每一篇小說的寫作都是一次長(zhǎng)旅

盧一萍

《牡丹燈記》是1953年發(fā)生在我老家鄰鄉(xiāng)的真實(shí)案件。在我很小的時(shí)候，父親就講給我聽過，后來人們擺龍門陣時(shí)，又多次講起。說的就是一個(gè)赴朝參戰(zhàn)的志愿軍連長(zhǎng)，得知鄉(xiāng)上的一個(gè)副鄉(xiāng)長(zhǎng)和他妻子勾搭成奸，他為了報(bào)仇，在回鄉(xiāng)探親時(shí)，用了一計(jì)，那就是借“鬼”殺人。他回到老家后，沒有露面，而是先裝了幾天鬼，使人人心中有鬼，心懷恐懼。然后捉奸，他沒有殺那名奸夫，只是把他打扮成鬼后，在他身后朝天開了一槍。這個(gè)破壞了軍婚的男人的恐懼可想而知，他沒命地逃回家，最后被自家的人當(dāng)成活鬼，亂棍打死了。父親第一次給我講這個(gè)故事，我就再?zèng)]忘記，而且印象越來越深。后來就一直想把它寫成小說。沒想如此精彩的故事，多次下筆，卻難以寫成。主要的難處，就在于怎么讓這個(gè)真實(shí)的故事通過虛構(gòu)之后，變得更加真實(shí)，準(zhǔn)確地向讀者傳達(dá)這起很殘酷的鄉(xiāng)村事件。

這就涉及了小說的虛構(gòu)問題。這是小說的靈魂所在。

很多作家都在尋找能真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)之路。我也如此。

有時(shí)候也會(huì)遇到一個(gè)問題，那就是在現(xiàn)實(shí)中采集到的真實(shí)素材，在寫作時(shí)如果按其本意寫出，反而會(huì)讓人感覺是虛構(gòu)的。

我一開始就知道，構(gòu)成《牡丹燈記》這篇小說的元素是不缺的——關(guān)于鬼的細(xì)節(jié)、鬧鬼的情景我已爛熟于心。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我還需要對(duì)那個(gè)時(shí)代有準(zhǔn)確的理解。只有理解了那個(gè)時(shí)代，這個(gè)故事的真實(shí)性才能被保證，也才能被讀者所認(rèn)可。

我找到了一些有關(guān)50年代初中國(guó)最底層政權(quán)的現(xiàn)狀，又和經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的我的母親以及鄉(xiāng)鄰交談，了解了不少真實(shí)的細(xì)節(jié)。即使如此，還需要調(diào)動(dòng)所有有關(guān)素材，依靠時(shí)間來對(duì)其孕育。所以從聽到這個(gè)故事，到最終將其寫成小說，差不多有三十多年時(shí)間。即使從構(gòu)思到寫出，也花了五六年。所以，我曾經(jīng)說過，小說家最需要的就是時(shí)間。這個(gè)職業(yè)其實(shí)適合長(zhǎng)生不老者，適合于在這個(gè)世界上活厭倦了的人。只有這樣，你才有可能提供一種可靠的美，一種深邃的傷感，一種堅(jiān)實(shí)的“經(jīng)驗(yàn)”。

當(dāng)然，我寫出的小說已與原來的故事完全不同。原來的故事是那個(gè)志愿軍連長(zhǎng)殺人，寫成小說后，殺人者變成了連長(zhǎng)的岳母。為了強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性，我采用了口述實(shí)錄的方法，其中的每個(gè)人都與被殺者有關(guān)，每個(gè)人都有殺掉那個(gè)人的理由，他們都在為自己辯解，真正的殺人者在故事的最后露面。這種“復(fù)調(diào)”的敘述方式使整個(gè)故事呈現(xiàn)一種多面體，有了一種水晶的感覺，也變得更加立體。還有一點(diǎn)，除了小說的第一二節(jié)，其他章節(jié)都是可以隨意組合的，就像撲克牌一樣，不同的組合會(huì)產(chǎn)生不同的閱讀效果。我在寫作時(shí)并沒有刻意而為，是小說發(fā)表出來后，我才意識(shí)到的。這不是什么新手法，卻給了小說一種格外的意趣。