宋宰輔編年錄校補》卷十七，北京：中華書局，1986年)，可知第十一書當作于乾道三年，據(jù)此中和舊說至少不應晚于乾道三年朱熹赴衡湘。其在《酬唱集序》中所表示的愧悔和警戒，實際反映了他對于中和舊說的猶疑，而這正是朱熹復雜詩觀的思想背景。

在中國古代思想史上，對情欲的適當節(jié)制是一個久遠的話題。如何以道德約束情感且約束至何種程度才能合乎人性，更是奢談道德心性的理學家關(guān)注的中心。在這個意義上，《禮記·中庸》的“中和”說成為他們重要的思想資源：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。致中和，天地位焉，萬物育焉?！?《禮記·中庸》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1625頁。所論的正是德性修養(yǎng)中對情感變化的控馭問題。宋人對《中庸》文本極為關(guān)注，而何為“未發(fā)”“已發(fā)”以及兩者的主體究竟分別是什么，二程、楊時、胡宏等人所論皆有分歧。*參見牟宗三：《心體與性體》第三冊第二章《程伊川分解的表示》第六節(jié)《中和篇》，上海：上海古籍出版社，1999年；蒙培元：《理學范疇系統(tǒng)》第十三章《未發(fā)已發(fā)》，北京：人民出版社，1989年。對此問題，朱熹歷經(jīng)長期的思考、切磋和自我更正，于是有了著名的“中和舊說”和后來的“中和新說”，而張栻則一直是朱熹中和學說的主要討論對象。該問題涉及朱熹理學之心性動靜問題，與作詩之心理機制亦有相通之處，故我們不妨先對其中和舊說略窺一二。

(一)凡言心皆為已發(fā)。朱熹在給張栻論“中和”的第四封信中說得很明確：“蓋通天下只是一個天機活物，流行發(fā)用，無間容息。據(jù)其已發(fā)者而指其未發(fā)者，則已發(fā)者人心，而凡未發(fā)者皆其性也?！?《朱熹集》卷三十二《答張敬夫》，第1373頁。視“心”為已發(fā)、“性”為未發(fā)，兩者為內(nèi)外體用的關(guān)系，此即朱熹“中和舊說”之核心觀念。所謂“天機活物”，朱熹又稱為“天命流行之體”，乃為渾然無分際、無間斷的心，虛靈不昧而應物無窮，其作用從未停止；性(即是理)作為心之本體，超乎形氣動靜之外，“未發(fā)”實即“不能發(fā)”，不能顯現(xiàn)，因而被擱置起來，中和舊說所關(guān)注的其實是心的“已發(fā)”。既然此心莫非已發(fā)，因此無需刻意把捉，只要勿忘勿助，自然可以觸處朗然，通于大本達道。從“於穆不已”“純亦不已”的心體中見出活潑潑的氣象，是朱熹中和舊說所強調(diào)的精神，他以著名的絕句詩《觀書有感》記述了這一體悟：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來?！贝嗽娪昧穗[喻的手法，極富于理趣。若結(jié)合中和舊說來看，半畝方塘即是心的隱喻，源頭活水即是心體念念相續(xù)、沖融無間斷的流行狀態(tài)。

既然凡言心皆為已發(fā)，也就肯定了此心念念相續(xù)的意識流動過程，許多心靈活動也被視為必然和不可避免，當然也在一定程度上容許了情感的發(fā)溢，打消了作文害道的顧慮和矜持。這是一種活潑無礙、萬涂競萌的心理狀態(tài)，與詩家津津樂道的精鶩八極、神思遒舉頗有相通之處，在此心境之下所作詩歌也呈現(xiàn)出一種流動婉轉(zhuǎn)的活潑之美。而就三人所面對的南岳山水而言，既可以從中觀天地之生氣和生理，亦可由此體驗心體之“發(fā)”。北宋理學家早已確立了“觀物理以察己”*《河南程氏遺書》卷十八，《二程集》，北京：中華書局，1981年，第193頁。的格物傳統(tǒng)，即物我一理，才明彼，即曉此，于物上觀察其理，亦能體悟自我之心性。朱熹的中和舊說即認為：良心萌蘗的因事發(fā)見與天命流行之體的顯發(fā)乃是二而一的關(guān)系。*參見《朱熹集》卷三十二《與張欽夫》，第1290頁。因此，人心即是天地之心，作山水詩是體認自然造化之妙，亦是寫心、領(lǐng)悟生命的意義。這樣，南岳的霞光山色、霜月云根，在理學家那里便有了一種生生不已的天命流行色彩；而在朱熹文心的觀照下，更顯得氣象混茫，滿盈著沖和闊大之氣。因此，從朱熹酬唱詩作本身來看，我們很難看到“性其情”的節(jié)宣其情的理學工夫，而更多的是“詩情緣境發(fā)”*皎然：《晝上人集》卷一《五言秋日遙和盧使君》，四部叢刊本。及“情與氣偕”*劉勰：《文心雕龍·風骨》，范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第514頁。的詩學精神。

(二)對“氣以動志”的反省與對“敬”的關(guān)注。如果細繹朱熹的中和舊說，其實更接近于自孟子以來至于大程子的一脈。孟子稱：“源泉混混，不舍晝夜，有本者若是。”*《孟子·離婁下》，《十三經(jīng)注疏》，第2727頁。泉源混混，乃是本心之知覺虛靈不昧、流行不息的一種比喻。程顥注重仁者自由安樂的心理體驗，尤其重視活潑潑之心體，他說：“人心常要活，則周流無窮，而不滯于一隅?！?《河南程氏遺書》卷五，《二程集》，第76頁。而朱熹中和舊說也講“天命流行，生生不已之機”渾無間斷，似乎是對孟子、程顥“心體”之說的發(fā)揚。不過，孟子、大程子至善而無跡的良心之“發(fā)見”，在朱熹那里則往往具化為形氣之“發(fā)動”，如其所言：“發(fā)者方往，而未發(fā)者方來，了無間斷隔截處?！皇莵淼脽o窮，便常有個未發(fā)底耳。若無此物，則天命有已時，生物有盡處，氣化斷絕，有古無今，久矣！”*《朱熹集》卷三十二《與張欽夫》，第1290頁。朱熹在“氣”的層面上討論超越的心體，所說為“氣化之跡”，牟宗三先生認為“僅為一氣機鼓蕩之直線流，其心之發(fā)動往往降格于氣息流行上說，其論心乃是平看的實然的心”。*牟宗三：《心體與性體》第三冊第二章《程伊川分解的表示》第六節(jié)《中和篇》，第79頁。也就是說，氣才是心體流行的實然的動力。但是孟子早有謹防“氣以動志”之訓，朱熹認為凡言心則為已發(fā)，放任了“氣”的一味流行，難免會“動志”，造成對性理的損害和修養(yǎng)的妄躁。

中和舊說中隱含的“志”與“氣”矛盾，亦即純凈至善的性理和念念不已的情氣之間的矛盾，從乾道二年以來一直困擾著朱熹，對此他曾從行為日用中自?。骸吧w其所見一向如是，以故應事接物處但覺粗厲勇果增倍于前，而寬裕雍容之氣略無毫發(fā)?！?《朱熹集》卷三十二《答張敬夫》，第1372頁。這一矛盾直到乾道三年入湖湘訪張栻也未得到滿意的解釋。既然凡言心皆為已發(fā)，那如何使心中情思之發(fā)能中律合道？心有沒有一個靜定的“安宅”？即使在南岳游山后朱熹仍舊表達了這種困惑：“幾微之間、毫忽之際，其可以營惑耳目、感移心意者，又將何以御之哉？”所謂“幾微之間、毫忽之際”，亦即“寂感真幾”的心體的微妙活動，如何恰當把控使其獲得未發(fā)之中、已發(fā)之和？這其實既是心性修養(yǎng)的問題，也是作詩的合理性問題。

對中和問題的探索與困惑，使朱熹對“涵養(yǎng)用敬”逐漸有所關(guān)注和強調(diào)。因為“敬”作為心靈自律功夫，不但是存心養(yǎng)心之要法，也是“致中和”、涵養(yǎng)寬裕雍容之氣的保證。朱熹對“敬”的理解有一個漸進的過程，乾道三年是一個重要的關(guān)節(jié)點。早在乾道二年，朱熹給張栻論中和的書信中開始提及“致知格物、居敬精義之功”，其同年所作《答何叔京》第三書云：“若果見得分明，則天性人心、未發(fā)已發(fā)，渾然一致，更無分別，由是而克己居敬，以終其業(yè)。”但這僅是一筆帶過，未有深論，直到乾道三年初赴湖湘前所作的《答何叔京》第六書他才大暢厥旨，專論“居敬集義”之意：

嘗竊思之：所以有此病者，殆居敬之功有所未至，故心不能宰物，氣有以動志而致然耳。若使主一不二，臨事接物之際，真心現(xiàn)前，卓然而不可亂，則又安有此患哉？或謂：子程子曰：心術(shù)最難執(zhí)持，如何而可？子曰敬。又嘗曰：操約者敬而已矣。惟其敬足以直內(nèi)，故其義有以方外，義集而氣得所養(yǎng)，則夫喜怒哀樂之發(fā)，其不中節(jié)者寡矣。*以上引文分見《朱熹集》卷三十二、卷四十，第1373、1843、1849頁。《答何叔京》第六書書作于朱熹湖湘之行約半年之前，可參見陳來先生《朱熹書信編年考證》(北京：三聯(lián)書店，2007年，第43頁)中的相關(guān)考證。

雖然朱熹此時對“敬”的體認尚淺，但畢竟提供了解決“志”“氣”矛盾的一種方法。孟子即已倡明“夫志，氣之帥也”“持其志，無暴其氣”的宗旨；*《孟子·公孫丑上》，《十三經(jīng)注疏》，第2685頁。理學家亦承認“志”對于“氣”具有優(yōu)先性，因此解決這一矛盾的關(guān)鍵在于擺脫“情思”之“氣”的攪擾而主“敬”，以“志”率“氣”，維護純一的性理，防止情感的放逸無歸，“言志”而不“喪志”，這體現(xiàn)了朱熹對作詩的自覺和反省。

南岳酬唱時朱熹的思想狀況，一方面是“心為已發(fā)”的念念未已，以及由此造成的情、氣的不免流蕩；另一方面是對“敬”的關(guān)注和強調(diào)，形成對情、氣的約束。這兩方面對作詩所起的作用是正相反對的，也是朱熹在游山時難免忘情作詩，冷靜下來后又警惕作詩的矛盾之根本癥結(jié)所在。作為有志于優(yōu)入圣域的理學家，朱熹的天平必然會向“敬”的一方傾斜，致使其對詩文創(chuàng)作的檢束也愈發(fā)嚴格。這一傾向從其南岳之行結(jié)束后的《東歸亂稿序》中可以看得更為清楚。朱熹與張栻告別后，偕范德念、林用中返閩。途中除了講論問之外，凡感事觸物亦形于詩作，這即是《東歸亂稿》。其序曰：

蓋自櫧州歷宜春泛清江，泊豫章，涉饒信之境，繚繞數(shù)千百里，首尾二十八日，然后至于崇安，始盡胠其橐，掇拾亂稿，才得二百余篇，取而讀之雖不能當義理，中音節(jié)，然視其間則交規(guī)自警之詞愈為多焉。斯亦吾人所欲朝夕見而不忘者，以故不復毀棄，姑序而存之以見吾黨直諒多聞之益，不以游談燕樂而廢。

此序態(tài)度明確，不再是《南岳倡酬集序》中游移于體道與抒情之間的無所適從，而是以“交規(guī)自警”為創(chuàng)作的主導精神。在《東歸亂稿》中，他也以詩表達此種思想：“不是譏訶語太輕，題詩只要警流情。煩君屬和增危惕，虎尾春冰寄此生?！?以上所引詩文分見《朱熹集》卷七十五《東歸亂稿序》、卷五《東歸亂稿》，第3941、214頁。申明了其反對詩人情感放逸及怵惕警醒之意；同時，他還以“題二闋后自是不復作矣”為一首次韻詩的詩題，顯露出更為斬截的愧悔之情。

當然，朱熹的“詩禁”并未真正見諸實行，從其后來的創(chuàng)作看反倒有些“變本加厲”。一個典型的例子是，淳熙二年三月呂祖謙赴建陽寒泉精舍訪朱熹，兩人曾同游蘆峰、百丈山，并有分韻詩作，《晦庵集》卷六就存有《游蘆峰分韻得盡字》《游百丈山以徙倚弄云泉分韻賦詩得云字》等作品。羅大經(jīng)《鶴林玉露》中也記述了朱子禁詩而不止的事例：“胡澹庵上章，薦詩人十人，朱文公與焉。文公不樂，誓不復作詩，迄不能不作也。”*羅大經(jīng)：《鶴林玉露》甲編卷六“朱文公論詩”條，北京：中華書局，1983年，第112頁。這說明如何吟詩而不妨道，確實是朱熹面對的一大難題。

三、南岳之后：中和新說與詩風轉(zhuǎn)變

乾道三年南岳酬唱之后，朱熹一方面進行著中和問題的再思考，同時也在尋求詩風的突破，以解決吟詩而又不妨礙性理的難題。在理學家的思想體系中，作詩亦是心性修養(yǎng)的實踐，是詩人當下證入和體驗的過程，與中和問題一樣，其核心在于對情感的合理控馭。經(jīng)過不斷思考和探索，朱熹在乾道五年己丑形成了中和新說(即己丑之悟)，新說的基本思想見于當年其答張栻的書信：

然人之一身，知覺運用莫非心之所為，則心者固所以主于身而無動靜語默之間者也。然方其靜也，事物未至，思慮未萌，而一性渾然，道義全具，其所謂中，是乃心之所以為體，而寂然不動者也。及其動也，事物交至，思慮萌焉，則七情迭用，各有攸主，其所謂和，是乃心之所以為用，感而遂通者也。然性之靜也而不能不動，情之動也而必有節(jié)焉，是則心之所以寂然感通周流貫徹，而體用未始相離者也。*《朱熹集》卷三十二《答張敬夫》，第1403-1404頁。

朱熹認為心有“未發(fā)”“已發(fā)”的不同時段——“思慮未萌、事物未至”之時為未發(fā)，“事物交至、思慮萌焉”為已發(fā)，并且以性為未發(fā)、情為已發(fā)，而心統(tǒng)貫性、情。關(guān)于此書，有二點值得注意：

第一，中和舊說視“心”為已發(fā)、“性”為未發(fā)，新說則轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶慕y(tǒng)性情”、“性”“情”對說。雖然新說亦認為“性為未發(fā)”，但“性”不是“不能發(fā)”，而只是“未嘗發(fā)”，從可能性上來說，性完全可以發(fā)而為情。這樣性、情兩者并非體用關(guān)系，而是處在了或動或靜的同一層面，構(gòu)成一種動態(tài)轉(zhuǎn)化關(guān)系，使得通過調(diào)節(jié)性、情的微妙關(guān)系以控馭情感成為可能。大體上說，朱熹中和新說的性、情之別更接近小程子，程頤在早年的《顏子所好何學論》中便將性情對說：“天地儲精，得五行之秀者為人，其本也真而靜，其未發(fā)也五性具焉，曰仁義禮智信。形既生矣，外物觸其形而動于中矣。其中動而七情出焉，曰喜怒哀樂愛惡欲。情既熾而益蕩，其性鑿矣。是故覺者約其情使合于中，正其心養(yǎng)其性，故曰性其情?！?《河南程氏文集》卷八，《二程集》，第577頁。和程頤一樣，朱熹中和新說從渾淪的“心”中析出了“情”，基于正心養(yǎng)性的立場，其修養(yǎng)的關(guān)注點在于把握好“情”的動向，不使之過度。這一轉(zhuǎn)變可以用下圖表示：*關(guān)于朱熹中和新說與舊說之間的區(qū)別，陳來先生《朱子哲學研究》第七章《已發(fā)未發(fā)》中有較為詳明的論述，本文在吸納該研究成果的基礎上，認為舊說中“性之未發(fā)”為“不能發(fā)”，新說中的“性之未發(fā)”為“未嘗發(fā)”，因而朱熹由舊說的性情渾然不分轉(zhuǎn)化為新說的性情之動態(tài)變化關(guān)系，由此前對心之“已發(fā)”的無可如何，轉(zhuǎn)向調(diào)節(jié)性情、控馭“已發(fā)”的“可能性”。因為性、情之間有動態(tài)轉(zhuǎn)變的可能，故本文在圖中用虛線表示。

第二，“持敬”思想的完善。從修養(yǎng)工夫來說，如何“致中和”，即達到性情的無所偏倚呢？朱熹在中和新說中強調(diào)“敬”的調(diào)節(jié)作用。此前他亦關(guān)注到“敬”，但由于視心為已發(fā)，其所謂“敬”強調(diào)的是“已發(fā)處省察”的工夫。*如朱熹中和舊說第一書：“其良心之萌蘗，亦未嘗不因事而發(fā)見。學者于是致察而操存之，則庶乎可以貫乎大本達道之全體而復其初矣。不能致察，使梏之反覆，至于夜氣不足以存而陷于禽獸，則誰之罪哉？”(《朱熹集》卷三十《與張欽夫》，第1290頁)而中和新說認識到心有“未發(fā)”和“已發(fā)”的動靜之別，“敬”即是將未發(fā)時的“涵養(yǎng)”和已發(fā)時的“察識”工夫結(jié)合起來，時時用“敬”，則此心無所偏倚，情感自然中節(jié)。此即貫通動靜的“敬”的工夫，也成為朱熹成德之教的不二法門。

對“涵養(yǎng)用敬”的強調(diào)，避免了性情的流蕩，當然也限制了情思的發(fā)溢。一般說來，作詩與學道對情感的態(tài)度相反，作詩需要才性和情氣發(fā)動，學道則需適當遏抑情感之流，以敬靜之心會合于萬象之“理”。如牟宗三先生所揭出的：“順氣言性”，開出才性一路；“逆氣顯理”，開出超越領(lǐng)域和成德之學。*牟宗三：《才性與玄理》第二章第六節(jié)，臺北：臺灣學生書局，1997年。前者乃是文學家的思路，后者正是理學家的追求。朱熹對蘇軾等文人的批評也是基于這一點，他指出：“人有才性者，不可令讀東坡等文。有才性人，便須取入規(guī)矩；不然，蕩將去。”*《朱子語類》卷一百三十九，北京：中華書局，1986年，第3322頁。蘇軾詩文詞情洋溢，且喜歡以“氣”評詩論藝，*如《王維吳道子畫》“筆所未到氣已吞”；《與頓起孫勉泛舟探韻得未字》“要將百篇詩，一吐千丈氣”；《送參寥師》“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁”；《次韻張畹》“知君不向窮愁老，尚有清詩氣吐虹”等。分見《東坡集》卷一、十、十四，馮應榴輯注：《蘇軾詩集合注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第153、837、863、1233頁。而其所謂“氣”往往與作者的先天稟賦、性情相關(guān)，乃是充塞于主體、顯發(fā)于詩文的生命力，并沒有道德的內(nèi)涵；“氣”作為才性的載體，也沒有合“度”的問題和節(jié)制的必要。這即是“順氣言(才)性”的路子，正與朱熹愈發(fā)成熟的“用敬”思想針鋒相對。除了對蘇軾的嚴格排斥，中和新說確立之后，朱熹對自我作詩亦加強了約束和防檢：乾道五年七月間，他在給林用中的信中提到自己與林氏的唱和詩說：“數(shù)詩皆佳，率易和去，不成言語，勿示人也?！?《朱熹集》別集卷六《答林擇之書》，第5469頁。對詩文的這種反思和批評，應該說與其己丑之悟后對“敬”的明確體認不無關(guān)系。但朱熹畢竟不是程頤，程頤的性情論隱含著“性善情惡”的預設，故嚴判性情之別；而朱熹雖然在中和新說中將“性”“情”并提，卻并未使兩者對立，而是解釋為一種圓融相通的關(guān)系。他認識到，詩從根本上說乃是情與欲發(fā)動的結(jié)果，詩盡可以作，關(guān)鍵在于如何引導這種情思使之平和醇正，同時又富有生機，有“鳶飛魚躍”的活潑境界。在朱熹南岳酬唱時這兩種向度是矛盾的，而乾道五年的中和新說在一定程度上解決了這個矛盾。受此影響，朱熹后期的詩學精神其實有兩個方面的追求：

1.靜中涵動，富于生意。朱熹的中和新說主“敬”，是一種貫通已發(fā)未發(fā)、動靜相須的工夫。它一方面是內(nèi)心之存養(yǎng)工夫，雖未發(fā)而知覺不昧，生機不泯，乃“靜中之動”；另一方面它又保證了此心接物時，雖思慮萌動，情感已發(fā)而仍能中節(jié)，為“動中之靜”。因此，感而常寂，寂而常感，周流貫徹，乃是朱熹所追求的一種圓融境界。體現(xiàn)于詩作，即朱熹的許多寫景作品中既滲透著一種“靜觀”的態(tài)度，又充滿生生之“仁”的生機與活力。如朱熹《齋居感興二十首》之四：“靜觀靈臺妙，萬化從此出。云胡自蕪穢，反受眾形役。厚味紛朵頤，妍姿坐傾國?！?《朱熹集》卷四，第178頁。他在乾道末、淳熙初所作的武夷山諸絕句，亦是對武夷山各類景物的靜中觀照，如《武夷精舍雜詠十二首》《武夷棹歌十首》等等，寫暮雨朝晴、魚鳥相親的武夷佳勝，從中透出的是一種安閑從容的心態(tài)，其情感、意趣與南岳酬唱諸作的流動發(fā)溢顯然有別。

2.從容不迫，沉潛溫婉。朱熹的中和新說思想形成后，曾與湖南諸儒多次書信交流，但贊同者極少，“惟欽夫(張栻)復書深以為然”。*《朱熹集》卷七十五《中和舊說序》，第3950頁。張栻大體上接受了朱熹的中和新說，但并未完全放棄“察識”相較于“涵養(yǎng)”的優(yōu)先地位，他亦主“敬”，但他所謂“敬”更偏重“已發(fā)省察”一邊，即應事接物時對念念不已的心體之省察。其弊病在于精神難免發(fā)露，情感發(fā)動未必能中節(jié)合度。朱熹正是認為張栻之詩有發(fā)露之病且是內(nèi)在修養(yǎng)偏差所致，因而以平和蘊藉相啟誘。如他乾道六年的《答張敬夫書》曰：“抑又有所獻：熹幸從游之久，竊目間所存，大抵莊重沉密氣象有所未足，以故所發(fā)多暴露而少含蓄，此殆涵養(yǎng)本原之功未至而然。以此慮事，吾恐視聽之不能審，而思慮之不能詳也。”*《朱熹集》卷二十五，第1051頁。朱熹還在這封書信的附注中說：“近年見所為文，多無節(jié)奏條理，又多語學者以所未到之理，此皆是病。理無大小，小者如此，則大者可知矣?！彼J為，張栻的文章蕪雜而無節(jié)奏條理，其實是思慮不詳審、內(nèi)心浮躁的外現(xiàn)。張栻少了涵養(yǎng)用敬的工夫，所以沉潛不足，詩文也粗率不耐讀。

朱熹反復強調(diào)詩思平和，但并不等于其后期詩作便也溫潤和平而不失性情之正。一般說來，詩人的創(chuàng)作心理都是豐富而復雜的，詩學理想和實踐存在一些差異也是文學史中的常態(tài)。其實，張栻也曾反過來批評朱熹的詩作不夠溫厚蘊藉，其淳熙二年《答朱晦叔》云：“山中諸詩紆余淡泊，諷之不能已，但覺其間猶時有未和平之語，此非是語病，正恐發(fā)處氣稟所偏，尚微有存也，更幸深察之。”*《張栻全集》卷二十三，楊世文、王蓉貴校點，長春：長春出版社，1999年，第868頁。所謂“山中諸詩”，應是指當年七月朱熹的云谷居落成，乃有《云谷二十六詠》《云谷雜詩十二首》等詩作，且曾寄張栻共賞。這兩組詩均為五言之作，前者以摹景為主，后者則雜記云谷生活百態(tài)，如謝客、勞農(nóng)、玩月、登山、宴坐等，風格偏于紆徐溫婉，蘊藉醇厚，頗有陶詩的嫻雅風味。但是張栻所謂“時有未和平之語”，也并非虛說，如朱熹《講道》篇：“高居遠塵雜，崇論探杳冥。亹亹玄運駛，林林群動爭。天道固如此，吾生安得寧？”*《朱熹集》卷六，第286頁。天道杳冥，萬象遷流，人生亦然。此詩流露出一種欲靜而不得的流駛心態(tài)，與朱熹中和舊說時“心為已發(fā)”的思想反倒頗為相似。張栻予以委婉的批評和警勸，乃是受朱熹中和思想影響后對朱熹的“反影響”。二人為論學講貫之益友，在修養(yǎng)目標和方法上達成一致，而在詩學方面也以溫厚平和的精神相互砥礪。

綜合以上所論：在理學家的思想體系中，作詩亦是心性修養(yǎng)的實踐，是詩人當下證入和體驗的過程。對理學家來說，如何引導情感中正以達成詩風醇正和平，與生命的實踐其實是一回事。中和舊說的未發(fā)已發(fā)論，從道理上是說得通的，但是具體到作詩的實踐，心體的發(fā)動(氣)和性理的純一(志)之間難免會有沖突，這也是朱熹作詩與禁詩矛盾心理的根源。朱熹經(jīng)歷了一番困心衡慮之后，將“凡言心皆為已發(fā)”的中和舊說調(diào)整為未發(fā)為性、已發(fā)為情、敬貫未發(fā)已發(fā)的中和新說，其對性情關(guān)系的闡釋愈發(fā)趨于圓通。受此影響，朱熹的詩學精神也從任情發(fā)溢逐漸變?yōu)闇睾衿胶?、涵泳悠游；而南岳酬唱后的“詩禁”，乃是我們考察其思想變化和詩風變化的重要節(jié)點。“詩禁”體現(xiàn)了朱熹、張栻等人對自己心靈和情感世界的反觀，隱含著對道德家作詩之合法性問題的思考，也是對詩的本體性追問，顯示出了詩學與理學思想之間巨大的理論張力。

(責任編輯:龐礴)

On the “Poem Ban” after Composing Verse in Response to One Another on Mount Heng and Zhu Xi's Change of “Zhonghe”(中和) Idea

Guo Qingcai

In the 3rd year of Qiandao period，after composing verses in response to one another on Mount Heng, Zhu Xi, Zhang Shi and Lin Yongzhong concluded an agreement of forbidding poems, but the ban was lift several days later, which demonstrates Zhu Xi's paradoxical attitude toward writing poems and cultivating himself according to Confucian doctrine, and shows the signs of Zhu Xi's shift in thinking of “Zhonghe”. “The Old Theory of Zhonghe” regards “humanity” as hidden and “mind” as manifest, viewing the flowing of mind from the level of vigor, which will easily cause the restlessness of emotion and vigor. After proposing “the Old Theory of Zhonghe”, Zhu Xi gradually paid more attention to “Respect”, which is the introspectiveness of mind and the control of emotion and vigor. These two aspects were contradictory in the effect of writing poems, which is the primary cause of Zhu Xi's writing poems enthusiastically on the one hand and scrupulously on the other. With the formation of “the New Theory of Zhonghe”, which regards “humanity” as hidden and “feeling” as manifest, Zhu Xi reached a new level in the emotional control of cultivating himself according to Confucian doctrine and writing poems. How to write poems with dynamic and vigor but at the same time with a hidden and quiet feeling became Zhu Xi's higher poetic pursuit.

Zhu Xi,composing verse in response to one another on Mount Heng, poem ban, “the Theory of Zhonghe”

郭慶財，山西師范大學文學院副教授(臨汾041004)

國家社會科學青年基金項目“南宋的學派之爭與文學嬗變”(13CZW036)

I206.2;B244

A

1006-0766(2016)05-0093-08