海上絲綢之路上的璀璨明珠　長沙窯中外文化交流略談

□張海軍

海上絲綢之路上的璀璨明珠長沙窯中外文化交流略談

□張海軍

Changshang Kiln is one of the important kiln in the Tang Dynasty for the export porcelain. It is undoubtedly an bridge for the cultural exchange between China and other countries in the 9th and 10the century. The style and adornment method of its wares are influenced by the West Asia and South Asia, specifically including Islam, Zoroastrianism and Buddhism. And Islam in West Asia and Buddhism in South Asia has the deepest influence on the kiln. This article introduces the West Asian and South Asian features through the style and adornment theme and briefly discuss the cultural exchange of Changsha Kiln between China and other countries.

中國古代有兩大舉世皆知的恢弘史跡，一是蜿蜒于中國北方的萬里長城，一是流動的絲綢之路，蜿蜒的萬里長城是中國古代軍事防御工程，漫長的絲綢之路則是溝通東西方經(jīng)濟(jì)文化交流的大動脈。直至今天，絲綢之路仍然被人們視為開放歐亞大陸橋的象征。絲綢之路，從廣義來說，可分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路，其中海上絲綢之路是相對陸上絲綢之路而言的，由日本學(xué)者三杉隆敏在他1967年出版的《探索海上絲綢之路》的專著中初次提及，這個概念如今已被學(xué)術(shù)界普遍接受。作為中國古代對外貿(mào)易的重要通道，海上絲綢之路早在中國秦漢時代就已經(jīng)出現(xiàn)，到唐宋時期最為鼎盛，這條線路不僅僅運(yùn)輸絲綢，而且也運(yùn)輸瓷器、糖、五金等出口貨物，香料、藥材、寶石等進(jìn)口貨物。海上絲綢之路的可貴之處，不僅在于中西方直觀的貨物交流，更重要的是通過貨物交流，將中西方的優(yōu)秀文化傳至對方，中晚唐時期的長沙窯便是海上絲綢之路上中西文化交流的重要見證者。

長沙窯，又稱銅官窯，始盛于中唐，是晚唐五代外銷瓷之大宗。其產(chǎn)品主要是通過湘江、洞庭湖、長江運(yùn)送到沿海港口，沿“海上絲綢之路”輸出，輸出地區(qū)東至日本，朝鮮，南到阿拉伯半島，甚至遠(yuǎn)至非洲。長沙窯作為我國唐代重要的外銷瓷窯，無疑充當(dāng)了 9 至 10 世紀(jì)中外文化交流的重要橋梁，其產(chǎn)品無論在器型還是裝飾手法等都明顯受到了西亞、南亞等地因素的影響，具體包括伊斯蘭教、襖教以及佛教等，這其中以西亞伊斯蘭教文化和南亞佛教文化對長沙窯的影響最深。

首先，長沙窯受到西亞伊斯蘭文化的影響很深，這點可以從長沙窯釉彩、器形以及裝飾紋樣、技法等方面予以表現(xiàn)。

釉彩方面，西亞人喜歡黃金、白銀、珍珠、寶石和玻璃，這些貴重物品有一個共同特點就是它們絢麗的顏色。西亞人自古以來就比中國人展現(xiàn)出更多對色彩的偏好，以銅、鐵和鈷為呈色劑制作陶器或玻璃器在埃及或東地中海地區(qū)就有著悠久的傳統(tǒng)。長沙窯為了適應(yīng)西亞阿拉伯民族對顏色和釉下多彩陶瓷的偏愛，而鐘情于多色釉和釉下彩瓷的創(chuàng)燒與發(fā)展，形成了獨具特色的藝術(shù)體系，從而占領(lǐng)一個大的市場。長沙窯釉彩主要分為三種：其一，單色釉裝飾，主要有青釉、醬釉、白釉、綠釉、藍(lán)釉和紅釉；其二，釉下彩裝飾，有釉下單彩和釉下多彩；其三，窯變釉中彩裝飾，有白釉綠彩和綠釉紅彩等。釉下彩是長沙窯賴以生存的重要手段，其裝飾手法分點彩、條彩、斑塊彩和線彩四種，其中點彩和條彩受到了伊斯蘭陶器裝飾藝術(shù)的影響。

點彩，是典型的伊斯蘭風(fēng)格。長沙窯的點彩主要以圓形的聯(lián)珠紋和各種幾何圖案出現(xiàn)（圖1、2），為波斯薩珊王朝的主要裝飾手法，由它組成的方、圓幾何紋在波斯錦、金銀器、玻璃器上屢見不鮮。長沙窯釉下彩繪中的點彩很自然地會讓人聯(lián)想到這種紋樣，它被中原吸收并出現(xiàn)在唐代錦緞圖案和三彩陶上。聯(lián)珠紋后來也隨著波斯文化一同被伊斯蘭文明所吸收并大量運(yùn)用到玻璃器、金銀器和紡織品中。長沙窯中點彩構(gòu)成的幾何圖案與當(dāng)時伊斯蘭國家所流行的幾何紋織品有著驚人的相似，而這種裝飾著大塊狀的六角形或三角形紋樣的紡織品在當(dāng)時的中國并不流行。

條彩，以釉下褐綠彩為主，也有褐紅、褐藍(lán)彩兩色相間相融的，均成垂流狀或浸滿狀。蘸飾于壺、罐的附體或系下（圖3、4），碗、盤、杯的內(nèi)壁，以及器座和小動物周身（圖5）。手法為蘸彩流飾，流紋長短粗細(xì)隨勢，變化無定，有流動的美感，意趣天真自然。此舉與伊斯蘭陶器常飾的豎條紋有異曲同工之處。

器形方面，長沙窯仿金銀器的趨勢非常明顯，故而有很多學(xué)者將其稱之為“瓷化了的金銀器”。針對長沙窯陶瓷器器形中的伊斯蘭因素，馬文寬教授稱對此做過細(xì)致的研究。其中，他所列舉的長沙窯中溜肩長嘴壺（圖6）和海棠式杯（圖7）造型中的伊斯蘭因素都與金銀器有著直接的關(guān)系，前者是胡瓶的“瓷版”，而海棠式杯的造型來源于西亞，這也已為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)。除此之外，他還發(fā)現(xiàn)幾個長沙窯中的器形與伊斯蘭世界的陶器有著相似的因素，這個可舉數(shù)例予以佐證。其一，廣口略外侈，頸略長，深腹，餅形底或平底，有八角形短嘴和把手的長頸壺（圖8），如去掉壺嘴和兩耳與西亞流行的水壺頗為相似；其二，夾耳深腹蓋罐（圖9），與埃及、美索不達(dá)米亞、伊朗等地出土的夾耳蓋罐類似，很有可能長沙窯是仿制上述西亞、北非地區(qū)的；其三，帶流燈，形制與伊朗尼沙布爾出土的單色釉陶燈相似。除了馬教授提出的這幾點外，《長沙窯》一書還提到了“西亞燈具中十分流行的八角造型也為長沙窯所吸收，長沙窯的八角燭臺（圖10）造型便受此影響。”八角造型在伊斯蘭文化中是一種非常重要且具有宗教意義的圖案結(jié)構(gòu)，更早的時候可能源于他們對星月及光明的崇拜。

圖1　

圖2　

圖3　

圖4　

裝飾紋樣方面，西亞伊斯蘭文化題材在長沙窯瓷上有足夠多的表現(xiàn)，最直觀的表現(xiàn)就有在器物上書寫阿拉伯文、椰棗樹、聯(lián)珠紋、對鳥紋、外國人物以及抽象紋樣等。

在瓷器上書寫阿拉伯文，這在長沙窯瓷中并不多見，最具典型的有兩件，其一是揚(yáng)州出土的背水瓷壺（圖11），其一面繪有花紋，另一面則書寫阿拉伯文，中文意思為“真主偉大”；其二是泰國南部9-10世紀(jì)的海岸遺址出土的一塊長沙窯瓷片，上面書寫有中文譯為“真主仆人”的阿拉伯文，這些說明長沙窯與在華的伊斯蘭商人有著密切的聯(lián)系，甚至可以說長沙窯窯工中含有少量的阿拉伯工匠。

椰棗樹，主要產(chǎn)自非洲，7世紀(jì)后由阿拉伯、波斯商人作為珍貴禮品贈送給宮廷。椰棗樹是西亞地區(qū)最常見的樹種，也是西亞人民心中的圣物。它對于當(dāng)?shù)厝藗冇兄e足輕重的作用，阿拉伯有句諺語：椰棗樹是阿拉伯人的母親、姑母和姨媽。早在兩千多年前的新亞述時期，西亞人民就經(jīng)常把椰棗樹雕刻在神殿石刻上，可以看出它在西亞人民心中的重要位置。與長沙窯幾乎同時期的美索不達(dá)米亞白釉藍(lán)綠陶器上也繪有椰棗花紋。長沙窯瓷上裝飾椰棗紋（圖12），很有可能由僑居揚(yáng)州或廣州甚至來到洪州、潭州經(jīng)商的胡人直接提供。

圖5

圖6　

圖7　

圖8　

圖9　

圖10　

圖11　

聯(lián)珠紋，本為西亞、中亞地區(qū)的主要裝飾紋樣，由其組成的方、圓幾何形，動植物圖案在薩珊波斯、粟特等金銀器、玻璃器及織物中屢見不鮮，在伊斯蘭綠、黃釉堆捺花紋的陶器上也司空見慣。隨著中亞、西亞地區(qū)金銀器、玻璃器等大量輸入中土，聯(lián)珠紋圖案漸為中原攝取。長沙窯業(yè)大量借用這一裝飾紋樣，并加以創(chuàng)造性發(fā)揮，多以褐、綠彩聯(lián)珠紋相間使用，組成各種圖案，多為幾何圖案，主要有云氣（圖13）、蓮花、山巒紋（圖14）。

對鳥紋是具有西亞傳統(tǒng)的典型紋樣，長沙窯瓷上也裝飾有類似的紋飾（圖15），其裝飾手法以模印貼花為主。在長沙窯眾多的對鳥紋中，圍繞對鳥的植物是典型的椰棗樹葉，這說明長沙窯中的對鳥紋還有意恪守來自于西亞的傳統(tǒng)風(fēng)格，因為在丁卯橋出土的中國氣質(zhì)相當(dāng)明顯的晚唐本土金銀器——“李桿”葵花形銀盆四方也分飾著對鳥銜枝的紋樣，只是修飾兩只鳥的植物葉肥而闊，由此可以看出，以椰棗圍繞對鳥紋做裝飾題材亦是一個長沙窯對于迎合西亞文化的有力證據(jù)。

在長沙窯中，對外國人物的藝術(shù)創(chuàng)作一是以繪畫的形式，二是以立體雕塑的形式，還有就是模印的方式。在繪畫作品中，十分有名的有兩幅，其一是收藏于湖南省文物考古研究所的異國情侶圖（圖16），圖形的左側(cè)繪一中年男子，他深目高鼻，濃眉橫臥，須成八字，是一位頭戴漢人紗冠的波斯人；左側(cè)繪一典型唐代侍女，她臉部豐滿，涂胭脂，倒垂眉，頸部修長，高髻插金飾，穿胡服。兩人默默相對，眉間緊縮，其無言的樣子似乎好像難舍難分。從這對情侶的裝束看，男人有漢化，女人有胡化現(xiàn)象。其二則是1998年“黑石號”沉船出水的西方人頭像碟子（圖17），雖然圖像沒有異國情侶圖那么顯眼，但觀察其頭發(fā)仍可推斷為外國人物。以上兩件外國人物圖無疑是西方趣味在長沙窯中最直接的體現(xiàn)。

圖12　

圖13　

圖14　

圖15　

圖16　

圖17　

抽象紋樣也是長沙窯產(chǎn)品較為常見的裝飾題材（圖18），其主要是為了迎合“大食”——廣大阿拉伯世界伊斯蘭教徒的商品需要。因為伊斯蘭教教祖“圣訓(xùn)”中明確規(guī)定，禁止崇拜偶像，禁止把人和動物等一切生靈塑造出來當(dāng)做崇拜的對象，因而阿拉伯人對抽象紋樣十分感興趣，如現(xiàn)藏巴黎羅浮宮的7-8世紀(jì)繪有潦草阿拉伯文的陶壺以及紐約Anavian美術(shù)館的10世紀(jì)所產(chǎn)內(nèi)沙布爾藍(lán)釉黑紋盤都是具有抽象性紋樣，這些紋樣與長沙窯瓷上的抽象紋樣有著驚人的相似。

裝飾技法方面，長沙窯往往通過在碗、缽等器物的口沿部飾連弧紋樣或者在碗內(nèi)飾四方形紋樣表現(xiàn)西方伊斯蘭文化。

連弧紋經(jīng)常裝飾在器物的口沿處，在伊斯蘭陶器誕生之始就一直作為最重要的特征大量使用。這種極有西亞特色的紋樣被大量使用在伊斯蘭陶器中的同時也被運(yùn)用到了長沙窯中。對口沿作連弧紋裝飾在中國瓷器中是很少使用的，但在黑石號出水的長沙窯瓷碗中卻幾乎個個裝飾著四瓣連弧紋（圖19）。在當(dāng)時的中國，除了長沙窯，還有黃堡窯大量使用連弧形紋樣，事實證明，黃堡窯作為外銷瓷主要經(jīng)陸上絲綢之路（可能走回鶻道）銷往到了中西亞，而長沙窯則由海上貿(mào)易銷往西亞。

四方形紋樣在長沙窯瓷中裝飾的并不是很多（圖20），但是此種紋樣似乎從魏晉南北朝開始就從西域傳來并影響了整個唐朝。它曾被運(yùn)用于唐代的金銀器或織錦紋樣上，在更早期的敦煌壁畫中也有所反映。具有濃厚西域血統(tǒng)的四出紋樣最早經(jīng)西域傳到了中國內(nèi)陸，并對中國傳統(tǒng)紋樣造型產(chǎn)生了很大的影響。在西亞，它一直被廣泛地運(yùn)用于建筑、陶瓷和紡織紋樣中。

圖18

圖19

圖20

圖21

圖22

其次，隨著佛教東漸，佛教題材及南亞文化也成為中土器物較為常見的裝飾題材，長沙窯也不例外，在其產(chǎn)品中，有諸多的南亞佛教文化因素，突出表現(xiàn)在造型和裝飾題材上。

造型方面，與佛教文化藝術(shù)有關(guān)的長沙窯器物有凈瓶、香爐以及茶具等。

凈瓶，或稱軍持，是由印度傳入中國之物，為佛教寺廟中專門用具，即祭祀前凈手器皿，傳到中國后雖仍見以銅制作者，但更多的是以瓷為之。凈瓶在長沙窯瓷中屬珍品，見諸報道有四件，其一是安徽銅陵出土的白釉綠彩凈瓶，另三件是1983年長沙窯址所在區(qū)譚家山、藍(lán)岸嘴、藍(lán)家坡三地發(fā)掘時出土的，有的刻有蓮瓣、花卉紋。

香爐，長沙窯較為常見，但與佛教有關(guān)的則較不多見，主要以蓮瓣紋爐（圖21）和四環(huán)爐（圖22）最具代表性。蓮瓣紋是佛教常見的裝飾題材，香爐上裝飾此題材當(dāng)與佛教有關(guān)。四環(huán)爐應(yīng)是懸吊使用的吊爐，法門寺地宮曾出土有鎏金五環(huán)銀香爐，用法當(dāng)與長沙窯大體一致，可能與坐禪時所用的提環(huán)吊香爐有關(guān)。

茶具，屬于長沙窯瓷之大宗產(chǎn)品。在眾多的茶具中，與佛教文化有關(guān)的多以題記表現(xiàn)，如湖南省文物考古研究所收藏的“岳麓寺茶埦”瓷碗，碗底書“張惜永充供養(yǎng)”六字，這可能是一位施主供獻(xiàn)給岳麓山寺的僧人們飲茶的，也許是成批燒制的產(chǎn)品。除此之外，還有題“佛”瓷碗以及銘文撲滿（圖23）等，尤其是撲滿上所書寫的銘文講述的是大中年間施主們捐款為重建的長沙道林寺獻(xiàn)經(jīng)的事情。

裝飾題材方面，可分為繪畫和詩詞兩種，以繪畫居多。繪畫根據(jù)紋飾不同，亦可分為五種之多，包括蓮花紋、桫欏樹紋、建筑佛塔紋、摩竭紋以及獅紋等。

圖23　

圖24　

圖25　

圖26　

圖27　

圖28　

蓮花，被視為佛教的“圣花”，據(jù)佛經(jīng)記載，佛陀本為天上的菩薩，他下凡降誕迦毗羅衛(wèi)國王凈飯王家時，沼澤出現(xiàn)純潔美麗的蓮花，摩耶夫人坐在其上，周圍有白象向她噴水，代表“入胎”。佛典中以蓮花往生之所托，又被視為報身佛之凈土，所以在佛前多供養(yǎng)此花。長沙窯陶瓷紋飾中以蓮花為主題的作品不勝枚舉，除了有刻劃蓮、浮雕蓮及彩繪蓮瓣外，更多的是寫實蓮花，在壺、罐腹部或碟碗內(nèi)底以褐綠彩描繪一幅幅生動的蓮花，或盛開怒放（圖24），或含苞待放（圖25），為以往器物上所沒有。除了單純描繪蓮花外，長沙窯上還有一類童子坐蓮貼花，有的持蓮蕾，有的雙手合十，有的坐于蓮花上，有的單腿跪于蓮花中（圖26）。

桫欏樹，又名摩訶婆羅樹。《本草經(jīng)》說：佛陀在桫欏樹下降生，又在桫欏樹中涅槃，故佛教將桫欏樹視為“圣樹”。其圖形在敦煌壁畫中習(xí)見，如57窟初唐《說法圖》中央阿彌陀佛華蓋處滿繪桫欏樹。長沙窯中的桫欏樹紋通常以模印貼片的形式被裝飾在壺腹流下和雙耳罐上，因為“不庇凡草，不止惡禽”，所以長沙窯瓷器上的桫欏樹往往要用菱形格柵欄圍起來加以特殊保護(hù)，通過這種保護(hù)方式足以見得佛教徒對“圣樹”的虔誠之心。長沙窯陶瓷中的桫欏樹紋，有的樹下飾有珍禽，類似鴿子、鸞鳥、鴛鴦等；有的結(jié)有成串果實，桫欏樹不開花，不結(jié)果，而長沙窯陶瓷上桫欏樹有些卻結(jié)有果實，這被認(rèn)為是菩提果（圖27）。

長沙窯陶瓷紋飾中反映佛教的建筑佛塔紋主要有茅廬紋和佛塔紋兩種。茅廬紋（圖28）在出土的長沙窯中陶瓷較常見，多繪于瓷壺的多棱柱短流下方，腹部中間繪一間孤立的頂如鐘形的茅廬，其下有一拱門供人出入，兩側(cè)各植一棵樹，茅廬似蘆葦編制結(jié)扎而成，做工十分簡陋。這與唐代民居風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，所以，有學(xué)者就此與敦煌壁畫中繪有佛陀和高僧狀修行者盤坐在茅廬之內(nèi)的紋飾做比較，認(rèn)為茅廬兩側(cè)的小樹可能是代表佛陀苦修成道的菩提樹，而茅廬也就代表佛陀苦煉的修行場所了。佛塔紋如果以層數(shù)則可以細(xì)分為兩種，一種是三層矮塔（圖29），尖形，圓柱頂，中間為一圓形建筑物，底座是方形，在塔身兩側(cè)則飾有對稱的“士”字形紋飾，學(xué)者對此有深透的研究，認(rèn)為“士”字形紋飾是“火炬”，表示“圣火”或“靈光”，而三層矮塔應(yīng)是供奉佛骨或火化僧伽遺骸之用。另一種是九層高塔（圖30），塔有兩層基座，從第三層到第九層每層都有塔檐，塔身兩側(cè)飾有對稱的紋飾，比照三層矮塔塔身兩側(cè)紋飾估計也應(yīng)該是“圣火”之類，那么這種九層塔應(yīng)該就是典型的佛教建筑。

圖29　

圖30　

圖31　

圖32　

圖33　

圖34　

摩竭，印度神話中一種長鼻利齒、身尾似魚的神獸，被認(rèn)為是河水之精、生命之本，傳為水天、夜叉之坐騎，又是恒伽女神之化身，常見于古代印度雕塑之中。隨著佛教的傳入，摩竭也出現(xiàn)在中國石窟壁畫、金銀器和陶瓷上，長沙窯也出現(xiàn)了繪畫（圖31、32）、貼花（圖33）和雕塑（圖34）等多種形式存在的摩竭紋，其常常裝飾于壺、罐的腹部和碗碟的內(nèi)底等，形象非常生動。

獅子，不但在古代埃及、希臘雕刻中常見，而且也是佛教護(hù)法中的神獸。據(jù)《傳燈錄》記載：釋迦佛生時，一手指天，一手指地，作獅子吼，云：“天上天下，惟我獨尊”。《楞嚴(yán)經(jīng)》也說：”我在佛前，助佛轉(zhuǎn)輪，因獅子吼，成阿羅漢“。長沙窯陶瓷中的獅紋（圖35），不似那么兇猛，可以看出借鑒了佛教文化中的獅子因素，并且常作人立狀，類似“獅神”，有些并往往與佛塔和菩薩形象的舞者組合在一起，甚至有獅子伏于蒲團(tuán)之上，更增添諸多佛教色彩。

圖35　

圖36　

圖37　

圖38　

以詩做裝飾是長沙窯的一大特色，其內(nèi)容非常廣泛，包括勸學(xué)、愛情、應(yīng)酬、思念、酒飲等，其中還包括三首佛教色彩的詩句，詩文內(nèi)容不一，所表現(xiàn)的意圖也是有所區(qū)別的。“圣水出溫泉，新陽萬里傳。常居安樂國，多袌未來緣?！蔽逖栽姡▓D36），從字面意思可以知道這首詩反映的是佛教的“因果輪回”觀念?！坝角笙伤?，王母少時間。卜人盤上坐，合眼見如來?！蔽逖栽姡▓D37），意指原先要去求拜仙界，可惜王母娘娘沒有時間接待，于是占卜人合手盤坐，閉上眼睛就見到如來佛祖。此詩通過簡單明了的五言詩直白地宣揚(yáng)佛祖，以期待人們能夠真誠的信仰崇拜佛祖，并且告訴人們只要這樣做就能實現(xiàn)自己的愿望?！澳钅畲吣甏伲扇缟偎~。勸諸行過眾，修學(xué)至無余。”五言詩（圖38），這首詩句所宣揚(yáng)的內(nèi)容與前兩首有所不同，前兩首更多的是向普通大眾宣揚(yáng)佛教教義觀念等，而這首詩卻表現(xiàn)的是希望僧眾能夠克服種種困難，做一個虔誠的僧人。

綜上所述，長沙窯在其產(chǎn)品中大量吸收了來自西亞伊斯蘭教文化和南亞佛教文化，并將這些優(yōu)秀文化廣泛運(yùn)用到其造型和裝飾中，進(jìn)而用于外銷。通過這些介紹，可知長沙窯是中外經(jīng)濟(jì)、文化交流的沉淀和總結(jié)，是多種文化浸潤的產(chǎn)物。憑借長沙窯瓷上所展現(xiàn)的伊斯蘭教和佛教文化因素，可推斷出唐代對外交流出現(xiàn)了新的動向，那就是對西亞、南亞文化是相互吸收的，這與對東亞的輻射性交流是有區(qū)別的。西亞、南亞民族既酷愛中國瓷文化，又力斥瓷上的中國文化個性，這就要求在瓷上必須加入其自身的文化符號，只有這樣文化交流才能得以進(jìn)行。長沙窯正是在這種背景下，通過大膽創(chuàng)新，將西亞、南亞民族自身的文化符號加入其裝飾中，進(jìn)而加入晚唐時期外銷瓷市場，并成為“外銷三駕馬車”之一。

①葛承雍《唐韻胡音與外來文明》［M］.中華書局，2006年。

②鄭晉《長沙窯陶瓷藝術(shù)中的伊斯蘭因素》［D］.2009年。

③賈永華《長沙窯中外瓷器交流研究》［D］，2007年。

④馬文寬《長沙窯瓷裝飾藝術(shù)中的某些伊斯蘭風(fēng)格》［J］.《文物》1993年第05期。

⑤長沙窯課題組《長沙窯》［M］.紫禁城出版社，1996年。

⑥李建毛《湖湘陶瓷·長沙窯卷（二）》［M］，湖南美術(shù)出版社，2009年。

⑦易中華《唐代長沙窯陶瓷紋飾中的佛教文化因素》［J］.《大眾文藝》2014年第14期。

（責(zé)任編輯：郭彤）

A Brief Discussion about Cultural Exchange of Changshang Kiln Between China and Other Countries

Zhang Haijun