民國美術(shù)教育之“不落窠臼”

○姜殿坤　李英翯

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民國美術(shù)教育之“不落窠臼”

○姜殿坤李英翯

在中國教育發(fā)展史上，尤其是美術(shù)教育發(fā)展史上，民國時(shí)期的美術(shù)教育發(fā)展取得的成績可圈可點(diǎn)，優(yōu)秀美術(shù)人才輩出，如中國近代繪畫史上著名的藝術(shù)教育家和畫家鄭錦、陳師曾；辛亥畫師何香凝；最早留學(xué)英國的油畫家李毅士；著名美術(shù)教育家、書法家、戲劇活動(dòng)家李叔同；中國近現(xiàn)代國畫家、美術(shù)教育家、嶺南畫派領(lǐng)軍人物高劍父、高奇峰、陳樹人；現(xiàn)代杰出畫家、美術(shù)教育家、上海圖畫美術(shù)院創(chuàng)辦人劉海粟；著名油畫家、美術(shù)教育家、東方畫會(huì)創(chuàng)辦人陳抱一與汪亞塵；兩次東渡日本的著名畫家朱屺瞻；最早將西方繪畫藝術(shù)介紹到我國的先行者之一的關(guān)良；現(xiàn)代美術(shù)教育家及畫家陳之佛、譚華牧、丁衍庸、許幸之；①民國時(shí)期西畫社團(tuán)“決瀾社”領(lǐng)軍畫家龐熏琹、倪貽德、周多、周真太、陽太陽、段平右、張弦、王濟(jì)遠(yuǎn)、丘堤、楊秋人；中國較早接受野獸派影響的女畫家關(guān)紫蘭；著名國畫家、美術(shù)教育家傅抱石；中西畫藝兼修的美術(shù)教育家吳法鼎；上海美專、國立北平藝專、杭州藝專、中央美術(shù)學(xué)院、山東藝專五校教授，美術(shù)教育家李超士；20世紀(jì)留法杰出女畫家方君璧；20世紀(jì)中國重要的女性油畫家、中國早期美術(shù)教育家、以肖像畫聞名的著名學(xué)者蔡元培之女蔡威廉；國畫大師、美術(shù)教育家、國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長、國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校校長林風(fēng)眠；近代著名的美術(shù)理論家和評論家林文錚；學(xué)貫中西的中國現(xiàn)代著名畫家、美術(shù)教育家徐悲鴻；著名畫家、中國第一個(gè)象征主義詩人李金發(fā)；中國著名女畫家、雕塑家潘玉良；蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校的創(chuàng)辦人胡粹中、朱士杰、顏文樑；著名油畫家、美術(shù)教育家呂斯百、劉開渠、雷圭元、周圭；曾獲比利時(shí)王國王冠級(jí)榮譽(yù)勛章的國畫大師吳作人；蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士、著名畫家、美術(shù)教育家潘天壽等等，不勝枚舉。

這些杰出美術(shù)人才既是民國時(shí)期美術(shù)教育的受教者，之后又作為教育者及教育管理者，分別在中國傳統(tǒng)繪畫改良創(chuàng)新與西方繪畫理論體系與技法引入、西方藝術(shù)哲學(xué)思想引入、現(xiàn)代中國美術(shù)教育體系建立等方面取得了突破性成果，在中國美術(shù)發(fā)展史上發(fā)揮了承前啟后、繼往開來的重要作用，為今天美術(shù)教育的發(fā)展，尤其是創(chuàng)新型美術(shù)人才的培養(yǎng)提供了重要的參考和借鑒，值得深入系統(tǒng)地研究。

一、美術(shù)教育的現(xiàn)代化及美術(shù)地位問題

1.美術(shù)教育的現(xiàn)代化問題

中國的現(xiàn)代美術(shù)教育在民國時(shí)期經(jīng)歷了從無到有的關(guān)鍵性發(fā)展階段，在這短短的幾十年中，出現(xiàn)了初級(jí)、中級(jí)和高等美術(shù)教育，其體系日臻完備，呈現(xiàn)了私立、公立共同發(fā)展的繁盛局面，而這集中發(fā)展的階段恰好與中國社會(huì)整體的大轉(zhuǎn)型相印合。思想解放、學(xué)術(shù)爭鳴是這一時(shí)期美術(shù)教育思想的重要特征之一，其表現(xiàn)是代表不同立場的各種思想學(xué)說競相登場，各種學(xué)術(shù)派別之間進(jìn)行著長期廣泛的學(xué)術(shù)論爭，這為新的人才培養(yǎng)定位、理念、目標(biāo)、模式的形成奠定了思想文化基礎(chǔ)。其表現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國畫與西洋畫之關(guān)系的探討成為學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。

因此，中國美術(shù)教育在當(dāng)時(shí)的情境下很難脫離社會(huì)背景而自成體系、健康發(fā)展，而這種政治經(jīng)濟(jì)背景由于發(fā)生在民族危亡時(shí)期，有良知的知識(shí)分子和美術(shù)界進(jìn)步人士一直思考和實(shí)踐的第一主題就是美術(shù)的社會(huì)功能，之后才是美術(shù)本體的發(fā)展，因此，正如潘公凱先生在《20世紀(jì)中國美術(shù)教育》序言所認(rèn)為的那樣：20世紀(jì)中國美術(shù)教育的基本特點(diǎn)是民國時(shí)期社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)大背景對中國美術(shù)教育的決定性影響。這一時(shí)期的美術(shù)教育主題通常以救亡圖存為主題，時(shí)代動(dòng)蕩不安，抵御外侮的美術(shù)教育主題常常掩蓋了其啟蒙的主題，這也是特殊時(shí)期特定歷史政治因素所決定的。潘公凱認(rèn)為以歐美為代表的西方美術(shù)教育機(jī)構(gòu)雖然在特定歷史階段起過不可或缺的作用，但終究美術(shù)教育機(jī)構(gòu)不是美術(shù)發(fā)展的中心；而中國的情況則完全相反，美術(shù)教育機(jī)構(gòu)無疑是美術(shù)發(fā)展的中心，同時(shí)還起著引領(lǐng)潮流的重要作用。②

西方的美術(shù)教育現(xiàn)代化歷程是一種自然的社會(huì)演變，而中國的美術(shù)教育現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型則是一種人為的移植。是移植就要選擇——這就涉及到一個(gè)文化策略問題。③這種文化策略的構(gòu)想，其實(shí)在某種意義上體現(xiàn)了中西文化的融合觀。其實(shí)，在“中西融合”問題上，中國近現(xiàn)代的文化界各家思想言論的立足點(diǎn)是各有側(cè)重的。張之洞所謂“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，康有為所謂“合中西而為繪畫新紀(jì)元”，梁啟超所謂“德先生”與“賽先生”等等，都是各有代表性的融合思想反映，體現(xiàn)了他們對中國文化走向現(xiàn)代的抱負(fù)和理想。④

由于美術(shù)教育在特定的歷史情境下，承載著國家、民族救亡的主題，因此，當(dāng)時(shí)的一些進(jìn)步思想在引導(dǎo)美術(shù)教育發(fā)展過程中的作用就尤為突出，這種發(fā)生在文化領(lǐng)域的新思想與美術(shù)界的新主張相互交織，共同構(gòu)成當(dāng)時(shí)進(jìn)步的知識(shí)分子“美術(shù)革命”的社會(huì)理想，其中較早期的思想變化一是將美術(shù)的社會(huì)地位不斷提高，二是積極倡導(dǎo)西方寫實(shí)主義的繪畫主張。

2.美術(shù)的地位問題

早在1912年，蔡元培在《對于教育方針之意見》一文中，就把美育列為國民教育的五項(xiàng)宗旨之一，后來他又提出“行人道主義之教育，必有資于科學(xué)及美術(shù)”。將美術(shù)教育提升到了與科學(xué)相提并論的歷史高度，認(rèn)為“科學(xué)美術(shù)，同為新教育之要綱”，并主張“以美育代宗教”。蔡元培將美育視為自由進(jìn)步的象征和人性的自我解放，這就為中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的蓬勃興起，在教育思想體系上鋪平了道路。在“五·四”運(yùn)動(dòng)前夕，蔡元培又及時(shí)提出了“文化進(jìn)步的國民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”，這對剛剛起步的中國近現(xiàn)代美術(shù)教育，無疑起到重要的助推作用。⑤

在近代的“文學(xué)革命”“美術(shù)革命”風(fēng)潮中，圖像的社會(huì)功能出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。陳獨(dú)秀、康有為、梁啟超、徐悲鴻等人的藝術(shù)改革或改良思想，既有藝術(shù)史內(nèi)在的原因，也有藝術(shù)史之外的觀念壓力，那就是對藝術(shù)所要擔(dān)負(fù)的社會(huì)功能重新進(jìn)行思考。雖然王國維在《哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》中說：“美術(shù)上之勢力，無形的也，身后的也。”但人們對美術(shù)總是懷抱著額外的現(xiàn)實(shí)期待。

康有為在1898年投身于“戊戌變法”運(yùn)動(dòng)，失敗后前往日本。1904至1908年間，周游歐洲列國，曾著《意大利游記》，內(nèi)有多篇論述其異域所見繪畫、雕塑和建筑，他在《萬木草堂藏畫目序》中主張“吸取西畫描寫之工，兼容中西”。他多次重申“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，并主張以繪畫促進(jìn)工商的發(fā)展，“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言。此則鄙人藏畫、論畫之意以復(fù)古為更新”。當(dāng)康有為滿懷振興工商實(shí)業(yè)的理想來談?wù)撝袊嫺牧嫉某雎窌r(shí)，“美術(shù)”的身價(jià)就已經(jīng)開始不斷升揚(yáng)，而美術(shù)的功能也被看得越來越復(fù)雜，越來越重要。

梁啟超從20世紀(jì)20年代開始，曾先后多次在上海美專等處作過“美術(shù)與生活”“美術(shù)與科學(xué)”等專題演講，對上海美術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。他主張“真美合一”，認(rèn)為真即是科學(xué)，美即是藝術(shù)，二者相互生發(fā)，且同出于自然，他主張觀察自然之美，他認(rèn)為美術(shù)的功能在于培養(yǎng)給予人的審美“趣味”。他“面向真與自然”的主張，是他的老師康有為主張的一個(gè)補(bǔ)充——學(xué)習(xí)西方寫實(shí)畫法或者復(fù)興唐宋院體畫法，都需要以真、美為準(zhǔn)，以自然為源。⑥

1915年，陳獨(dú)秀在上海創(chuàng)辦《青年雜志》（一年后更名為《新青年》），在思想文化領(lǐng)域掀起了一場以民主和科學(xué)為旗幟，向傳統(tǒng)的封建思想、道德、文化宣戰(zhàn)的新文化運(yùn)動(dòng)。⑦新文化運(yùn)動(dòng)的基本內(nèi)容是：提倡民主和科學(xué)，反對專制和迷信盲從；提倡個(gè)性解放，反對封建禮教。新文化運(yùn)動(dòng)提出了民主（Democracy，德先生）和科學(xué)（Science，賽先生）兩大基本口號(hào)。⑧陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》文中說到：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫的寫?shí)精神……畫家必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼?！雹?/p>

1920年，北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》社的編輯主任胡佩衡在《美術(shù)之勢力》這篇文章中，一口氣給美術(shù)列出了四大勢力：“文化上的勢力”“道德上的勢力”“教育上的勢力”“工業(yè)的勢力”，王國維說美術(shù)史“無形的、身后的”，而胡佩衡則看到美術(shù)之勢力是“呈效簡且速者”，他說：“蓋法律有其勢力也，其勢力嚴(yán)以酷，政治有其勢力也，其勢力譎以詭；學(xué)術(shù)有其勢力也，其勢力迂以緩。舉無有美術(shù)勢力之優(yōu)柔貞淑，而且效之簡且速者。是美術(shù)勢力，誠有駕乎法律、政治、學(xué)術(shù)之勢力而上者?！痹诮F(xiàn)代中國文化史上，美術(shù)的社會(huì)功能不斷得到“開發(fā)”，美術(shù)教育本身也被追加了越來越多的社會(huì)意義。

二、西洋畫與西式美術(shù)教育的沖擊

從明末清初的傳教士開始，西方以油畫、版畫為主的繪畫形式和畫種在當(dāng)時(shí)借助基督教的傳播而初入中國，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，雖然并未撼動(dòng)中國畫根深蒂固的傳統(tǒng)，但卻在一些開放地區(qū)例如上海、廣東得以一定程度的發(fā)展。到了20世紀(jì)初期，新文化運(yùn)動(dòng)中，在向西方文明借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的思潮影響下主動(dòng)移植西方繪畫的思想理念和藝術(shù)表現(xiàn)手法成為一種趨勢，中國傳統(tǒng)美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型成為歷史的必然。

在“西學(xué)東漸”的過程中，在美術(shù)“西畫東漸”的過程中，西方傳教士起到了至關(guān)重要的作用，也是在他們的影響下，誕生了早期的師徒式專門的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)。李超在《中國早期油畫史》中總結(jié)：從17世紀(jì)至19世紀(jì)（包括20世紀(jì)初期），在這明清時(shí)期漫長的三百多年歷史中，先后出現(xiàn)了三次與傳教士相關(guān)的“西畫東漸”的美術(shù)現(xiàn)象。第一次是明萬歷年間，第二次是清中期乾隆年間，第三次是晚清同治年間。如果說前兩次是在羅馬耶穌教會(huì)派遣傳教士東來的背景下，傳教士的西畫傳播先后出現(xiàn)在民間交流和宮廷服務(wù)中；那么第三次則是在鴉片戰(zhàn)爭的背景下，傳教士由“禁教”所迫轉(zhuǎn)為大規(guī)?！熬硗林貋怼边M(jìn)行師徒形式的西畫傳授。創(chuàng)立于同治三年的上海徐家匯土山灣畫館，即是其中重要的事例。⑩

19世紀(jì)中葉由天主教傳教士在上海創(chuàng)辦的土山灣畫館可以看作是中國本土油畫教育誕生的重要標(biāo)志。土山灣畫館被徐悲鴻譽(yù)為“中國西洋畫之搖籃”，其中的西洋畫傳習(xí)成為繼清宮油畫、外銷油畫之后中國早期油畫的重要現(xiàn)象。?土山灣畫館雖然主體上是宗教產(chǎn)物，美術(shù)教育活動(dòng)多是圍繞日常生活展開的實(shí)用美術(shù)，但其在清末至民初的中國美術(shù)教育進(jìn)程中尤其是西畫傳播方面起到了重要作用。土山灣畫館以多元化的實(shí)用美術(shù)為教學(xué)和課業(yè)制作的內(nèi)容，為當(dāng)時(shí)中國帶來了西式美術(shù)教育的啟蒙，也為民初逐漸萌芽的正規(guī)的專業(yè)美術(shù)教育培養(yǎng)了一大批早期西畫美術(shù)人才。

伴隨清末民初的留學(xué)熱潮，很多留學(xué)生留學(xué)日本、歐美等國家，他們系統(tǒng)地接觸和學(xué)習(xí)了西方繪畫的體系，帶回了西方現(xiàn)代藝術(shù)的各個(gè)流派的藝術(shù)主張和藝術(shù)見解，進(jìn)而開始了實(shí)質(zhì)性變革中國繪畫傳統(tǒng)的“洋畫運(yùn)動(dòng)”。在陳抱一的《洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記》中，提到“民國五、六年起首，上海的洋畫風(fēng)氣，也不能不跟了時(shí)潮而開始轉(zhuǎn)變，縱使那時(shí)的轉(zhuǎn)變并未呈現(xiàn)出顯著的新現(xiàn)象，也至少開始醞釀起一點(diǎn)轉(zhuǎn)變的趨勢”。?李超就此現(xiàn)象而總結(jié)為：“中國畫”或者“國畫”稱呼的出現(xiàn)，就意味著外來的、不能名曰“中國畫”畫種的出現(xiàn)。而外來美術(shù)門類一經(jīng)出現(xiàn)，就占據(jù)了主導(dǎo)地位——無論油畫、水粉、新版畫（來自西方創(chuàng)作版畫而非傳統(tǒng)的復(fù)制版畫），漫畫、雕塑、圖案等，都比傳統(tǒng)文人畫更能直接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，更接近于大眾的需求。文人畫的高雅傳統(tǒng)和題材的相對局限，在長時(shí)間里使它和廣泛的社會(huì)運(yùn)動(dòng)保持一定的距離。?

三、兼采眾長，不落窠臼

林風(fēng)眠受蔡元培美育思想的影響，承“五四”及新文化運(yùn)動(dòng)之波瀾，倡導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，積極擔(dān)負(fù)起以美育提高和完善民眾道德，進(jìn)而促成社會(huì)改造與進(jìn)步的重任。他銳意革新美術(shù)教育，大膽聘請木匠出身的畫家齊白石登上講臺(tái)，還聘請了法國教授克羅多講授西畫，并提出了“提倡全民族的各階級(jí)共享的藝術(shù)”等口號(hào)。林風(fēng)眠教學(xué)主張中西融合，他將美術(shù)教育納入新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)程，這一巨大轉(zhuǎn)捩使國立藝術(shù)院成為許多留學(xué)回國青年美術(shù)家的聚合體，西方現(xiàn)代美術(shù)在中國傳播的重鎮(zhèn)，從而極大地推動(dòng)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和美術(shù)社團(tuán)的蓬勃興起。?他的作品追求標(biāo)新立異，本人最終也成為融中西繪畫于一爐的杰出代表。他以調(diào)和中西、創(chuàng)造新的繪畫藝術(shù)為畢生奮斗的目標(biāo)。他繼承傳統(tǒng)繪畫重視意境的特色，汲取民間美術(shù)剛健有力的素質(zhì)，又引入西方近現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)感性直觀與形式創(chuàng)造的因素，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他在注重色彩與光的表現(xiàn)力，加強(qiáng)線的力量與速度，深入表現(xiàn)心理意蘊(yùn)，從整體上突破與超越傳統(tǒng)繪畫模式等方面都獲得了巨大的成功。在20世紀(jì)以來中國美術(shù)融和型的革新探索中，林風(fēng)眠的藝術(shù)成就是最為矚目的。?

徐悲鴻1917年留學(xué)日本，兩年后赴法，就學(xué)于巴黎國立美術(shù)學(xué)校。他全力推行學(xué)院式的寫實(shí)觀念和方法，堅(jiān)持中國畫需要的是西方素描基礎(chǔ)，嚴(yán)守著西方古典藝術(shù)的規(guī)范，而不是傳統(tǒng)的技巧，以素描為造型基礎(chǔ)來進(jìn)行中國畫改造。徐悲鴻吸收西方的寫實(shí)主義帶給當(dāng)時(shí)處于式微的文人畫以轉(zhuǎn)機(jī)，在此之前徐悲鴻就提出了衡量中國畫“惟妙惟肖”的標(biāo)準(zhǔn)。1918年他提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的觀點(diǎn)。?陳抱一在回憶徐悲鴻的中西繪畫融合實(shí)踐時(shí)指出：“還有兩位重要的畫家另具創(chuàng)造的貢獻(xiàn)的，就是汪亞塵先生與徐悲鴻先生了。他們的創(chuàng)造概念是用西洋畫寫生的方法，搬到國畫去，又將中國畫的筆調(diào)，搬到西洋畫去，徐先生的《西天目山》筆觸雄大，構(gòu)圖新穎，《枇杷》淋漓痛快，《群雀》筆到意到，神韻超絕，汪亞塵先生的《太湖之春》《鄉(xiāng)景》其筆觸、構(gòu)圖、色調(diào)完全東方趣味，而其技巧上之嚴(yán)整，在其細(xì)微方面便可看出了，汪先生本有金魚大王美譽(yù)，這里不必多說了，而所新發(fā)覺者，即為其又從事《蝦》的研究，且已有極神妙之貢獻(xiàn)，足與齊白石之《蝦》媲美了?！?

美術(shù)及其教育融會(huì)中西，具有廣闊的可能性與選擇性，可以融合形成多種形態(tài)、類型與風(fēng)貌。如陳之佛的作品融東、西洋的裝飾性色彩于工筆花鳥而不露痕跡；張大千晚年的潑彩畫法，借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些因素而不改變畫面的傳統(tǒng)風(fēng)格神韻；李可染吸取西畫寫生法與寫實(shí)觀念卻不減弱傳統(tǒng)筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、色調(diào)觀念與方法表現(xiàn)傳統(tǒng)的詩情、境界等，都各有千秋。當(dāng)時(shí)對于“中西融合”的思想存在不同的觀點(diǎn)和激烈的爭論，但是其中對于“寫生法”的實(shí)施，基本構(gòu)成了眾多知名的美術(shù)院校的趨向共同的專業(yè)起步內(nèi)容，?先后有北平國立藝術(shù)?？茖W(xué)校、杭州國立藝術(shù)院、中央大學(xué)藝術(shù)科、上海美術(shù)?？茖W(xué)校、蘇州美術(shù)專科學(xué)校、中華藝術(shù)大學(xué)、新華藝術(shù)?？茖W(xué)校、廣州市市立美術(shù)專科學(xué)校等，其中在當(dāng)時(shí)具有廣泛影響的重要藝術(shù)家，都不同程度地參與其中的教育活動(dòng)。?

近一個(gè)世紀(jì)以來，在我國美術(shù)教育體系的創(chuàng)立和發(fā)展的過程中，建立與之相適應(yīng)的、中西結(jié)合的、系統(tǒng)科學(xué)的現(xiàn)代美術(shù)教育體系，?一直是幾代美術(shù)教育家孜孜以求的奮斗目標(biāo)。民國時(shí)期，在西方美術(shù)教育思想的沖擊影響下，中國傳統(tǒng)美術(shù)教育延續(xù)發(fā)展的格局和進(jìn)程被打亂，中國美術(shù)教育所面對的情境是西方美術(shù)各種藝術(shù)流派和思想的沖擊。在中國美術(shù)教育從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，從民國時(shí)至當(dāng)下，中西美術(shù)教育的差異和中西美術(shù)融合的問題已成為國內(nèi)教育界和藝術(shù)界不斷深入探討的重要議題。

［作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，東北師范大學(xué)人文學(xué)院）

①黃劍《文化資本與角色轉(zhuǎn)變——基于清末民初時(shí)期畫家群體的知識(shí)社會(huì)學(xué)研究》[J]，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版）》，2013年第1期。

②潘公凱《20世紀(jì)中國美術(shù)教育·序言》[A]，潘耀昌《20世紀(jì)中國美術(shù)教育》[M]，上海：上海書畫出版社，1999年版。

③應(yīng)宜文《20世紀(jì)初期（1900-1936）中國美術(shù)教育的轉(zhuǎn)型研究》[D]，浙江大學(xué)博士論文，2013年3月。

④⑩?李超《中國現(xiàn)代油畫史》[M]，上海：上海書畫出版社，2007年版，第94頁，第338頁，第99頁。

⑤胡光華《20世紀(jì)前期中國美術(shù)留(游)學(xué)生與中國近現(xiàn)代美術(shù)教育(上)》[J]，《美術(shù)觀察》，2000-06-15。

⑥⑨林銀雅《陳之佛美術(shù)教育思想研究》[D]，南京師范大學(xué)，博士論文，2004年5月。

⑦姚朝華、谷超《有聲的中國:中國共產(chǎn)黨話語體系變遷及發(fā)展探要》[J]，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2015 年5月。

⑧王順生《中國近現(xiàn)代史綱要》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第91頁。

?李超《土山灣畫館——中國早期油畫研究之一》[J]，《美術(shù)研究》，2005年8月。

?陳抱一《洋畫運(yùn)動(dòng)過程略記》[J]，《上海藝術(shù)月刊》，1942年第5期。

?李超《為藝術(shù)戰(zhàn)——國立藝專及其西畫實(shí)踐》[M]，上海：上海錦繡文章出版社，2008年版，第3頁。

?胡伯灶《意象油畫與江南地域的文化情結(jié)》[J]，《中國校外教育》，2011年第5期。

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［基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13YJC760039）階段性成果］