南北朝佛教造像背光關(guān)系研究
——以龍門石窟古陽洞楊大眼造像龕為例①

金建榮（淮陰師范學院美術(shù)學院，江蘇淮安223001）

南北朝佛教造像背光關(guān)系研究
——以龍門石窟古陽洞楊大眼造像龕為例①

金建榮（淮陰師范學院美術(shù)學院，江蘇淮安223001）

南北朝時期，以成都為中心的四川佛教造像背光對中原北方的影響，可從背光題材與藝術(shù)表現(xiàn)形式兩個方面考察。南朝造像項光中一鋪三尊像的組合形式，出現(xiàn)在北朝龍門石窟楊大眼造像龕佛像項光中。從該龕佛像背光與龕壁飛天，以及古陽洞上層造像龕壁至中層造像背光內(nèi)南朝式飛天的變化關(guān)系，可知北朝吸收南朝飛天式樣的演變過程。南朝造像背光中飛天形象也有清晰的演變關(guān)系。南朝對北朝造像背光的影響，緣于特定的歷史文化背景。北朝皇族權(quán)貴、南來的宗室與士人，以及南北往來的高僧，為北朝借鑒南朝佛教文化藝術(shù)起到了推動作用。

佛教造像；背光；南北朝；楊大眼造像龕

關(guān)于南朝對北朝影響的問題，已有多位學者從不同角度作出論述。如宿白《北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化》，從人物造型變化的角度，認為：“以張僧繇為代表的南朝新風，大約在梁武帝中期，其影響已及于北魏新都洛陽”。［1］楊弘《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》，從佛像服飾的角度，論證在太和改制以后（約相當于南朝齊梁之交以后），南朝造像風格大量影響北方。②楊泓《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》，《考古》1963年第6期。從服飾的角度研究云岡造像新服飾源于南朝造像。吉村憐從南朝天人變化生的角度，闡述南朝對北朝的影響。③吉村憐《南朝天人圖像向北朝及周邊各國的傳播》，見吉村憐《天人誕生圖研究——東亞佛教美術(shù)史論文集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第147-163頁。劉裕群《四川南朝造像的題材與北方石窟的關(guān)系》，從造像樣式和題材方面研究南北朝造像的關(guān)系。本文從造像背光的角度考察南朝對北朝的影響。

一、南朝對北朝造像背光圖像的影響

南朝對北朝佛教造像背光的影響可從兩個方面考察。一是背光題材。南朝造像背光中一鋪三尊像的形式，即中間佛陀，兩側(cè)脅持菩薩或二弟子，出現(xiàn)在北朝楊大眼造像龕佛像項光中；另一是背光的藝術(shù)表現(xiàn)形式。典型的形式是，南朝飛天的形象，也相繼出現(xiàn)在北朝造像背光中。

1.背光題材：項光中一鋪三尊像的組合形式

圖1　古陽洞楊大眼造像龕佛像背光④圖片采自李文生編著《龍門石窟裝飾雕刻》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1991年，圖68。

龍門石窟古陽洞北壁上層楊大眼造像龕中，近圓形項光的中心為一佛兩脅持菩薩的組合形式（圖1、圖2a）。該圖像，正中一佛褒衣博帶結(jié)跏趺坐于覆蓮上，有項光與身光，右手抬至胸前，似施說法印。左右兩側(cè)各有一菩薩立于覆蓮臺上，似雙手捧物。值得注意的是，該組合形式不見其它造像龕項光中，但出現(xiàn)在南朝成都地區(qū)佛像項光中。成都西安路出土的一尊佛像，編號為成考所西安路1號立像（成考所H1-8號）（圖3），該像項光左上部殘，未見紀年銘文。項光圓形分為三層，中心為蓮瓣紋，蓮瓣紋之外有數(shù)道環(huán)狀紋。中間層為一周七個小圓圈，每圓圈之間有兩身凌空飛舞的飛天間隔。小圓圈內(nèi)都雕有一坐佛，兩側(cè)有脅持菩薩或弟子。無獨有偶，同為西安路出土的阿育王造像，編號為成考所西安路2號立佛像（成考所H1-4號）⑤四川博物院，成都文物考古研究所，四川大學博物館編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第147頁。（圖4），該像項光殘存右側(cè)邊沿，推測也為三層結(jié)構(gòu)，中間層有垂直排列的坐佛，殘存5身，每一坐佛兩側(cè)也有2身脅持菩薩。該造像有銘文：“太清五年/九月卅日/佛弟子柱僧逸為亡兒李/佛施敬造育王像供養(yǎng)/愿存亡眷屬在所生處/值佛聞法早悟無生七/□因緣及六道合令普/同斯誓謹□”［2］。太清年號只有三年，太清五年為公元551年。由于成都及周邊地區(qū)出土的造像碑多上部殘損，所以是否還有其他造像項光中雕刻一鋪三尊像的組合圖像，不得而知，我們推測不應(yīng)僅有這兩例。

圖2a楊大眼造像龕佛像項光內(nèi)的一佛二菩薩像，①圖片采自劉景龍編著《古陽洞·龍門石窟第1443窟》，北京:科學出版社，2001年，第60頁。背光內(nèi)外飛天兩種樣式；b南朝飛天；c北朝飛天

圖3　成考所西安路1號立佛像項光②采自四川博物院，成都文物考古研究所，四川大學博物館編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第144頁。

圖4　成考所西安路2號立佛像項光③同上，第147頁。

此外，南朝成都及周邊地區(qū)出土的造像碑中，一佛二菩薩組合造像頻繁地出現(xiàn)在商業(yè)街、西安路，以及汶川等地。考察有明確紀年的造像碑，時間集中于齊永明八年（490年）至梁天監(jiān)三年（504年）左右。以后多為一佛四菩薩四弟子二力士、二佛四菩薩四弟子二力士等多種造像組合。那么或可推斷，南朝成都地區(qū)造像項光中出現(xiàn)一佛二菩薩圖像，應(yīng)該緣于南朝造像碑中曾流行此造像題材的結(jié)果。雖然北朝石窟造像龕中也盛行一佛二菩薩的雕刻，但這種題材并未廣泛出現(xiàn)佛像背光圖像中。

楊大眼，生卒不詳，為北魏孝文帝與宣武帝時名將。驍勇善戰(zhàn)，在北魏對南朝發(fā)動的多次戰(zhàn)役中戰(zhàn)功顯赫。官至直閣將軍、輔國將軍、東荊州刺史、平東將軍、荊州刺史等。《魏書》載，他曾跟隨獻文帝征討于宛、葉、穰、鄧、九江、鐘離之間。武宣帝時期，在淮水、肥水對抗梁軍。④《魏書》列傳第六十一：楊大眼。作為屢次對南朝作戰(zhàn)的將軍，在兩軍權(quán)奪城池的得失中，對南朝的文化理應(yīng)有所涉及，對南朝的佛教造像應(yīng)有所關(guān)注。從《楊大眼造像龕》題記中：“南穢既澄，震旅歸闕，軍次之行，路經(jīng)石窟，覽先皇之明踨，睹盛圣之麗跡，矚目徹霄，泫然流感，遂為孝文皇帝造像一區(qū)?！笨芍獥畲笱墼趧P旋回歸，路經(jīng)石窟時決意為先帝孝文（467-499年）造像一龕，那么該龕開鑿應(yīng)為499年以后，鑒于楊大眼龕位于古陽洞北壁上層大龕第三龕。古陽洞正壁大像與窟頂、兩壁上層大龕中造像，是北魏遷都洛陽后首先雕鑿，“年代當在太和十七年至二十二年之間，而訖工多在景明、正始之際，也即公元493年～507年的十幾年時間里?！保?］那么楊大眼龕開鑿約為公元500年至507年左右。此時南朝正值齊末梁初。屢次南征的楊大眼，見識過南朝造像，在其造像龕中出現(xiàn)南朝題材與藝術(shù)式樣應(yīng)在情理之中。再者，北朝孝文帝不遺余力推崇南朝文化，視南朝為正塑所在，這是當時歷史主流趨勢，楊大眼造像項光中出現(xiàn)一佛二菩薩圖像與當時眾龕不同，是北朝吸收南朝一新式圖像。此外，該造像龕吸收南朝文化，還體現(xiàn)在飛天的藝術(shù)造型上。楊大眼龕造像背光內(nèi)外同時并存南朝與北朝兩種飛天形象。

表1南朝成都及周邊地區(qū)一佛二菩薩造像

2.藝術(shù)表現(xiàn)形式：飛天的形象

龍門石窟匯集了從十六國至南北朝時期的飛天形象。概括起來有三種。第一種，受涼州模式影響，但有改進，即上身裸露，腰間系帶，腿穿緊身裙褲，腿部粗壯，露腳，身披天衣飄帶，但無飛揚之感，姿態(tài)較為敦厚，見古陽洞比丘慧成造像背光、魏靈藏造像背光（圖5）等。第二種，飛天著右衽漢服，腿穿寬大裙褲，露腳，兩腿分開姿態(tài)夸張，明顯有漢化特征，身披天衣，身體飛揚感比前一種稍輕盈但不飄逸，見楊大眼造像龕背光（圖2c）。第三種，南朝式飛天，發(fā)髻高挽，身體纖長，上身垂直或微微后傾，尾部大擺長裙隱腳，小腿部裙尾皺褶呈流動狀向后揚起，天衣飄帶，在身后多處蜿蜒折回，逐漸形成尾部長長的尖形角，飛天秀骨清像的姿態(tài)優(yōu)雅輕盈。見古陽洞楊大眼造像龕壁飛天（圖2b）、古陽洞北壁中層第246、258、178窟等造像背光等。（圖6、圖7）

南朝式飛天，出現(xiàn)在龍門石窟古陽洞造像背光之前，就已出現(xiàn)在古陽洞上層龕壁中，如魏靈藏造像龕內(nèi)（493-508年）、楊大眼造像龕內(nèi)（500-508年）等。學術(shù)界公認，古陽洞南北兩壁上層八大龕及其上方的若干佛龕，開龕最早，開鑿年代約在“公元493年～507年的十幾年間里”［3］。楊大眼造像龕內(nèi)，背光內(nèi)飛天是舊式向新式過渡的第二種式樣（圖2c），龕壁則是南朝式飛天式樣（圖2b），這兩種飛天式樣并存。反映兩種文化的交融和過渡，也顯現(xiàn)飛天式樣不斷漢化的演變狀態(tài)。

圖5　古陽洞魏靈藏龕造像背光①圖片采自劉景龍《古陽洞》二，北京：科學出版社，2001年，圖68。

圖6　古陽洞北壁中層第246窟造像背光中飛天②圖片采自劉景龍編著《古陽洞·龍門石窟第1443窟》，北京:科學出版社，2001年，第91頁。

圖7　古陽洞北壁中層第258窟造像背光③圖片采自劉景龍編著《古陽洞·龍門石窟第1443窟》，北京:科學出版社，2001年，第104頁。天人與膝下流云

圖9　江蘇丹陽胡橋吳家村墓畫像磚（蕭齊時期）天人④圖片采自南京博物院《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，《文物》1980年2期，圖一三。

圖8　川博4號造像碑背面飛天形象⑤圖片采自四川博物院等編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第115頁。本文認為該碑蕭齊至蕭梁早期

圖10　商業(yè)街3號造像背光中飛天（無紀年）⑥圖片采自四川博物院等編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第125頁。本文認為該碑劉宋時期

圖11　南朝永明八年比丘法海造像（490年）背光中飛天⑦圖片采自四川博物院等編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第151頁。

圖13　西安路中大通二年釋迦像（530年）背光中飛天⑧圖片采自四川博物院等編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第157頁。

圖12　商業(yè)街天監(jiān)十年釋迦像（511年）背光中飛天⑨圖片采自四川博物院等編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第138頁。

此后，古陽洞中層造像背光與龕壁中，皆出現(xiàn)南朝式飛天式樣。如北壁中層第246（圖6）、258（圖7）、178窟等造像背光中出現(xiàn)南朝式飛天形象。中層龕壁，齊郡王元祐造像龕（517年）壁中也見南朝式飛天。關(guān)于中層開鑿年代，李文生《龍門石窟北朝主要洞窟總敘》：“兩壁中層大龕像，僅北壁外側(cè)第一龕（元祐龕）有紀年，為熙平二年（517年）。其它龕像，由考察得知，其中正始二年和正始二年前的龕像，均分布在兩壁中層大龕之間或以上的壁上，以下皆無。這一情況說明，兩壁中層大龕像的開鑿上限，一般不晚于宣武帝正始二年即公元505年，或者在其前；下限一般不晚于孝明帝熙平年間（516-517年）。”［2］138結(jié)合上述時間可知，南朝式飛天在公元500年前后出現(xiàn)在上層龕壁中。公元505-517年左右，南朝式飛天式樣正式出現(xiàn)在中層龕像背光中。由此說明，在北魏孝文帝不遺余力地推行漢化政策的前提下，宣武帝至孝明帝前期（500-517年左右），龍門石窟造像正加速南朝化的風格演變。

從目前遺存可知，元嘉年間，天衣飛揚的南朝式飛天就出現(xiàn)在成都出土的川博4號造像碑的背面，此碑“拓本空白處墨書‘劉宋元嘉成都萬佛寺石刻初拓本丁酉仁泉’?！雹偻乇驹瓰橥跞嗜?，后捐贈給四川博物院。四川博物院，成都文物考古研究所，四川大學博物館編著《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第114頁。該造像碑背面浮雕佛教故事畫，畫中左方有一南朝式飛天（圖8），身體直立前傾，天衣在身后飛揚飄舞。形象與江蘇丹陽胡橋吳家村墓飛天形象基本一致（圖9），相似特征是：飛天高綰發(fā)，身姿前傾，天衣在身后多處蜿蜒折回，折角處呈緩和的“u”形，較上下飄帶略短，最外側(cè)飄帶較長且呈勁利的“v”形尖狀角。該造像碑拓片未見具體紀年，傳為南朝宋元嘉二年（425年）。②同上，第116頁。但本文認為該時間值得商榷。

南朝式飛天秀骨清像、輕盈流動的形象，較早出現(xiàn)于江蘇丹陽胡橋吳家村墓，為南朝蕭齊（479-502年）時期墓葬。③南京博物院《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，《文物》1980年2期，第1-27頁。又，林樹中《江蘇丹陽南齊陵墓磚印壁畫探討》，《文物》1977年第1期，第64-73頁。林樹中《南朝陵墓石刻研究》，《新美術(shù)》1981年第1期，第80-84頁。如果川博4號造像碑確定為劉宋元嘉二年作品，那么就比江蘇丹陽胡橋吳家村墓，至少早半個世紀。且川博4號造像碑中，飛天形象較為成熟。此時顧愷之（348-409年）早已謝世，陸探微生卒“上溯東晉、下到南齊”，林樹中先生考證為公元412-486年。④林樹中《南朝畫圣陸探微年表》，《南通大學學報》（社會科學版）2006年第3期，第95-103頁。張彥遠認為：“陸探微師于顧愷之”［4］，張懷瓘評其“動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉”［5］又言：“夫象人風骨……陸得其骨，顧得其神”［5］。可見，陸畫人物線條之“勁利”，如“錐刀”般尖刻有力，不同于顧畫線條“綿”、“韌”“圓”“緩”、“轉(zhuǎn)”、“疾”⑤樊波《中國畫藝術(shù)專史·人物卷》，南昌：江西美術(shù)出版社，2008年，第186頁。等特點，更得人物之風骨。鑒于湯垕《畫鑒》評陸探微作品中飛仙“行筆緊細”?？赏茢啵铣斤w天應(yīng)該屬于顧陸密體風格。如果川博4號造像碑為南朝宋元嘉二年（425年），那么陸探微此時還是十來歲的少年，顯然還不是南朝畫圣。成熟的飛天形象，還需要陸體風格傳承顧氏繪藝之后再創(chuàng)造。綜合考慮蕭齊時期墓室壁畫中飛天形象與顧陸密體風格，本文認為，川博4號造像碑上成熟飛揚的飛天形象，不應(yīng)該為425年作品。

再者，考察成都及周邊地區(qū)造像背光中南朝式飛天圖像。南朝式飛天，出現(xiàn)在成都地區(qū)造像背光中，有明確紀年的是，南朝永明八年比丘法海造像（490年）（圖11）。該造像背光中，飛天著漢服，高挽發(fā)髻、身體前傾飛舞。值得注意的是，該飛天天衣環(huán)帶在上，轉(zhuǎn)折處呈大“0”形，尖狀飄帶在下，衣帶粗壯，飛揚動感不強，與川博4號造像碑背面飛天比（圖8），較為質(zhì)樸，欠缺輕盈之感。此外，還有一件無紀年的作品，成都商業(yè)街出土的3號造像，該造像碑中，佛像背光有三身飛天，飛天著漢服，身姿呈圓形，形態(tài)樸實，飄逸欠缺。該像飛天明顯比丹陽胡橋吳家村墓飛天、比丘法海造像飛天，缺少天衣飛揚靈動之感，可推測為劉宋時期作品。從飛天的衣帶與動勢造型看，我們推測：商業(yè)街3號造像（圖10）→永明八年比丘法海造像（490年）（圖11）→商業(yè)街天監(jiān)十年釋迦像（511年）（圖12）→萬佛寺普通四年，康勝造像（523年）、西安路中大通二年，釋迦像（530年）（圖13）、西安路大同十一年，張元釋迦多寶像（545年）等。飛天衣帶從蕭齊時期大“0”形已演變?yōu)槟狭褐型砥谇鄄ɡ诵蔚钠叫芯€條。那么，川博4號造像碑背面飛天應(yīng)該介于丹陽胡橋吳家村墓與萬佛寺普通四年康勝造像（523年）之間的造型。因此該碑拓片應(yīng)為蕭齊490年至南梁早期（500年左右）的作品。與楊大眼造像龕壁出現(xiàn)這種式樣的飛天時間大致吻合。

二、南朝對北朝圖像影響的歷史文化背景

南北朝時期，中原地區(qū)處于南北分裂與對抗的格局。隨著北魏以馮太后和孝文帝為首的中央集團強硬地推行漢化政策，中原北方一方面在民族融合的同時，另一方面向南朝學習，借鑒南方文化禮儀典制以及文化藝術(shù)思想。⑥陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿》，北京：商務(wù)印書館，2011年。在北魏佛教隆盛之時，佛教造像作為文化藝術(shù)的一部分，也從南朝造像藝術(shù)中頗多取資。北朝皇族權(quán)貴立寺造像，南來的宗室與士人帶來南朝新風，南北往來的高僧交流佛理，不僅對佛教文化藝術(shù)發(fā)展起到重要的促進作用，而且進一步推動了南風北漸。

1.北朝皇族、權(quán)貴、官員對佛教造像的推動

洛陽地區(qū)的佛教造像與其他地區(qū)不同，無論是石窟造像，還是立寺造像主要由皇家以及權(quán)貴士人出資開鑿。這些權(quán)貴、士人多為名門望族，有較高的藝術(shù)素養(yǎng)。如龍門石窟古陽洞有名將楊大眼造像龕、北海王元詳造像龕、長樂王穆陵亮夫人尉遲造像龕、齊郡王元祐造像龕、北海王國太妃高氏造像龕、陸渾縣功曹魏靈藏造像龕、安定王元燮造像龕等。據(jù)統(tǒng)計，古陽洞主要造像題記有83處，⑦數(shù)據(jù)統(tǒng)計根據(jù)：石松日奈子《北魏佛教造像史研究》，筱原典生譯，北京：文物出版社，2012年，第136-138頁。約有28處為比丘尼開鑿，僧尼造像僅占造像記總數(shù)的34%。龍門二十品中，有十四品為王公貴族名流造像記，有六品為比丘造像記，僧尼造像記約占總數(shù)30%?？梢?，皇家、王侯權(quán)貴、士人名流等是洛陽龍門石窟開鑿的主力軍。北魏中晚期，皇家、王侯權(quán)貴立寺之風隆盛。如城東：秦太上君寺，胡太后所立。明懸尼寺，彭城武宣王勰所立。城西：追光寺，原是侍中尚書令東平王元略的宅邸。城南：追圣寺，北海王詳立。正覺寺，尚書令王肅造。城內(nèi)：永寧寺，胡太后所立?，幑馑?，世宗宣武皇帝所立。愿會寺，王翊舍宅。城北：凝玄寺，閹官濟州刺史賈璨所立等。據(jù)《洛陽伽藍記序》載，洛陽至晉永嘉，有寺四十二所，至魏末（534年）有寺1367所。可見洛陽地區(qū)崇佛造寺之壯觀。

表2《洛陽伽藍記》所記，皇家、王侯權(quán)貴等立寺列表

此表證明，皇家、王侯權(quán)貴等是洛陽立寺造像的中堅力量。立寺就需造像，佛像造型理應(yīng)與當時石窟造像相似。表中，王肅、王翊、蕭正德源于南朝投誠。元略，曾投誠于南朝，后于孝昌元年（525）又折回北朝。①楊衒之撰《洛陽伽藍記》卷四，周祖謨校釋，北京：中華書局，2010年。這些王侯、士人曾歷經(jīng)南朝，理應(yīng)在立寺、造像風格上吸收南朝式樣，為北朝的造像風格帶來新鮮的風尚。同樣立寺造像風格也對石窟造像產(chǎn)生影響。

2.南來之宗室、貴族、士人對佛教造像的推動

入魏的南朝士人，主要源于南北對戰(zhàn)之際，俘獲、投降的名流士人或?qū)㈩I(lǐng)。還有因南朝統(tǒng)治集團內(nèi)部的斗爭或改朝換代，降魏將領(lǐng)、投誠貴族士人及門族等。此外，還有一種是北朝政權(quán)內(nèi)斗，投誠南朝，后又折回北朝的貴族士人。他們對北朝接受南朝佛教文化起到推動作用。

自南北朝建立以來，相互對抗，大小戰(zhàn)役頗為頻繁。大型戰(zhàn)役，如青州之戰(zhàn)（467-469年）、壽陽之戰(zhàn)（479-480年）、淮漢之戰(zhàn)（494年）、漢中之戰(zhàn)（495年）、南陽之戰(zhàn)（497-498年）、鐘離、義陽之戰(zhàn)（503-504年）、合肥之戰(zhàn)（506年）、鐘離之戰(zhàn)（507年）、朐山之戰(zhàn)（511年）、硤石之戰(zhàn)（515年）、陳慶之攻北魏之戰(zhàn)（529年）等。主要戰(zhàn)場在彭城（江蘇徐州）、青州（今山東臨淄、青州）、齊宛城（河南南陽）、陜西漢中、安徽壽陽、安徽鳳陽、淮漢（今淮河中游沿岸）、鐘離（今安徽鳳陽東北）、義陽（今河南信陽）、朐山（治朐山，今江蘇連云港西南海州）、硤石（今安徽鳳臺西南）等地。

表3南朝與北朝之間部分投降與投誠表

首先，南朝宗室投魏。劉昶，宋文帝之第九子，任徐州刺史被誣謀反。①《魏書》卷五九《劉昶傳》。宋景和元年（465年）投魏。還有劉武英，于太和十九年入魏，自稱是劉裕弟之曾孫，但劉昶并不認可。劉昶先后三娶公主，劉昶有女為北海王詳妃。蕭齊時期，齊宗室蕭寶夤逃避蕭衍迫害，502年入北魏，受封齊王，娶公主，屢次率眾南伐。此外，投魏宗室還有蕭綜、蕭正德為梁武帝之子。這些宗室皇子自小浸淫南朝文化，同時耳濡目染宮闈中帝王后妃之媚佛，入北魏后又通過聯(lián)姻的方式，滲透南朝對北朝的佛教文化影響。

其次，南朝將領(lǐng)、名門士族投魏?！段簳肪砣溯d：晉宋之際，入魏大族士人多達數(shù)百人?？梢?，自晉宋時期，南方文化就對北魏發(fā)生影響。如北魏黃興三年（469年），征服青齊，有大族子弟、文人學士被俘。其中有崔光、劉芳、房景伯、高聰、蔣少游等，同時被俘者還有江南人物沈文秀、徐謇等。青齊地區(qū)一度歸屬劉宋，故學術(shù)文化上帶有濃郁的南朝氣息。又如，王肅，瑯琊臨沂人，其父為南朝齊雍州刺史，被齊武帝殺害，故于太和十七年入魏（494年），②《魏書》卷六三。他在南齊做過秘書丞，深諳江東文物典制。肅宗納王肅二女為夫人，又納其孫女為嬪。王翊為王肅次兄琛子，也歸順北魏。再如，齊永元二年（500年），豫州刺史裴叔業(yè)降魏，裴氏出自河東大族，其族人、幕僚入魏甚多，影響甚著。③《魏書·裴叔業(yè)傳》與《南齊書·裴叔業(yè)列傳》。再如，梁天監(jiān)四年（505年），漢中太守夏侯道遷降魏，幕僚一同入魏。此外，馮亮、裴植、裴粲皆為南方人，后入北朝。這些南朝將領(lǐng)及其子孫，有的出身較高，有一定的文化教養(yǎng)，且其幕府多為“衣冠之士”，對南北文化交流起到了溝通作用。

湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》載：“學士文人與佛法在義理上之結(jié)合，初實不多見。至宣武帝胡太后時，始有崔光、王肅、王翊、孟仲暉、馮亮、裴植、裴粲、徐紇，均文士學人而奉佛法。”［6］崔光崇信佛法，不僅捐寺四十萬④楊衒之撰《洛陽伽藍記》卷二城東，周祖謨校釋，北京：中華書局，2010年，第73頁。，還擔任譯經(jīng)筆受，為經(jīng)文作序、疏，更誦讀講經(jīng)，聽者數(shù)百人。其弟出家為僧。王肅于洛陽城南建正覺寺，其父王奐信佛。王翊舍宅為愿會寺。孟仲暉擅探求佛理，常與沙門講論。馮亮篤好佛理，曾受命講《十地》諸經(jīng)。⑤《魏書·馮亮傳》。永平年間，宣武帝詔令馮亮、沙門統(tǒng)僧暹與河南府尹甄琛修造嵩岳寺。裴植善談義理，裴粲好釋學常講座，徐紇常與沙門講論。這些南來之士，博才多學，篤好佛理，既崇釋典又講義理，湯用彤認為是沿襲南朝之風尚。⑥湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，武昌：武漢大學出版社，2008年，第346頁?？梢酝葡耄麄儗Ψ鸾淘煜衿鸬搅四巷L北漸的積極作用。

再次，北朝宗室投南又折北。侍中尚書令東平王略，因欲起義兵謀反，逃命江右，蕭衍見其器度寬雅，文學優(yōu)贍，乃封為中山王，后于孝昌元年（525年），又返回北朝。略“博洽群山，好道不倦”。死后，其子景式舍宅為追先寺。梁中大通二年（528年），北魏發(fā)生內(nèi)亂，爾朱榮大肆屠殺北魏皇室，北海王元顥降梁被封為魏王，梁派東宮直合將軍陳慶之率兵護送元顥北還，于公元528年復國，但在位僅3月。助他復國的南朝將領(lǐng)陳慶之信仰佛教，曾于天監(jiān)十六年（511年）曾造銅觀音像供于萬佛寺內(nèi)。

3.南北的僧人往來對佛教造像的推動

公元316年，西晉滅亡后，中原北方戰(zhàn)亂不斷，各割據(jù)政權(quán)更迭頻繁。公元386年，北魏鮮卑族拓跋氏雄起，東征西討百余年。公元418年，夏赫連勃勃攻破長安。長安和洛陽，曾是中原北方主要的譯經(jīng)地。由于戰(zhàn)亂，往日的佛教繁盛灰飛煙滅。長安，鳩摩羅什與眾僧于公元401-413年，在此漢譯多部大乘經(jīng)典。洛陽，漢魏西晉時，先后聚集沙門曇柯迦羅、曇諦、康僧鎧、竺法護、安法欽、法立、法炬等譯經(jīng)高僧，譯出大小乘經(jīng)典，盛極一時?！冻鋈赜浖份d，西晉竺法護時代寺廟圖像崇于洛陽⑦釋僧祐《出三藏記集》卷十三，蘇晉仁，蕭錬子校，北京：中華書局，1995年，第518頁。。法琳《辯正論》卷三載，西晉時代洛陽、長安的寺院一共有一百八十所，僧尼三千七百余人。由于戰(zhàn)亂與滅佛事件，北方學士名僧紛紛西去或避禍江南。佛學遷移，促進了南朝佛學的發(fā)展鼎盛。

南朝帝王皆崇佛教，為佛學提供良好的政治環(huán)境?！陡呱畟鳌份d，南朝譯經(jīng)、義解高僧甚多。北魏獻文帝恢復佛法后，南北朝高僧始有交流，見于史載有，曇度、智林、志道、曇準、僧達、曇鸞、安廩、超辯等等。

蕭齊曇度，思想敏銳，見識過人，游學健康，以精通《成實論》名震南北，北魏孝文帝請到平城大開講席。⑧慧皎《高僧傳》卷八義解“齊偽魏釋曇度”。蕭齊志道，召集洛、秦、雍、淮、豫等五州的僧人在飲水寺集會，講律明戒，使北魏的僧侶制度得以完備。⑨慧皎《高僧傳》卷八義解“齊鐘山靈曜寺釋志道”。魏未禪僧僧達，游學北魏京都，善義學戒學，常游南方，深受梁武帝禮遇，受敕住于同泰寺。北齊文宣帝亦特加禮重，為師建造洪谷寺。⑩唐釋道宣撰《續(xù)高僧傳》卷十六。宋齊年間，高僧僧遠在青州的孫秦寺登座講經(jīng)。①慧皎《高僧傳》卷八義解“齊上定林寺釋僧遠”。宋齊僧宗，特擅《大涅槃》及《維摩》等，北魏孝文帝屢致書請講，齊世祖不準，北方法師曇準特來江南觀聽，曇準依據(jù)南北學風差異，特為曇準開講。②慧皎《高僧傳》卷八義解“齊京師太昌寺釋僧宗”。蕭齊時期，超辯從敦煌渡黃河經(jīng)巴楚之地抵達建業(yè)。蕭梁安廩，住魏十二年，宣講《四分律》、大乘經(jīng)論，梁太清元年（547年），安廩與門人返回南朝，抵達揚都，梁武帝敬供相接，敕住天安寺。梁亡陳興，永定元年（557年）時，安廩奉敕入內(nèi)殿弘戒，開法于耆阇寺，講演不絕。③唐釋道宣撰《續(xù)高僧傳》卷七“陳鐘山耆阇寺釋安廩傳”。北魏曇鸞，凈土宗高僧，尤研《四論》與《佛性》，于大通中達南朝，與梁武帝辯難，辭還魏境，著《往生論注解》二卷、《無量壽經(jīng)奉贊七言偈百九十五行》、《略論安樂凈土義》等。④唐釋道宣撰《續(xù)高僧傳》卷六“魏西河石壁谷玄中寺釋曇?guī)n傳”。這些南來北往的高僧交流南北佛學義理，為北朝借鑒南朝造像藝術(shù)，促進南北造像發(fā)展，起到了積極的作用。

三、結(jié)語

龍門石窟古陽洞楊大眼造像龕佛像項光中一鋪三尊像題材，不見該窟北朝其它造像龕項光，源于南朝對北朝的影響。南朝成都及周邊地區(qū)出土的造像碑中，一佛二菩薩造像組合集中于齊永明八年（490年）至梁天監(jiān)三年（504年）左右，可能是南朝造像項光中出現(xiàn)一鋪三尊像題材的構(gòu)思來源。

考察楊大眼造像龕佛像背光與龕壁飛天，以及古陽洞上層造像龕壁至中層造像背光內(nèi)南朝式飛天的變化關(guān)系，可以探明北朝吸收南朝飛天式樣的過程。此外，通過對川博4號造像碑背面飛天式樣的考察，探明南朝造像背光中飛天的演變關(guān)系，有助于推斷川博4號造像碑的建造年代為蕭齊至蕭梁早期，這與楊大眼造像龕壁出現(xiàn)南朝飛天時間大致相吻合。

南朝對北朝造像背光的影響，緣于特定的歷史文化背景。一方面北朝皇族、權(quán)貴、官員大肆的開龕造像，舍宅立寺，成為北朝佛教造像藝術(shù)的主力軍。另一方面，南來的衣冠之士、宗室、將領(lǐng)及門族等沿襲南朝之風尚，對南風北漸起到積極的作用。再一方面，南北往來的高僧傳播義理、戒律，為北朝接受、吸收南朝佛教文化藝術(shù)也起到推波助瀾的作用。

［1］宿白.北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化［G］.宿白.中國石窟寺研究.北京：文物出版社，1996:351.

［2］四川博物院，成都文物考古研究所，四川大學博物館，編著.四川出土南朝佛教造像［M］.北京：中華書局，2013:149.

［3］李文生.龍門石窟北朝主要洞窟總敘［G］//龍門文物保管所，北京大學考古系，編.中國石窟·龍門石窟（一）.北京：文物出版社，1991.

［4］張彥遠.歷代名畫記［M］.

［5］（唐）張懷瓘.畫斷［M］.（北宋）郭若虛.圖畫見聞志:卷一.

［6］湯用彤.漢魏兩晉南北朝佛教史［M］.武昌：武漢大學出版社，2008:346.

（責任編輯：梁田）

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2016-01-20

金建榮（1972-），女，江蘇淮安人，淮陰師范學院美術(shù)學院副教授，南京藝術(shù)學院博士研究生，研究方向：美術(shù)史與美術(shù)考古。

江蘇省哲學社會科學基金項目階段性成果（15YSB007）；2016年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“中國絲綢之路佛教造像背光研究”階段性成果。