“拯救歌劇”的延續(xù)

景作人

編者按：2016年4月6日至10日，由國(guó)家大劇院制作的瓦格納歌劇《湯豪舍》，在國(guó)家大劇院歌劇廳上演?！稖郎帷肥菄?guó)家大劇院繼《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》之后制作的第三部瓦格納歌劇。此次國(guó)家大劇院二度邀請(qǐng)到歐洲頂級(jí)導(dǎo)演皮耶·阿里執(zhí)導(dǎo)并兼任舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)運(yùn)用高度象征的手法塑造舞臺(tái)及刻畫(huà)人物，將《湯豪舍》中救贖的主題、凈化的過(guò)程，表現(xiàn)得唯美極致，使大家接受了一次精神的洗禮和升華，帶領(lǐng)大家充分領(lǐng)悟瓦格納歌劇里的哲學(xué)思想。

2016年4月6日至10日，由國(guó)家大劇院制作的瓦格納歌劇《湯豪舍》，在國(guó)家大劇院歌劇廳上演。演出異常成功，各方反響強(qiáng)烈。作為國(guó)家大劇院制作的第三部瓦格納歌劇，《湯豪舍》的上演是最經(jīng)得起考驗(yàn)的。因?yàn)閿?shù)年前，中央歌劇院曾經(jīng)成功上演過(guò)這部歌劇。

國(guó)家大劇院版《湯豪舍》由皮耶·阿里導(dǎo)演，呂嘉指揮，國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)、國(guó)家大劇院合唱團(tuán)演奏演唱，蘭州芭蕾舞團(tuán)伴舞。AB組演員分別是：湯豪舍-恩德里克·沃特里希/莫華倫，伊麗莎白-芭芭拉·哈維曼/孫秀葦，維納斯-朱塞皮娜·皮翁蒂/朱慧玲，沃爾夫拉姆一馬庫(kù)斯·維爾巴/袁晨野，赫爾曼侯爵一曼弗雷德·海姆/吳蔚，瓦爾特-維森特·奧姆布埃納/王沖，彼特洛夫-卡斯滕·麥威斯，海恩里希-庫(kù)爾特·阿澤斯拜爾格，萊馬-賴納·曹恩，牧羊人-張心。

國(guó)家大劇院要演《湯豪舍》的消息我很早便得知，可謂“準(zhǔn)備充分”，于是“捷足先登”地觀看了6日的首場(chǎng)演出。

瓦格納精神在《湯豪舍》中的體現(xiàn)

《湯豪舍》全名為《湯豪舍以及瓦爾特堡的歌詠比賽》，它的最初創(chuàng)作計(jì)劃早在1842年就已完成，歌劇的腳本在1843年封稿，而總譜則在1845年4月完成，全劇于1845年10月19日在德累斯頓宮廷劇院首演。演出后瓦格納對(duì)全劇做了修改，修改版于1847年又在德累斯頓上演。而后瓦格納再次修改，這次他采用巴黎歌劇院經(jīng)理洛弗的建議，在第一幕開(kāi)始的地方加強(qiáng)了芭蕾舞場(chǎng)面。1861年，二次修改后的歌劇在巴黎上演，此后兩個(gè)版本同時(shí)并存，即“德累斯頓版”和“巴黎版”。一般來(lái)說(shuō)，“德累斯頓版”在形式上相對(duì)完整統(tǒng)一，更接近瓦格納的“樂(lè)劇”風(fēng)格；而“巴黎版”則華麗好看，很受觀眾喜愛(ài)，后來(lái)在拜羅伊特音樂(lè)節(jié)上經(jīng)常使用的就是巴黎版。此次國(guó)家大劇院采用的是稍早的“德累斯頓版”。

《湯豪舍》講述的是中世紀(jì)時(shí)期，游吟詩(shī)人湯豪舍悲慘動(dòng)蕩的一生。這個(gè)騎士般的人物曾經(jīng)離開(kāi)塵世，在愛(ài)神維納斯的庇護(hù)下陷于情欲之中。后返回人間，重入瓦爾特堡城，并再次見(jiàn)到了戀人伊麗莎白。在一次歌唱比賽中，湯豪舍不由自主地唱起對(duì)維納斯的贊歌，宣揚(yáng)“情欲為愛(ài)情的一切”的言論，受到眾人的排斥和攻擊，幸而被伊麗莎白挺身救出。莊園主驅(qū)逐了湯豪舍，但給他指明了一條去羅馬懺悔的再生之路。

湯豪舍隨著朝圣的人群，艱難地到了羅馬，然而他遭遇的卻是致命的一擊：教皇說(shuō)他的罪孽太深重，不能予以赦免，除非他的枯木手杖重生。

絕望的湯豪舍想要重返地獄的維納斯之門(mén)，好友沃爾夫拉姆極力阻止他但毫無(wú)作用，情急之下，沃爾夫拉姆喊出了伊麗莎白的名字，這才使湯豪舍如夢(mèng)方醒，沒(méi)有被維納斯再次虜去。送葬的隊(duì)伍從遠(yuǎn)處走來(lái)，簇?fù)淼氖且聋惿椎墓啄?，她因思念湯豪舍而死去。湯豪舍悲痛地?fù)湎蛞聋惿椎墓啄?，大喊著“圣潔的伊麗莎白”而倒地身亡。此時(shí)，人們忽然看到教皇的枯木手杖長(zhǎng)出了新生的枝芽，這位罪孽深重之人，終于在美麗的伊麗莎白的生命庇護(hù)下，得到了上帝對(duì)他靈魂的救贖。

《湯豪舍》是瓦格納早期富有創(chuàng)造性的作品之一。在這部歌劇的創(chuàng)作中，他開(kāi)始逐漸擺脫意大利歌劇形式的束縛，強(qiáng)調(diào)了人物的個(gè)性化，增加了戲劇矛盾之間的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)性，豐富了戲劇構(gòu)思的展開(kāi)與表現(xiàn)手法，加大了管弦樂(lè)隊(duì)的“交響”作用。可以說(shuō)，從《湯豪舍》開(kāi)始，瓦格納大踏步地走上了他那理想的“樂(lè)劇”藝路，為其后出現(xiàn)的《尼伯龍根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》等一系列歌劇，開(kāi)辟了一條通坦的大道，因此，它理應(yīng)被列為瓦格納早期三大歌劇之冠。

18世紀(jì)，歐洲歌劇樂(lè)壇上出現(xiàn)了一種表現(xiàn)英雄主義、歌頌英雄領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行抗暴斗爭(zhēng)、解救民眾苦難的作品，這類作品被稱為“拯救”歌劇?！罢取备鑴?duì)浪漫主義歌劇的發(fā)展起了很大推動(dòng)作用，其代表作如凱魯比尼《洛多伊斯卡》《梅狄雅》、貝多芬《菲德里奧》、萊修爾《山洞》等。到了19世紀(jì)，德國(guó)歌劇的改革者瓦格納，也創(chuàng)作了一批與其相類似的歌劇，所不同的是，瓦格納繼承的是貝多芬的衣缽，他的作品均為美女救英雄的情節(jié)，從這一點(diǎn)來(lái)看，可以說(shuō)他延續(xù)和發(fā)展了“拯救歌劇”。

記得1999年我在澳門(mén)音樂(lè)節(jié)采訪世界著名女高音歌唱家伊麗莎白·康奈爾（瓦格納專家）時(shí)，她對(duì)我說(shuō)，瓦格納喜歡英雄被美女拯救的情節(jié)（他自己也希望被美女拯救）。試看，從《漂泊的荷蘭人》中的森塔、《湯豪舍》中的伊麗莎白，到《女武神》中的布倫希爾德、《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，幾部歌劇無(wú)一不留有美女救英雄的“拯救”痕跡。這樣的特征，也許正是瓦格納思想上帶有哲學(xué)性的獨(dú)特見(jiàn)解。

其實(shí)，瓦格納對(duì)女性的崇拜并非過(guò)分變態(tài)或不理智，在神話世界中，女神的力量本來(lái)就是人們所著意頌揚(yáng)的，她們往往象征著溫暖、無(wú)私、寬容和2慈愛(ài)。而在人類的現(xiàn)實(shí)世界中，女性的力量同樣是堅(jiān)定而持久的?！罢取睂?duì)她們來(lái)說(shuō)，是一種善良本能的體現(xiàn)，更何況美女救英雄，其中必含著一種具有獻(xiàn)身精神的深深愛(ài)戀。這一點(diǎn)，是瓦格納精神在《湯豪舍》上的集中體現(xiàn)。

瓦格納的精神世界是奇特、詭異、難解的，他的世界觀、哲學(xué)觀異常獨(dú)特而豐富，早期思想受到革命的影響較為激進(jìn)，這一時(shí)期他的作品富有積極意義；而晚期對(duì)叔本華哲學(xué)的崇拜，則令他的創(chuàng)作深陷到神秘詭異的境地中。晚期歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》《帕西法爾》，都帶有著虛幻和濃郁的宗教色彩，這與他的思想經(jīng)歷、藝術(shù)經(jīng)歷乃至靈魂追求是分不開(kāi)的。而政治上的受挫、思想上的禁錮，則使這位“神經(jīng)質(zhì)”的作曲家希望得到異性的保護(hù)，這種有些異端的心態(tài)是自然而然地滋生出來(lái)的——他在無(wú)意中走進(jìn)了“拯救歌劇”的范疇之中。endprint

《湯豪舍》雖是瓦格納早期三大歌劇中的一部，但卻是具有深刻思想意義的一部。這部戲中，光明與黑暗、邪惡與正義，二者之間有著極端對(duì)立且又水火不容的表現(xiàn)。有人說(shuō)它是哲學(xué)中“二元論”的存在形式與對(duì)立關(guān)系，但我認(rèn)為，二元論只是一種表象式的體現(xiàn)，并非最終的思想結(jié)局。人們看到，當(dāng)湯豪舍被伊麗莎白拯救并被上帝寬恕后，其精神上的禁錮便不攻自破了。此后，湯豪舍雖然跟著伊麗莎白撒手而去，但他的靈魂卻得到了上帝的寬恕，枯木的手杖上亦長(zhǎng)出了新芽……所有這一切，在作曲家的筆下均成為上帝的意志與安排，如此看來(lái)，事情就又輪回到了“一元論”的客觀唯心主義中。

國(guó)家大劇院歌劇風(fēng)格的建立

我觀此次《湯豪舍》的上演，首先感到的是國(guó)家大劇院歌劇風(fēng)格的建立。盡管瓦格納的作品十分壯麗，有著博大的舞臺(tái)包容度，但我還是被眼前國(guó)家大劇院版的“大制作慚震撼——恢宏的舞美設(shè)計(jì)加之超大的演員陣容（近乎百人的合唱團(tuán)），使國(guó)家大劇院歌劇廳的舞臺(tái)被利用得毫無(wú)死角，這樣的“陣勢(shì)”，即便是放至世界范圍也大有“獨(dú)占鰲頭”之勢(shì)。

豈止只有瓦格納的作品，迄今為止，國(guó)家大劇院的所有歌劇作品（包括國(guó)內(nèi)與國(guó)外，經(jīng)典與原創(chuàng)）都是這樣的“大制作”。大氣磅礴、一擲千金，已經(jīng)成為國(guó)家大劇院歌劇制作的獨(dú)立風(fēng)格，這是人們有目共睹的。

瓦格納歌劇對(duì)指揮家提出更高的要求，指揮瓦格納的歌劇需要全神貫注，不僅要有豐富的聲樂(lè)及歌劇感覺(jué)，還要有嫻熟的交響樂(lè)掌控能力。眾所周知，瓦格納歌劇的特點(diǎn)就是交響樂(lè)與歌劇的高度融合、器樂(lè)和聲樂(lè)的完全融合，這一特點(diǎn)使瓦格納的歌劇有了“交響歌劇”的稱號(hào)。因此，若想指揮好瓦格納歌劇，首先要具備豐富的歌劇指揮經(jīng)驗(yàn)和交響樂(lè)指揮經(jīng)驗(yàn)，既要有將聲樂(lè)和器樂(lè)進(jìn)行“有機(jī)統(tǒng)一”的本領(lǐng)，又要有強(qiáng)烈的戲劇把握能力。呂嘉是這方面能力嫻熟的代表。他是國(guó)家大劇院首席指揮，他的特點(diǎn)正是歌劇與交響樂(lè)兩者皆擅長(zhǎng)——呂嘉已是世界級(jí)指揮之一，廣泛的機(jī)遇為他帶來(lái)了大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而交響樂(lè)對(duì)他來(lái)說(shuō)，則更是從學(xué)習(xí)指揮開(kāi)始就緊隨其身的根本。當(dāng)晚（4月6日）他的表現(xiàn)非常成熟，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖謩?shì)、自信的把握，加上冷靜與激情相融合的掌控，使整個(gè)演出如同一部活的戲劇，其感染力非常震撼。

我對(duì)呂嘉欣賞備至，他的指揮動(dòng)作協(xié)調(diào)、手勢(shì)清晰，力度幅度的掌握與激情爆發(fā)的程度，都令人感到驚嘆、驚詫和驚訝。他對(duì)舞臺(tái)上聲樂(lè)演員的音樂(lè)提示非常準(zhǔn)確，是角色演員們心中的主心骨；而他對(duì)樂(lè)隊(duì)的把控，又能夠做到敏感和細(xì)致入微。在演出過(guò)程中，他的這一優(yōu)點(diǎn)非常令人心安與欣慰。

飾演湯豪舍的男高音歌唱家恩德里克·沃特里希，聲音條件極佳，是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“英雄男高音”。當(dāng)晚他以高亢的聲音和內(nèi)在的感情，為人們樹(shù)立了一個(gè)活生生的湯豪舍形象。沃特里希音色很寬，氣息的支撐力強(qiáng)，有著強(qiáng)烈的音樂(lè)激情。演出中我感覺(jué)到，他越到后面唱得越好?！傲_馬教廷贖罪失敗”后，他在臺(tái)上悲哀的大段詠唱，體現(xiàn)出一種令人憐愛(ài)的絕望之情，這是湯豪舍真實(shí)的心理表述，亦是他思想崩潰的精神體現(xiàn)。沃特里希的演唱給人們帶來(lái)了栩栩如生之感。

有人對(duì)他的演唱提出了批評(píng)，責(zé)怪他在開(kāi)幕演唱時(shí)有過(guò)多的“噼音”，高音則有著“勒”的現(xiàn)象，而我要說(shuō)的是，我們不要對(duì)一位歌唱家過(guò)分吹毛求疵和妄加批評(píng)。尤其對(duì)于瓦格納式的英雄男高音來(lái)說(shuō)，若想在演唱中做到毫無(wú)瑕疵、盡善盡美，這幾乎是不可能的，在這一點(diǎn)上，大家應(yīng)該充分理解他。

飾演伊麗莎白的女高音歌唱家芭芭拉·哈維曼，是一位富有感染力的戲劇女高音，當(dāng)晚她的演唱，除出場(chǎng)時(shí)的“親愛(ài)的大廳”中有兩個(gè)音偏低外（沒(méi)找到劇場(chǎng)感覺(jué)，氣息和位置不夠），其余的演唱均無(wú)可挑剔。哈維曼的演唱與眾不同，雖然唱段很難（瓦格納作品中沒(méi)有容易的唱段），但她始終是在唱音樂(lè)、唱“角色”，沒(méi)有中國(guó)歌唱家（這里不是指B角演員）那種“聲嘶力竭”感及強(qiáng)烈的技巧表現(xiàn)欲望。戲中她演唱的幾個(gè)大的唱段，都是從音樂(lè)角度出發(fā)，繼而表現(xiàn)出女主人公高貴、善良、忠愛(ài)的情感與性格。不急不躁、音樂(lè)為上，這是她給人們帶來(lái)的突出印象。

飾演維納斯的女高音歌唱家朱賽皮娜·皮翁蒂是我的偏愛(ài)，她的聲音高、飄、亮，穿透力強(qiáng)，音色亦很純凈明亮。這個(gè)演員的靈性好、經(jīng)驗(yàn)足，演出中，她能將維納斯美麗、詭異、陰險(xiǎn)、渴求的個(gè)性與欲望，表達(dá)得如此逼真，實(shí)為不同尋常的功力體現(xiàn)。

飾演沃爾夫拉姆的男中音歌唱家馬庫(kù)斯·維爾巴是當(dāng)晚最“亮”的明星，表現(xiàn)非常搶眼，純凈通透的聲音加之純粹的德語(yǔ)發(fā)音，使他的演唱吸引了現(xiàn)場(chǎng)所有的眼球，觀眾一直對(duì)他表示著贊揚(yáng)與欣賞，且以驚詫的目光審視著這位奇特的聲樂(lè)人才。我感到，馬庫(kù)斯·維爾巴是當(dāng)今世界上演唱方法最先進(jìn)的男中音歌唱家，他的聲音扎實(shí)而通透，既有男中音的質(zhì)樸和渾厚，又有男高音的亮澤和力度。沃爾夫拉姆在這部戲中的唱段分量?jī)H次于湯豪舍，而馬庫(kù)斯·維爾巴則以他超群的實(shí)力，將這一角色的音樂(lè)性與戲劇性演繹得無(wú)與倫比，其能力實(shí)在令人稱奇和稱贊。

除此之外，其余角色的飾演者亦發(fā)揮出了高水平，如飾演赫爾曼侯爵的曼弗雷德·海姆、飾演彼特洛夫的卡斯滕·麥威斯等，都給人們留下了不俗的印象。

國(guó)家大劇院合唱團(tuán)由年輕人組成，他們的聲音很有戲劇張力。因?yàn)槿藬?shù)眾多，合唱的恢宏效果被充分體現(xiàn)出來(lái)，故使得此版《湯豪舍》頗有大歌劇的氣派。國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)演奏歌劇已經(jīng)有了豐富的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)步神速。特別是在呂嘉的指揮下，各個(gè)聲部的發(fā)揮及整體配合都表現(xiàn)得到位與協(xié)調(diào)。

國(guó)家大劇院版《湯豪舍》氣勢(shì)宏大、場(chǎng)面壯觀，然依我看，其細(xì)膩的程度還嫌不夠。演員來(lái)自四面八方，彼此間磨合的欠缺也是一個(gè)實(shí)際問(wèn)題。至于舞臺(tái)上的舞美效果和機(jī)械裝置等問(wèn)題，也都還有許多值得改進(jìn)和注意的地方。例如舞臺(tái)設(shè)計(jì)較笨重，缺乏巧妙的“神來(lái)之筆”。一味強(qiáng)調(diào)大氣魄、大制作，最終會(huì)使制作看來(lái)頗具單調(diào)感，也感到一種設(shè)計(jì)上的審美疲勞。

《湯豪舍》是國(guó)家大劇院制作的第三部瓦格納的歌劇，幾年來(lái)，在如何上演瓦格納歌劇的理念與技術(shù)上，他們都積累了一系列的豐富經(jīng)驗(yàn)。我們相信，今后還將有更多的瓦格納歌劇在國(guó)家大劇院上演，到那時(shí)，我們希望在模仿西方版本并與之融會(huì)貫通后，開(kāi)發(fā)出真正屬于我們自己的、獨(dú)立研發(fā)獨(dú)具創(chuàng)意的“中國(guó)制造瓦格納”。endprint