20世紀20年代中西方女裝的比較

李楠

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部，北京 100024)

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20世紀20年代中西方女裝的比較

李楠

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部，北京 100024)

運用平行比較與文化比較的研究方法，從20世紀20年代的時代背景入手，通過對中西方女裝在形態(tài)構(gòu)成、功能意識及著裝觀念方面的研究，認為20世紀20年代既是中國與西方服飾的交匯點，也是傳統(tǒng)服飾與現(xiàn)代服飾的分水嶺。從而得出結(jié)論：20世紀20年代西方女裝實現(xiàn)現(xiàn)代化，中國女裝則開始向現(xiàn)代化起步，從而明確20世紀20年代是現(xiàn)代女裝的源與流。

現(xiàn)代女裝；20世紀20年代；中西方；比較

20世紀初，西化思潮波及中國，此時的西方女裝也較早被介紹到中國來，如林語堂的《論西裝》[1]、張愛玲的《更衣記》[2]等。20世紀90年代以來，中西方女裝比較研究開始繁榮起來，已經(jīng)涉及到文化影響比較[3]、穿著觀念比較[4]、服裝樣式比較[5]、服飾功能比較[6]、審美精神比較[7]、中西方文化比較[8]等方面。但是，許多學(xué)者對中西方服飾文化比較中的差異涉獵較多，常常忽視中西方服飾文化中所體現(xiàn)的相同之處，沒有進一步探討中西方服飾文化在各自的變遷中表現(xiàn)出來的共同規(guī)律。

20世紀20年代的歷史是一部東方文明與西方文明碰撞交流的歷史。從服飾方面來看，這時的中國女裝，開始有意識關(guān)注人體形狀，同時保留中國傳統(tǒng)服飾的氣質(zhì)，服裝由直線裁剪變?yōu)榍€裁剪。而此時的西方女裝，則恰恰相反，一改西方歷史上的曲線美，為古典的曲線裁剪注入現(xiàn)代的直線裁剪。前者所處的時代是中國由近代向現(xiàn)代的過渡期，后者所處的時期恰好是西方歷史上有名的現(xiàn)代藝術(shù)較興盛的時期。雙方雖然相距我們近一個世紀，且分屬不同的文化，但可以說兩者都反映出時代轉(zhuǎn)型期所帶來的特有的服飾變革，體現(xiàn)出女裝現(xiàn)代化進程所留下的進步烙印。

文中通過對20世紀20年代中西方女裝在現(xiàn)代化的成因、特征和變遷規(guī)律等諸方面的比較研究，揭示20世紀20年代中、西方女裝所蘊含的現(xiàn)代精神，將現(xiàn)代女裝的研究引向深入。

1　中國與西方的交匯點

20世紀20年代是中西方服飾的交匯時刻。西方的殖民運動裹挾著現(xiàn)代服飾文化一起涌入中國。面對強勢文化的入侵，中國在反帝、反侵略進程中先是被動地后來又主動地與西方服飾發(fā)生交集，向現(xiàn)代服飾邁進；同時，西方也受到中國服飾的沖擊，帶給現(xiàn)代服飾許多新的風格和思路。事實上，現(xiàn)代女裝這時已呈現(xiàn)出鮮明的交匯特色。

1.1裁制上“直線”和“曲線”有了現(xiàn)代新解

“線條”本是幾何名詞，其功能是勾勒輪廓、連接形狀和分割空間，它可以強化人的視覺反應(yīng)，線條的筆直或彎曲往往顯示出更具活力或婉轉(zhuǎn)的特征。服飾中的曲線與直線有三層含義：① 不同的裁剪法，即直線裁剪和曲線裁剪，分別代表了中西方不同的兩大服裝體系。大相徑庭的剪裁方式讓懸垂的中式服裝像一副裝飾畫，而西式服裝則更像一具華麗的身殼。② 服裝的外形線?！霸诂F(xiàn)代表述流行的概念中，常見line(線、線條)這個詞，其實在服裝上，它是輪廓線的簡稱”[9]。③ 體現(xiàn)服裝突出強調(diào)的兩性人體差。通過曲線強調(diào)女性的胸腰臀，進而將曲線作為女性的性別符號。通過直線強調(diào)男性的筆挺，進而將直線作為男性的性別符號；其中，服裝的裁剪線與人的著裝意識之間存在著最直接的關(guān)聯(lián)。

20世紀20年代開始，直線裁剪和曲線裁剪作為傳統(tǒng)的中西方服裝的核心區(qū)分到此為止(見圖1)。中國女裝這時出現(xiàn)的各種改良，帶著西方的味道，由清式刻板的直線裁剪，逐漸演化為顯露體型的西式曲線裁剪，為了表現(xiàn)自然人體的美與舒適，對人體開始塑造。西方女裝此前(15世紀初—20世紀初)一直是曲線主題，這時突然反傳統(tǒng)之道而行，回避傳統(tǒng)的夸張女性三圍的方式，趨向自然人體線條的展現(xiàn)。不容忽視的是20年代東方文化對于西方服飾變革的影響，設(shè)計師們從神秘的東方獲取新的靈感，當東方服飾的直線裁剪與西方內(nèi)部的服飾現(xiàn)代化變革一拍即合時，西方社會的服飾流行從結(jié)構(gòu)到裝飾都煥然一新。

結(jié)構(gòu)和外形都是服裝的核心，共同的核心必然有共通的借鑒和轉(zhuǎn)換之處。20年代中、西方女裝共同呈現(xiàn)為自然的外觀，通過貼身的剪裁追求自然形態(tài)。自然線條成為現(xiàn)代女裝的基調(diào)。而直線裁剪和曲線裁剪，不作為現(xiàn)代服飾文化的關(guān)鍵詞，僅取其結(jié)構(gòu)技術(shù)上的現(xiàn)代意義。

1.2造型理念“平面”和“立體”互融共生

工業(yè)文明到來之前，“平面”和“立體”是影響中國和西方幾千年的一個哲學(xué)觀和審美觀。女裝的造型也是奉行這一標準的。中國女裝以寬松方正的平面造型為主，比較而言，西方女裝則重視立體的空間造型。李當岐對此有精到的評述：“前者(中國服裝)是‘一氣呵成’的，充分保持布料原貌，結(jié)構(gòu)十分單純，是‘非構(gòu)筑式的’；后者(西方服裝)則根據(jù)人的體形把衣服‘解體’，分成若干個獨立的部件，分別完成這些部件的造型后再組裝起來，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，是‘構(gòu)筑式的’。前者充分尊重人的存在，衣服造型依賴于人體才能完成其最終的造型，成型程度較低，多屬于‘半成型類’；而后者則往往無視人的存在，衣服本身就是一種‘人形’的‘殼’，許多時候是強迫人去適應(yīng)這個人造的‘殼’，其成型程度較高，多屬于‘成型類’?！盵10]這無疑是對中西文化兩大體系的繼承和發(fā)揚。

進入20世紀以后，中西兩種文化被交集在一個共同的現(xiàn)代環(huán)境中，現(xiàn)代女裝成為全世界女性們追求的標準。顯然，在現(xiàn)代女裝中，“平面”和“立體”雖然性質(zhì)不同，但在造型上的力量是等齊的?，F(xiàn)代女裝，自始就在造型上無限擴展，以突出服裝與人體的親和度為其首，同時傾向于藝術(shù)化的表現(xiàn)手法。以《啼笑因緣》為例，張恨水在小說中描寫了“一件藍竹布褂，束著黑布短裙”的學(xué)生裝，該樣式取材于“文明新裝”，在西洋技術(shù)的滲透下，收腰合體，改圍裹裙為直筒裙，這種“立體”造型的技術(shù)與“平面”已經(jīng)混融在一起，很難一一分清。這時期的西方女裝更表現(xiàn)出類似的情況。在向來以人的體形型為基本造型的女裝中，突然經(jīng)歷了短暫的平直造型時代，“過時”的“構(gòu)筑式”女服被摩登的“非構(gòu)筑式”時裝取代。以上都能形象地說明了：“平面”和“立體”不再是中西方女裝的表現(xiàn)中心，雙方共同向著自然顯形的現(xiàn)代女裝邁進。

1.3形態(tài)上“自然”和“人工”從對立到統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)的設(shè)計美學(xué)是“重自然、抑人工”，它的表層意義是“舍形而悅影”，深層內(nèi)核則是“天人合一”的文化意境?！白匀弧彪m合乎意境，但尚須借助人的智慧和雙手，才能做到“意念的表現(xiàn)”。在各種技藝中，中國女裝對拼接和縫制的技藝最為看重。受國產(chǎn)面料門幅窄的限制，排版時面料都要作拼接。常見的拼接部位有前后中縫、袖中、腋下和下擺，通常都很隱蔽，不易看出。在針法上，用回針加固拼接的位置，用扎針?？p貼花邊裝飾，而套結(jié)針則用來固定開衩頂端。歸拔是改良旗袍的關(guān)鍵工藝，通過歸拔，拔開胸量，斜拉腹量，歸攏前腰，收緊后身，拔出臀量，歸攏肩縫，圓順袖窿，使衣片與體形進一步吻合。如果缺少這一工藝，僅靠省道就難以實現(xiàn)合體，旗袍的風雅韻味自然無法完美展現(xiàn)。從這個角度不難理解，為何旗袍較少直白使用省道的原因了。因此，中西服飾文化融合，即“自然”和“人工”也可相提并論。

西方服裝從繁到簡的過程也類似于“人工”向“自然”趨同的過程。文藝復(fù)興以來，服裝朝著華麗的人工美發(fā)展，洛可可時期達到頂峰，這是最典型的衣為主、人為輔的例子，直到“20世紀初，女裝尺寸開始逐漸減小，這樣就使男裝和女裝在所占空間上趨于統(tǒng)一，致使女裝在人工裝飾方面也向現(xiàn)代男裝靠攏?！睉?zhàn)爭時，“許多女子實際上已經(jīng)開始穿上某種簡單的民用制服”，以便從事工作，這是向“自然”趨勢發(fā)展的契機?！耙酝總兊淖藙萃驗榉b的寬松或緊密而導(dǎo)致了挺立和威嚴，而如今則允許有了隨意輕松和懶散的樣子——這是女士服裝現(xiàn)代化的另一個明顯不可逆轉(zhuǎn)的標志。”[11]意思是漫不經(jīng)心的“自然”感覺在起作用。這是現(xiàn)代女裝的一個顯著特點。安妮·霍蘭德還認為：“20年代女士們的服裝發(fā)生了有史以來最重要的變化。那時的時裝開始直接以女性的體型特征表現(xiàn)她們的性別特征，并以此代替過去間接暗示的表現(xiàn)方式?！盵11]無疑，她在贊揚女性“自然”的肉體形態(tài)。這不是出自“人工”的主觀能動作用，而是來自對“自然”的崇拜和再現(xiàn)?；貧w“自然”，使“自然”的人體和“人工”的服裝相和諧(見圖2)。

總之，在中、西方交匯的20世紀20年代，雙方在裁制、造型理念和形態(tài)上的對立開始被等同起來，徹底脫離了傳統(tǒng)意義上的二分法，已體見出辯證統(tǒng)一的觀念。這與其說是表現(xiàn)出服飾的進步色彩，不如說是現(xiàn)代女裝日益顯現(xiàn)出它的雙重本質(zhì)。

2　傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分水嶺

《現(xiàn)代服裝的演變》序言中說道：“從20世紀20年代到30年代間，女性服裝逐漸找到了與傳統(tǒng)相區(qū)別的現(xiàn)代理想?！睋Q言之，20世紀20年代是古今服飾的分水嶺。在探求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒時，首先可以充分估量這樣一個基本前提：“現(xiàn)代”既善于打破舊傳統(tǒng)，又善于建立新秩序。由此可見，女裝在新舊交鋒時刻的三大支撐點：① 功能意識的轉(zhuǎn)變；② 著裝觀念的形成；③ 女裝變遷的方向。

2.1服裝功能意識的轉(zhuǎn)變

從傳統(tǒng)的角度分析，中國人非常重視服裝的社會倫理功能，這是歷代君主出于為確立他們的統(tǒng)治合法性制造輿論的目的。帝王冕服，從先秦的“十二章”袞衣到后世的龍袍，對紋樣、色彩、材質(zhì)和結(jié)構(gòu)都有一一對應(yīng)的規(guī)定，就是極好的佐證。西方服飾發(fā)揮的主要不是社會功能，而是物質(zhì)炫耀和財富價值。以巴洛克時代的男裝為例，盛行使用大量的緞帶和復(fù)雜的花邊，男子的一件內(nèi)衣甚至需要100多米長的緞帶裝飾，這是將奢華推向極至，無怪乎現(xiàn)在的西方高級定制業(yè)如此發(fā)達。17世紀法國畫家里戈的《路易十四肖像》以這種裝飾過重的盛裝體現(xiàn)帝王的物質(zhì)財富和權(quán)利威嚴。一方面表達了對擁有財富的贊美；另一方面把它延伸成了一種審美認識。這些社會文化功能有意識地與服裝最初始的實用功能拉開了距離。

現(xiàn)代女裝有一個原始的出發(fā)點，就是回歸實用。其設(shè)計也是圍繞解決人的基本生存需求而生。過去的傳統(tǒng)重裝束縛了四肢活動，裝飾上故弄玄虛，這種“無用”設(shè)計脫離了實際。阿道夫·洛斯曾說過：“裝飾就是罪惡。”此話言簡意賅，切中要害。在設(shè)計之初，現(xiàn)代女裝就對實用性非常關(guān)注，把日常生活中不被人留意，或被人有意譏貶的方便、輕巧、行動自由、感覺舒適的實用功能提升到“時髦、優(yōu)雅”的高度，真正體現(xiàn)了以人為本的理念。夏奈爾偏愛自由舒適，把內(nèi)衣的針織面料和便服的機能性提煉出來，用在時裝中。讓穿者感覺舒適的同時，又不妨礙穿者的活動自由。此后，女裝的設(shè)計重心都轉(zhuǎn)向了實用(見圖3)。

當然，現(xiàn)代女裝的實用思想并非如此單純劃一。雖然它減少了與實用無關(guān)的裝飾，但并非就此摧毀了傳統(tǒng)的社會功能和美學(xué)原則。女裝同樣在標識和審美上表現(xiàn)出驚人的作用。因此，現(xiàn)代服裝的功能意識是全方位的。

實用與經(jīng)濟是現(xiàn)代設(shè)計體系的兩大互為參照的尺度。現(xiàn)代女裝也很重視經(jīng)濟節(jié)省，對繁瑣形式造成的浪費和延續(xù)下來的奢靡之風持批判態(tài)度。的確，貴重工藝和裝飾，只適宜于富有階層，不適宜于社會大眾。當實用性被突出強調(diào)時，實用與經(jīng)濟的關(guān)系逐漸鮮明起來，服裝的樸素簡單必然節(jié)省了人力和材料。在實踐中，設(shè)計師們曾用“少即多”、“形式隨功能”、“為大眾需要而設(shè)計”等主張完成了許多絕妙的設(shè)計。

2.2現(xiàn)代著裝觀念的形成

人的價值觀和整個社會風氣關(guān)系到著裝行為的養(yǎng)成。中國以儒道為哲學(xué)基礎(chǔ)，在服飾上重視尊祖，追求精神寓意。傳統(tǒng)服裝形制單純鮮明，幾千年來都很穩(wěn)定?？钍缴霞炔伙@露形體，更不裸露肌膚。西方哲學(xué)以對自我價值的肯定為中心，崇尚人體美，服飾上顯露形體，甚至夸張形體。

從西方的傳統(tǒng)觀念中產(chǎn)生現(xiàn)代服飾文化有其必然性。西方文化重自我意識，重個性表達，重創(chuàng)新精神。文藝復(fù)興以來，個體意識逐步強化，但被理性制約?，F(xiàn)代社會揭開了理性的面紗，讓自我意識裸露。西方現(xiàn)代文明產(chǎn)生了新的著裝意識。因此，自我表現(xiàn)、注重個性、標新立異就是現(xiàn)代服飾發(fā)展一貫遵循的原則。

西方的人本意識在20世紀初激發(fā)了設(shè)計師，針對如何改變“人形的殼”，波烈等人先從改革內(nèi)衣開始。一戰(zhàn)后，人們的世界觀和價值觀都變了。女性對服裝的要求不再以適應(yīng)男性眼光為原則，而首先要滿足自己的舒適和便捷，這也是女權(quán)映照下女性表現(xiàn)自信和自強的一面。夏奈爾等人的設(shè)計在充分考慮功能性的同時，還盡量表現(xiàn)強調(diào)自我的個人意趣。由此可以看出，現(xiàn)代女裝體現(xiàn)了人本主義這一哲學(xué)思想。

20世紀初，中國女裝的設(shè)計目的也很明確，就是“以人為本”。這自然是傳統(tǒng)“人物相麗”觀念的繼承，不同之處在于，傳統(tǒng)“人物相麗”思想的提出主要是作為對不逾禮制的干預(yù)，而民國時則完全出自以人為貴的人文主義情懷。民國時期設(shè)計的新式旗袍，從以人為本的角度出發(fā)，“開省收腰，表現(xiàn)體態(tài)”。這一符合生理機制的設(shè)計原則，與現(xiàn)代人體工程學(xué)相呼應(yīng)。張競生也認為：“美的服裝不是表示在衣服上,而是能夠襯托出穿者美麗的身材?！盵12]

現(xiàn)代服裝帶給女性一種新的觀念：典雅不再是唯一的風范，青春氣為女性增添了新的時代面貌。在人文精神的影響下，人們獲得了著裝的自由。從服裝形式來看，權(quán)貴和禮法的印跡褪去，人們求新求異的心理需求，有意突破創(chuàng)新，設(shè)計師的地位自然也被凸顯出來，這是人本思想營造個性化的結(jié)果。

2.3現(xiàn)代女裝變遷的方向

在漫長的封建社會里，中國服裝史的發(fā)展基本依賴于歷史的傳承，發(fā)展脈絡(luò)主要由宮廷貴族來書寫。民國伊始，中國開始了與西方的橫向交流。這次交流的影響關(guān)系到社會的各個方面，尤其在大眾的熱情參與方面，橫向交流彌補了縱向傳承的不足，促使全社會更快地形成類似西方的現(xiàn)代化風尚。

中國服裝打破了縱向的歷史傳承之后，與西方的橫向交流密切，“中西合璧”成了常見的設(shè)計。1926年《良友》總第8期上刊登了張令濤的圖說“婦女秋服新裝”，傳統(tǒng)的“上襖下褲”都換上了由搭門和扣眼組成的西式門襟。《近代漢族民間服飾全集》內(nèi)“中西合璧”的婚服照片(見圖4)，整體雖保留了傳統(tǒng)的襖褂形制、喜慶紅色和盤金繡花，但西式對襟和西服戧駁領(lǐng)的添加，就充分體現(xiàn)了服裝橫向交流的結(jié)果；文中還提到新式旗袍的設(shè)計，也因為敢于變古法為新制，故贏得廣大的受眾。以上海、天津為代表的開埠口岸，崇洋之風更濃，服裝的時尚節(jié)拍加快，一度緊跟西方的流行趨勢。這些交流帶給女裝兼收并蓄的多樣發(fā)展，成為中國女裝快速現(xiàn)代化的不竭源泉。

西洋服裝史的發(fā)展基本依靠傳播來推動，不同國家、不同民族之間的橫向交流一直進行著。工業(yè)革命以后，西方在全世界范圍內(nèi)傳播其服飾；同時，它也受到來自亞洲、非洲、拉丁美洲等地的異文化的影響，形成了風格獨特的新藝術(shù)運動和裝飾藝術(shù)運動。現(xiàn)代女裝同樣圍繞著這些文化藝術(shù)的思想核心而展開。

透過現(xiàn)代女裝的理論和實踐分析可以得出：現(xiàn)代女裝設(shè)計的宗旨，就是不脫離實用目的，依據(jù)個人意趣，充分調(diào)動自我主觀能動性，體現(xiàn)創(chuàng)新精神，全方位地設(shè)計服裝，進而決定服飾的美學(xué)效果。

3　結(jié)語

現(xiàn)代女裝的形成，使得20世紀20年代具有一定的歷史意義。它具有古今中外“十里坐標”的時代意義，既是中國與西方的交匯點，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分水嶺。中西方女性在審美趣味上進入一個全新的探索階段，現(xiàn)代審美觀確立。當今的時裝設(shè)計，無論如何變化，最終都會歸入20世紀20年代的服飾類型中。這些變化，均是對現(xiàn)代服飾文化的發(fā)展。研究現(xiàn)代女裝，認識其原型，有助于今天的設(shè)計師宏觀地審視設(shè)計對象，勇于推陳出新，增強自己的設(shè)計發(fā)展意識。

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(責任編輯：邢寶妹)

Comparative Study of Women's Wear in China and the West in 1920s

LI Nan

(The Art Department of Communication University of China，Beijing 100024,China)

Starting from the background of 1920s era,this article uses parallel and cross-culture comparative methods,Through the research on liberation of women's bodies,the transition from "heavy-type" wear to "light-type" wear and the exclusion of the social difference of women's wear,we got the conclusion that in 1920s,the western women's wear realized the modernization; meanwhile,Chinese women's wear started its modernization.

modern women's wear,1920s,China and the West,comparison

2016-03-07；

2016-04-17。

中國傳媒大學(xué)優(yōu)秀中青年教師工程項目(041005)。

李楠(1980—)，女，副教授，碩士生導(dǎo)師。主要研究方向為服裝設(shè)計歷史與理論。Email:linanplay@sina.com

J 523.5;TS 941.717

A

2096-1928(2016)03-0327-06