從“觀物取象”到“立象盡意”①
——秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)②

宗椿理（洛陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，河南洛陽(yáng)471022）

從“觀物取象”到“立象盡意”①
——秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)②

宗椿理（洛陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，河南洛陽(yáng)471022）

文章通過(guò)分析秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)與文化溯源，進(jìn)一步解析從“觀物取象”到“立象盡意”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。通過(guò)個(gè)案解析的方式來(lái)豐富設(shè)計(jì)藝術(shù)物象表達(dá)的傳承脈絡(luò)，在展現(xiàn)秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的前提下，亦為秦人生活中眾多造物個(gè)體注入文化承襲的標(biāo)識(shí)。

秦人；早期設(shè)計(jì)藝術(shù)；觀物取象；立象盡意

中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)呈波浪推進(jìn)式的發(fā)展模式，期間自然也少不了跌宕起伏與分化演變。歷史的每一次推進(jìn)都囊括了對(duì)過(guò)去事物的延續(xù)、轉(zhuǎn)化與突破，而設(shè)計(jì)史的進(jìn)程到了一定的階段又都必然會(huì)發(fā)起另一波演進(jìn)，這是一個(gè)連續(xù)推背形的，或者說(shuō)是環(huán)環(huán)相扣的演進(jìn)過(guò)程。設(shè)計(jì)史的構(gòu)成是多元的，歷史中的工藝匠人無(wú)疑是設(shè)計(jì)的主力軍。人終究不是一架計(jì)算機(jī)，除了合理地運(yùn)用工具理性而外，他還要受到種種心靈的、感情的、愿望的、理想的乃至欲望的支配。③何兆武：《對(duì)歷史學(xué)的若干反思》，《史學(xué)理論研究》1996年第2期，第41頁(yè)。所以設(shè)計(jì)學(xué)家針對(duì)設(shè)計(jì)研究的視角如果只偏于一隅，不深入到當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)者的個(gè)人生活和他們所處的時(shí)代去探尋眾多設(shè)計(jì)史實(shí)背后的知識(shí)憑借和思想方式，那么由此建構(gòu)出的設(shè)計(jì)圖景也難免成為一孔之見(jiàn)的管窺蠡測(cè)。何兆武先生在《對(duì)歷史學(xué)的若干反思》一文中提到，人們認(rèn)識(shí)的發(fā)展方向是永遠(yuǎn)向前的，不會(huì)到某一點(diǎn)就定下來(lái)，不思進(jìn)取了。它始終都是向前的，始終都在沿著達(dá)到——超越——再達(dá)到——再超越的運(yùn)動(dòng)軌跡前行，這種超越有時(shí)甚至是革命性地推翻固有體系鏈條而另起爐灶的邏輯過(guò)程。歷史車(chē)輪滾滾向前，人們認(rèn)識(shí)也是不斷前進(jìn)，作為當(dāng)代設(shè)計(jì)史家也只有踏準(zhǔn)造物藝術(shù)的蹤跡印痕，才能撥開(kāi)“神思冥游”［1］的歷史邏輯，觸摸到設(shè)計(jì)史本來(lái)的面貌。

當(dāng)然，對(duì)于秦代設(shè)計(jì)史的研究不能僅將視野局限于十五年的集權(quán)統(tǒng)治，而要縱跨秦人立國(guó)的百年歷程，也只有這樣，才能真正還原“設(shè)計(jì)史的本來(lái)面貌”。在這么長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)，造物個(gè)體并不會(huì)一成不變，其中典型器物的物象形態(tài)會(huì)隨著歷史的推進(jìn)而逐步演化，當(dāng)中自然也就包含著新、舊器物的此消彼長(zhǎng)與顯揚(yáng)沉淪。設(shè)計(jì)史縱然是真實(shí)的再現(xiàn)史實(shí)，也只不過(guò)是片段的數(shù)據(jù)，而不可能呈現(xiàn)一幅連續(xù)而完整的畫(huà)面。如若說(shuō)設(shè)計(jì)史的“一重存在”［2］183所給定的數(shù)據(jù)為客觀真實(shí)的，那么設(shè)計(jì)史的“二重存在”④李立新教授在《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》一書(shū)中提出：“設(shè)計(jì)史材料雖然是真實(shí)存在的，但由于瑣碎、繁雜，又是粗糙和不易識(shí)別的，它們不能成為設(shè)計(jì)史。人們要從瑣碎、龐雜的細(xì)微處跳出來(lái)，要有一個(gè)史料鑒別的環(huán)節(jié)，要有搜集、整理、歸納、綜合的過(guò)程，這就無(wú)疑地首先會(huì)帶上主體參與者的主觀色彩。只看到設(shè)計(jì)歷史的第一重存在，不認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)歷史的第一重存在是必須通過(guò)人認(rèn)識(shí)歷史的第二重存在而存在的，這就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)和任何認(rèn)識(shí)主體者無(wú)關(guān)的絕對(duì)客觀的設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)‘歷史'。實(shí)際上，這是做不到的。”引自：李立新：《中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》，人民出版社2011年版，第183頁(yè)。［2］183則提供了若干個(gè)豐富的“點(diǎn)”，也就是為我們呈現(xiàn)出了“其自身所賴(lài)以立論之依據(jù)”，［3］而設(shè)計(jì)史的研究用以?huà)呙柽@些點(diǎn)的曲線卻不止一條路徑。所以不能說(shuō)設(shè)計(jì)史的真實(shí)就存在于理解之中，正視設(shè)計(jì)藝術(shù)的量變階段才是對(duì)設(shè)計(jì)史雙重性的最好詮釋。

一、秦人物質(zhì)文化鏈條中的“觀物取象”

如果造物群落的總體面貌在歷史演變的過(guò)程中發(fā)生了大的改變，造物的個(gè)體就會(huì)相應(yīng)地發(fā)生質(zhì)變，舊造物消亡而新造物自然便產(chǎn)生了。換言之，器物群的變化從一開(kāi)始就具有多元的延續(xù)性漸變特征；這里的“多元”大抵體現(xiàn)在單一造物品類(lèi)在不同的歷史時(shí)段和多門(mén)類(lèi)的造物品類(lèi)在同一歷史時(shí)段下的延續(xù)性漸變特征。根據(jù)這種差異，我們可把設(shè)計(jì)史分成若干階段去逐一研究。鄒衡教授曾指出：“年代相銜接的同一文化各期，各種型式的交替常常是緩慢進(jìn)行的，也可說(shuō)是一個(gè)漸變的進(jìn)程，即舊的較早的型式逐漸消失和新的較晚的型式不斷產(chǎn)生，從而形成較多的交錯(cuò)現(xiàn)象……年代相銜接而文化不同的各期，則各種型式的交替往往出現(xiàn)突變的現(xiàn)象，即相鄰的兩期型式全變，或是大部分、或是主要部分的型式已經(jīng)替換”。①鄒衡：《夏商周考古學(xué)論集（續(xù)集）》，科學(xué)出版社2011年第1版。轉(zhuǎn)引自梁云：《從秦文化的轉(zhuǎn)型看考古學(xué)文化的突變現(xiàn)象》，《華夏考古》2007年第3期，第103頁(yè)。［4］不可否認(rèn)，設(shè)計(jì)史的發(fā)展路徑并非是單線推進(jìn)，而是多元共進(jìn)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、遞次轉(zhuǎn)換的，因此設(shè)計(jì)的歷史不能機(jī)械地按照某種連貫的或沒(méi)有“斷裂”的弧形來(lái)生搬硬套，也不能僅關(guān)注和羅列某個(gè)具體造物個(gè)體的存在事實(shí)，在共時(shí)多元的整合轉(zhuǎn)化中，以歷時(shí)性②對(duì)“歷時(shí)性”的解析可見(jiàn)田志云先生在“歷時(shí)性”與“共時(shí)性”分析——淺析巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一文中曾指出：“共時(shí)性與歷時(shí)性，是分別從靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、橫向與縱向的維度考察社會(huì)結(jié)構(gòu)及其形態(tài)的視角。前者側(cè)重于以特定社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)以及系統(tǒng)中要素間相互關(guān)系為基礎(chǔ)，把握社會(huì)結(jié)構(gòu)；后者側(cè)重于以社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程以及過(guò)程中的矛盾運(yùn)動(dòng)發(fā)展的規(guī)律為基礎(chǔ)，把握社會(huì)形態(tài)。運(yùn)動(dòng)通過(guò)靜止表現(xiàn)出來(lái)，相對(duì)靜止中有永恒的運(yùn)動(dòng)。因此，共時(shí)性與歷時(shí)性?xún)烧哂兄q證統(tǒng)一的關(guān)系?！币裕禾镏驹疲骸丁皻v時(shí)性”與“共時(shí)性”分析——淺析巴赫金〈陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題〉》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》2012年第7期，第60頁(yè)。的眼光來(lái)理清設(shè)計(jì)藝術(shù)傳承分化的線索，也就是其自身的量變過(guò)程，唯有此才能為設(shè)計(jì)史的多重演進(jìn)理清思路。后結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為：“各種不同的語(yǔ)言產(chǎn)物和文本是隨著時(shí)間以相當(dāng)任意的和不可預(yù)測(cè)的方式相互影響、相互借用、相互評(píng)注，而且經(jīng)常是相互削弱對(duì)方的表面意義?！保?］這也同時(shí)是對(duì)設(shè)計(jì)史歷時(shí)性觀察所得出的結(jié)論。對(duì)秦設(shè)計(jì)文化器物群的解讀不能完全按照某一器物群風(fēng)格來(lái)界定它，而是應(yīng)以秦人為核心的人群共同體的創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)定義集權(quán)統(tǒng)治下物質(zhì)文化的結(jié)構(gòu)秩序。秦人身份的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了五代部族首領(lǐng)和三十代諸侯國(guó)君，在這漫長(zhǎng)的歲月里各種物質(zhì)、精神的發(fā)展形勢(shì)共同交融成一個(gè)時(shí)期多元的設(shè)計(jì)脈絡(luò)（見(jiàn)圖1），促使造物設(shè)計(jì)顯揚(yáng)沉淪，呈現(xiàn)出多樣變化的物象表達(dá)。在步入集權(quán)統(tǒng)治的十五年中，這條設(shè)計(jì)藝術(shù)的多元脈絡(luò)在經(jīng)歷了變異、趨新、升降、起伏后都融合進(jìn)了秦人一統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化中。

秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)走過(guò)了一條漫長(zhǎng)而曲折的探索長(zhǎng)路，這是條閃爍著秦人設(shè)計(jì)與智慧的創(chuàng)造之路。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)學(xué)者們近二十年來(lái)的探索與實(shí)踐，“設(shè)計(jì)史與物質(zhì)文化研究早已不是涇渭分明的兩種學(xué)科，它們之間呈現(xiàn)出水乳交融、變化萬(wàn)千的緊密聯(lián)系?！保?］通過(guò)文獻(xiàn)考證與實(shí)地調(diào)研等多元的研究手段來(lái)考察秦代設(shè)計(jì)史進(jìn)程理應(yīng)是現(xiàn)在學(xué)術(shù)理論界所行之有效的方法與手段。遍觀秦立國(guó)的數(shù)百年間，身處軸心時(shí)代的歷史領(lǐng)域，豐富迤邐的物質(zhì)文化林林總總地呈現(xiàn)在了我們面前，雖然由于物質(zhì)文化研究的介入，為設(shè)計(jì)學(xué)的理論研究增添了巨大的活力，然而，我們也應(yīng)該看到，設(shè)計(jì)史并非完全等同于物質(zhì)文化，設(shè)計(jì)史當(dāng)屬歷史學(xué)的范疇，而物質(zhì)文化卻讓我們相信，我們生活在一個(gè)交錯(cuò)雜陳的多元物象世界。那么，對(duì)于設(shè)計(jì)史的研究如果不從日常生活中的造物與用物去把握設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)，就很難懂得這種進(jìn)程中最為深沉的底蘊(yùn)。不可否認(rèn)，物質(zhì)文化并不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的、以設(shè)計(jì)的方式塑造著整個(gè)社會(huì)和人類(lèi)生活，此時(shí)人們的衣、食、住、行與生活禮俗都來(lái)源于廣闊的物質(zhì)環(huán)境和物質(zhì)空間內(nèi)暗含的自然規(guī)律與社會(huì)規(guī)范等，因此物質(zhì)文化在此時(shí)可以看成是一種研究設(shè)計(jì)史的方法與途徑。設(shè)計(jì)史與物質(zhì)文化研究的多元并進(jìn)才是我們打開(kāi)秦人設(shè)計(jì)藝術(shù)物象表達(dá)這座藝術(shù)寶庫(kù)大門(mén)的鑰匙。

設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)與文化承襲有著自身的原則與方法，其中對(duì)“象”之概念與畛域的定位更是設(shè)計(jì)藝術(shù)的靈魂所在。遠(yuǎn)在原始社會(huì)，大量冗繁復(fù)雜的紋樣成為后世諸家關(guān)于其起源的爭(zhēng)論，而在此背后卻漸自遮掩了自然物象的幾何化蛻變。從微觀而言，即是一種具象化造型方式的抽象表征，抑或是設(shè)計(jì)藝術(shù)造型的多元象形。中國(guó)早期的設(shè)計(jì)藝術(shù)的裝飾語(yǔ)言，如彩陶的象形紋飾、巖畫(huà)的創(chuàng)作都可說(shuō)是“觀物取象”的結(jié)果?！吨芤住ひ邹o上》云：

“子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！?/p>

由此可見(jiàn)，上古人類(lèi)在探知世界時(shí)，往往借助形象而為，“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，如此這般觀物而取象的方式，創(chuàng)造出了既源于自然而又高于自然的視覺(jué)語(yǔ)言?？梢?jiàn)，“立象以盡意”是“觀物取象”的直接目的，而作為產(chǎn)生于上古石器時(shí)代極具抽象與程式意義的裝飾紋樣表面上似乎并不暗喻何意，從形式上亦與“觀物取象”相有悖意。但“觀物”以“取象”既作為中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣之濫觴，那么對(duì)多元幾何裝飾紋樣的理解也應(yīng)以此法推演。誠(chéng)然，設(shè)計(jì)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程融匯了中國(guó)古代審美意象體系的建構(gòu)，此間諸多自然物象都不再是冰冷僵化的物質(zhì)實(shí)體，而是富有韻律與動(dòng)感的生命形態(tài)，當(dāng)它闖入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，就會(huì)從超脫物理空間秩序，而成為一切有意味的形式。中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，本就是從“象”之觀念——“觀物取象”——幾何紋樣多元起源與演進(jìn)來(lái)進(jìn)行比較、剖析與釋義的，其間秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)與文化承襲亦經(jīng)歷了“立象以盡意”的演進(jìn)過(guò)程。秦文化成于隴東是學(xué)術(shù)界較為認(rèn)可的觀點(diǎn)，據(jù)《史記·秦本紀(jì)》中載：

“大費(fèi)生子二人：一曰大廉，實(shí)鳥(niǎo)俗氏；二曰若木，實(shí)費(fèi)氏。其玄孫曰費(fèi)昌，子孫或在中國(guó)，或在夷狄?！保?］26

文中所指“夷狄”，正是對(duì)秦族源起的推測(cè)?！逗鬂h書(shū)·西羌傳》中有關(guān)“畎夷”［8］入居邠岐之間，成湯既興，伐而攘之的記載該是對(duì)嬴秦人族源的稱(chēng)呼，也是有文獻(xiàn)著錄的關(guān)于嬴姓氏族的首次西遷。至春秋晚期——戰(zhàn)國(guó)早期的穆公時(shí)代，大規(guī)模的勢(shì)力擴(kuò)張使秦人開(kāi)地千里，而稱(chēng)霸西戎之地。然僅在地域上的稱(chēng)雄是不能改變文化的交融，先秦時(shí)代的秦人比鄰“戎狄”，抑或是非“華夏”族群，在經(jīng)歷了西北長(zhǎng)久的征戰(zhàn)殺伐后，雖在政治上成了“秦人”屬地，但在文化上卻存在著較大價(jià)值觀上的異化性特征。譬如甘肅清水劉坪墓地①墓地位于甘肅清水縣西北25公里的白駝鄉(xiāng)劉坪村，從劉坪出土遺物看文化面貌，具有顯著的地域特色，也受秦文化、鄂爾多斯文化的影響。器類(lèi)上車(chē)馬器、工具和金飾片等都與北方鄂爾多斯文化，特別是隴山周?chē)摹拔魅帧蔽幕?lián)系緊密，具有較強(qiáng)的游牧特征。李曉青、南寶生：《甘肅清水縣劉坪近年發(fā)現(xiàn)的北方系青銅器及金飾片》，轉(zhuǎn)引自史黨社：《秦關(guān)北望——秦與“戎狄”文化的關(guān)系研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文2008年版，第122頁(yè)。與張家川馬家源戰(zhàn)國(guó)墓地②考古學(xué)家認(rèn)為：馬家源墓葬的主人，可能是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代秦人統(tǒng)治下的某一支戎人首領(lǐng)。該墓文化面貌復(fù)雜，具有多元的文化特征。秦文化的典型用具繭形壺以及底部的銘文，又含有戎人文化特征，例如單耳夾砂陶罐、袋形鏟足扁；車(chē)馬器上裝飾的金銀箔、銅花片飾、動(dòng)物裝飾，又有北方草原文化的一些特征，同時(shí)出土的一件藍(lán)色釉陶杯以及大量的淺藍(lán)色釉陶串珠，又具有西方異域文化的明顯特征。皆發(fā)現(xiàn)多處秦文化的異域因素。誠(chéng)然，浩繁的物質(zhì)文化猶如多元的復(fù)變函數(shù)，此間人、物、環(huán)境，以及任一元素的微妙變化，皆會(huì)左右進(jìn)程的軌跡，正是在這般多變?cè)氐墓餐豢椣?，秦物質(zhì)文化才逐漸地從區(qū)域走向了全國(guó)的舞臺(tái)。

圖1　多元設(shè)計(jì)文化圈分布與物象表達(dá)圖

二、草原民族設(shè)計(jì)藝術(shù)多元的物象表達(dá)

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，草原諸民族具有多元的藝術(shù)表達(dá)，無(wú)論是在紋飾，抑或是造型上的“觀物取象”都進(jìn)入了興盛期，尤其是在題材選擇的領(lǐng)域與范圍上，動(dòng)物紋飾便成為草原藝術(shù)時(shí)尚的選擇，同時(shí)，秦文化中物象表達(dá)的“立象以盡意”曾一度波及秦從封國(guó)到帝國(guó)的歷史演進(jìn)中（參見(jiàn)圖1）。

《史記·匈奴列傳》中記：

“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳維。唐虞以上有山戎、獫狁、葷粥，居于北蠻，隨畜牧而轉(zhuǎn)移。其畜之所多則馬、牛、羊，其奇畜則橐扆、驢、騾、駃騠、騊駼、驒騱。逐水草遷徙，毋城郭常處耕田之業(yè)，然亦各有分地。毋文書(shū)，以言語(yǔ)為約束。兒能騎羊，引弓射鳥(niǎo)鼠；少長(zhǎng)則射狐兔：用為食。士力能毋弓，盡為甲騎。其俗，寬則隨畜，因射獵禽獸為生業(yè)，急則人習(xí)戰(zhàn)攻以侵伐，其天性也。其長(zhǎng)兵則弓矢，短兵則刀鋋。利則進(jìn)，不利則退，不羞遁走。茍利所在，不知禮義?！保?］872

圖2左上：戰(zhàn)國(guó)圓雕臥式青銅有角鹿右上：戰(zhàn)國(guó)銀虎左下：戰(zhàn)國(guó)銀虎飾牌右下：戰(zhàn)國(guó)立虎形金牌飾

司馬遷所言，自然是建立于草原民族自身所獨(dú)具的游牧性質(zhì)。草原文化處于南北與中西文化的融匯區(qū)，以地理位置的異同為出發(fā)點(diǎn)而論，秦人在與戎族交往中是既有征戰(zhàn)殺伐，又有交流融合。隨著秦人征服戎族部落，實(shí)現(xiàn)了政治上的民族融合，草原民族中成熟的畜牧業(yè)經(jīng)驗(yàn)不期地融入了秦人經(jīng)濟(jì)生活中，并對(duì)其自身固有的文化特征貼上了草原藝術(shù)的標(biāo)簽。恩格斯曾在論及原始宗教時(shí)指出，人們自身周遭的外部環(huán)境是產(chǎn)生原始崇拜的溫床。費(fèi)爾巴哈在《宗教的本質(zhì)》一文中亦明確指出：“自然是宗教最后的、原始的對(duì)象?！保?］以泰勒的宗教理論③具體可參見(jiàn)：呂大吉：《宗教學(xué)通論新編》（第二章·原始社會(huì)的氏族——部落宗教），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第407頁(yè)。而言，“靈魂”的理念在人類(lèi)世界中孕育的前提都將會(huì)是以自然界中的自然物種為依托的，自然不會(huì)奇怪。《禮記》中也有關(guān)于“祭百神”的記載：

“山林川谷丘陵能出云、為風(fēng)雨、見(jiàn)怪物，皆曰神，有天下者祭百神。”［10］

若從社會(huì)學(xué)角度分析人類(lèi)對(duì)自然物的崇拜，似乎更與原始先民的現(xiàn)實(shí)生活相合。在呂大吉先生看來(lái)，作為自然界的生命體，人類(lèi)為了生存，就必須賴(lài)以外物。自古以來(lái)，生活資料從被動(dòng)的自然恩賜，到能動(dòng)性的自我找尋，在長(zhǎng)久的生活中，慢慢變成了人們社會(huì)生活的主要內(nèi)容而不可或缺，甚至就成了人們生命的一部分，這種與自然界彼此依賴(lài)的臍帶關(guān)系造就了人們?cè)汲绨莸母?，并逐漸在崇拜的過(guò)程中形成了較為規(guī)范的制度法規(guī)與嚴(yán)密的組織形式，至此宗教便形成了。眾所周知，草原民族因其所處的自然環(huán)境與特有的民族屬性使他們對(duì)自然界的多元物種有著與生俱來(lái)的親近感，虎豹飛禽與游魚(yú)鳥(niǎo)蟲(chóng)被賦予了人們崇拜與信仰力量，由此便產(chǎn)生了原始宗教的萌芽。何清谷先生在《秦人的圖騰崇拜》一文中，詳盡論述了“圖騰”①圖騰（Totem）一詞，是美洲印第安人的方言，意為“他的親族”。人們認(rèn)為自己氏族的祖先是由某一特定的動(dòng)物、植物或其它自然物轉(zhuǎn)化而來(lái)的。自己同該物之間有一種血緣關(guān)系，它對(duì)本氏族有著保護(hù)作用，，于是便將該物作為自己氏族的族徽或標(biāo)志——圖騰，有目的地加以崇拜。根據(jù)現(xiàn)在民族學(xué)的研究推測(cè)，圖騰崇拜可能是因?yàn)槟承﹦?dòng)植物意外地成了原始先民的食物而拯救了他們，或者在他們的生活和生產(chǎn)活動(dòng)中起了某種特殊作用，或者因這些動(dòng)物常常要傷害他們，幻想通過(guò)圖騰崇拜，求得保護(hù)?！Y料來(lái)源于中華文明圖庫(kù)編委會(huì)：《原始宗教》，上海三聯(lián)書(shū)店1995年版，第67-68頁(yè)。［11］概念在秦人早期的社會(huì)生活中的衍生與發(fā)展，并作出了圖騰崇拜是原始社會(huì)最早宗教信仰的判斷。

誠(chéng)然，宗教的演進(jìn)是一個(gè)異彩紛呈的浪漫旅程，其間銘記了對(duì)“觀物取象”與“立象盡意”的超越與探索?！耙惑w與多元，天上與人間，幻想與實(shí)用”［12］常伴隨在戎狄各族的思想領(lǐng)域中，具有健美與力量等優(yōu)秀特質(zhì)的物種，諸如：虎、豹、狼、馬、牛、鹿、羊、刺猬、野豬以及禽類(lèi)和異獸的崇拜，往往濃縮了人們對(duì)生活的向往和對(duì)人生的期許。它們并不只是簡(jiǎn)單的具體物象，在秦人文化體系中，還有著極強(qiáng)的象征意義。據(jù)考古與史料記載，在眾多不同種類(lèi)的動(dòng)物中，虎、羊、馬、鹿、鳥(niǎo)在草原民族設(shè)計(jì)藝術(shù)的題材選擇中較多出現(xiàn)（參見(jiàn)圖2），并逐漸成為裝飾性動(dòng)物紋樣表現(xiàn)的主題。譬如在陜西高兔縣出土的“戰(zhàn)國(guó)銀公鹿”［13］75，該“銀鹿”逼真的造型，機(jī)警的神態(tài)被描繪的惟妙惟肖，雙眼圓瞪，昂首前視，五叉雙角后傾而彎曲、飄逸而瀟灑，生動(dòng)再現(xiàn)了馳騁草原的民族放馬萬(wàn)里，民族情結(jié)的無(wú)拘無(wú)束、悵然灑脫。作為原始宗教的表現(xiàn)形式，超自然的虛幻力量往往圍繞著氏族與族內(nèi)婚制關(guān)系，以及其多元的內(nèi)部組織構(gòu)成等方面而產(chǎn)生影響。任一氏族都會(huì)在與族群社會(huì)生活最為密切的某種動(dòng)物，抑或是些許植物中選擇屬于自己的圖騰信仰，奉其為“神明”，對(duì)其膜拜。依此類(lèi)推，古代戎狄民族的祭天祀地自然離不開(kāi)對(duì)自然界中生命體的崇尚與信仰。縱觀歐亞草原民族設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)，大抵有三大顯著特征：

圖3　左：戰(zhàn)國(guó)鷹嘴金怪獸右：三獸咬斗紋金劍鞘飾

1.內(nèi)蒙古赤峰夏家店上層文化的金器、青銅器以及日用器的造型裝飾

這些以動(dòng)物紋為主體的設(shè)計(jì)思想對(duì)草原民族設(shè)計(jì)藝術(shù)起到了直接或間接的影響。同時(shí)，草原民族的藝術(shù)風(fēng)格在描繪組合類(lèi)動(dòng)物造型時(shí)，往往與西周至春秋中期“夏家店上層文化”［14］秩序化的單體布局相異，此時(shí)寫(xiě)實(shí)的夸張與抽象的綜合使多種類(lèi)動(dòng)物組合和動(dòng)物紋的表現(xiàn)更具動(dòng)勢(shì)與儀式感（參見(jiàn)圖2右下）。譬如對(duì)各種鳥(niǎo)紋的描繪頗為獨(dú)特，鳥(niǎo)類(lèi)或者猛禽的喙部作夸張表現(xiàn)，其細(xì)部特征和炯炯之態(tài)被著重刻畫(huà)出來(lái)。諸如在虎牛、虎狼、虎鹿、狼鹿等組合造型的塑造上，弱肉強(qiáng)食般的撕咬替代了動(dòng)物間的和平相處。在秦都雍城遺址發(fā)掘出土的“虎雁紋瓦當(dāng)”②虎燕紋瓦當(dāng)（鳳翔鐵鉤村出土，當(dāng)面直徑15厘米，邊輪寬0.5-1厘米，瓦當(dāng)厚2.2厘米）就是在秦“獨(dú)霸西戎”后，戎人設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)在秦地?cái)U(kuò)散的立證。此當(dāng)面呈現(xiàn)出一副猛虎飛奔時(shí)回頭的一瞬。虎口圓張追逐飛雁，雄健的肌肉與銳利的虎爪透露著猛虎的威勢(shì)與機(jī)敏。相較之飛雁雖顯輕盈但又略顯孤弱，緊張的氣氛被渲染的恰如其分；除此之外，亦可見(jiàn)同期出土的“獵人斗獸紋瓦當(dāng)”，［15］描繪的是獵人手持長(zhǎng)矛直刺猛虎心臟，展現(xiàn)出以游獵出身的秦人寄希望于戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)往不利的心理訴求。依此溯源，在以游獵為主要生活方式的人群中，對(duì)虎的造型可分為四種類(lèi)型：一是獨(dú)立之虎居于首要位置；二是多元的表現(xiàn)造型；三是群獸咬斗型的寫(xiě)實(shí)造型；四是通過(guò)浮雕與鑲嵌之法，將虎的意象表現(xiàn)與寫(xiě)實(shí)化有機(jī)地結(jié)合，圖案化的其他動(dòng)物列于虎身四周。譬如一九五七年，于陜西省神木縣納林發(fā)掘出土的“金怪獸”③戰(zhàn)國(guó)金怪獸（高11.5厘米，長(zhǎng)11厘米），1957年陜西納林高兔縣出土。鹿形金怪獸，據(jù)推測(cè)其可能是匈奴某王或部落長(zhǎng)冠冕上的頂飾?！醋裕盒煨l(wèi)民：話(huà)說(shuō)陜西（秦卷），西北大學(xué)出版社2009年版，第84頁(yè)。［13］84（參見(jiàn)圖3左），便是對(duì)游獵生活與多神崇拜的詮釋。該怪獸集鷹喙、獸身、鹿角等多種動(dòng)物特征為一體，獸身及四肢上端飾滿(mǎn)凸云紋飾，并配以弧形雙角，整體輕盈而極具動(dòng)感。亦如上文所言及的圖騰崇拜那樣，多種動(dòng)物似乎更多地意味著部落聯(lián)盟的組成。

2.具有“斯基泰文化”因素的裝飾構(gòu)圖

草原民族設(shè)計(jì)藝術(shù)中的動(dòng)物紋選擇，斯基泰文化因素的滲入是不容忽視的。草原民族生活中經(jīng)常出現(xiàn)的帶扣、帶飾以及綴飾的造型，正如阿魯柴登發(fā)掘出土的羊紋金綴飾，各類(lèi)動(dòng)物身體多呈反轉(zhuǎn)式造型，狀如爭(zhēng)斗，抑或是嬉戲，此類(lèi)造型在“斯基泰——西伯利亞的野獸紋和阿爾泰藝術(shù)中廣泛流行”。①?gòu)埦懊飨壬裕骸皠?dòng)物紋樣和造型是古代歐亞草原民族常見(jiàn)的裝飾題材，分布區(qū)域相當(dāng)廣泛。除中國(guó)北方草原地區(qū)外，在蒙古、南西伯利亞、阿爾泰、哈薩克斯坦直至黑海沿岸都很盛行。國(guó)外學(xué)者將其命名為野獸紋，甚至認(rèn)為中國(guó)北方草原地區(qū)的動(dòng)物紋是在斯基泰——西伯利亞野獸紋的影響下形成的。根據(jù)北方草原地區(qū)商周時(shí)期出土的青銅器上的動(dòng)物紋飾看，匈奴的動(dòng)物紋有其發(fā)展的淵源，但與斯基泰文化也有一定的聯(lián)系。”（張景明：《中國(guó)北方草原古代金銀器》，文物出版社2005年版，第44-47頁(yè)。）［16］它們多限于方形框架之內(nèi)，在裝飾化的動(dòng)物圖案處理時(shí)，多呈現(xiàn)佇立、蹲踞、反轉(zhuǎn)之姿為主體表現(xiàn)，同類(lèi)動(dòng)物的重復(fù)組合排列和單體動(dòng)物或動(dòng)物間撕咬爭(zhēng)斗的場(chǎng)面是多為出現(xiàn)的組織形式。同時(shí)并輔之以火焰紋、幾何紋、漩渦紋等多元線條裝飾，如此點(diǎn)、線、面、體的多元結(jié)合，使器物的裝飾圖案日趨多樣化（參見(jiàn)圖3右）。

3.多元的鑄造工藝

以浮雕為主的工藝技術(shù)手法大量運(yùn)用在金銀器的裝飾上，浮雕工藝的大量運(yùn)用使紋飾造型更加具有立體感。多元化的制作工藝，如模鑄與模壓、抽絲與錘揲、炸珠與編結(jié)、焊接、鏤空與鑲嵌等，在此時(shí)已被當(dāng)時(shí)的工藝匠人熟練掌握，并廣泛運(yùn)用于金銀器與青銅器的制作上。

穆公時(shí)期，秦“獨(dú)霸西戎”，入關(guān)中后，長(zhǎng)期扼守中原與西北的交通要道，就地理環(huán)境而論，此時(shí)秦文化頗受西北“戎狄之風(fēng)”影響，故在早期秦人設(shè)計(jì)藝術(shù)的認(rèn)知上，“戎狄”文化因素是較為顯著的。譬如一九八五年，于陜西鳳翔發(fā)掘出土的銅器窖藏中的青銅短劍，該短劍的劍柄用浮雕鑄成了形似虎的獸首造型，這種動(dòng)物紋的青銅劍柄在北方“戎狄”區(qū)域?qū)矣邪l(fā)現(xiàn)。無(wú)獨(dú)有偶，在《鄂爾多斯式青銅器》②田廣金、郭素新：《鄂爾多斯式青銅器》，文物出版社1986年版，第175頁(yè)。一書(shū)中亦曾著錄了在該地發(fā)現(xiàn)的春秋時(shí)代劍柄，其形制造型與上文所指的青銅短劍劍柄造型相類(lèi)，只不過(guò)是物象所指換成了鹿紋。同時(shí)，在西安半坡24號(hào)戰(zhàn)國(guó)晚期墓葬③史黨社：《秦關(guān)北望——秦與戎狄文化的關(guān)系研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文2008年版，第150頁(yè)。中出土的銅杖頭，此杖頭雖從屬于秦文化遺存，但其桿頭上蜷曲狀圓雕動(dòng)物的造型裝飾帶有明顯的草原民族特征。李立新教授在論及“設(shè)計(jì)史的動(dòng)力結(jié)構(gòu)”［2］253-260時(shí)著力探討了工藝匠人在設(shè)計(jì)藝術(shù)演進(jìn)中，特別是在某一造物品類(lèi)演化更迭中所體現(xiàn)的突出作用。那么我們不妨將視線轉(zhuǎn)向九九年在西安北郊發(fā)現(xiàn)的一座戰(zhàn)國(guó)晚期墓葬。該墓隨葬品眾多，除仿銅陶禮器與生活用器外，亦有大量鑄銅陶模具。據(jù)推測(cè)，該墓主有可能是位有一定身份與地位的鑄銅匠師，抑或是秦器銘文中所常提及的秦人“工師”。④“工師”一詞多用于戰(zhàn)國(guó)時(shí)各國(guó)沿舊置而設(shè)立的的古官名，用以掌管百工及手工業(yè)的各部門(mén)，日常的工作多為工程的營(yíng)建和管理百工等。古文獻(xiàn)中多有著述：具體可參見(jiàn)：《禮記·月令》：“（孟冬之月）是月也，命工師效功，陳祭器，按度程。”；《左傳·定公十年》：“叔孫謂郈工師駟赤曰：‘郈非唯叔孫氏之憂(yōu)，社稷之患也。將若之何？'”；《荀子·王制》：“論百工，審時(shí)事，辨功苦，尚完利，便備用，使雕琢文采不敢專(zhuān)造于家，工師之事也?！?；《孟子·梁惠王下》：“為巨室，則必使工師求大木?！?；《睡虎地秦墓竹簡(jiǎn)·均工》：“工師善教之，故工一歲而成，新工二歲而成?！?；《呂氏春秋·季春》：“是月也，命工師令百工審五庫(kù)之量，金鐵、皮革筋、角齒、羽箭干、脂膠丹漆，無(wú)或不良?！保弧豆茏印ち⒄罚骸罢摪俟?，審時(shí)事，辨功苦，上完利，監(jiān)壹五鄉(xiāng)，以時(shí)鈞修焉。使刻鏤文采，毋敢造于鄉(xiāng)，工師之事也。”《史記·五帝本紀(jì)》：“讙兜進(jìn)言共工，堯曰不可而試之工師，共工果淫辟”等。若從“觀物取象”的角度，我們不妨先著重觀察一下其中幾件頗具北方草原風(fēng)格的飾牌模具，譬如標(biāo)本：“99SXLM34：13”。［17］此模具為麥穗狀邊框，奔跑狀的駿馬造型居于主體位置，在馬的四周還圍繞有獸首造型，整個(gè)牌飾清朗而愜意，猶如一股新鮮的草原之風(fēng)撲面襲來(lái)。其他的幾件模具上的圖案與此相類(lèi)，皆為馬、羊、鷹等不同的動(dòng)物造型。在李立新先生看來(lái)，設(shè)計(jì)藝術(shù)的最細(xì)微變化最先是由工藝匠人反映出來(lái)的，那么這些陶制模具的大量出土，顯然是對(duì)這種帶有濃厚異域民族之風(fēng)的造物藝術(shù)在關(guān)中秦地流行的實(shí)證。至此，似乎可作出此般推測(cè)，即由這批模具澆筑而出的青銅飾品，有可能是供給生活在秦境內(nèi)的“戎狄”上層人士，那么究竟是饋賞之物，還是商品流通，尚未有確切證據(jù)。

三、“奔鹿逐燕”——秦文化的“立象盡意”

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)秦因其獨(dú)特的民族文化，在漫長(zhǎng)的歷史遷徙中定然會(huì)與北方草原系文化間發(fā)生諸多交融，它們之間的維系會(huì)使這雙方烙上彼此的印記。秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的“觀物取象”與同時(shí)期歐亞草原文化有著共時(shí)性的承繼關(guān)系。直至戰(zhàn)國(guó)中期，伴隨著秦國(guó)軍事實(shí)力的日漸強(qiáng)大以及對(duì)占領(lǐng)區(qū)的“徠民之策”，秦人掌控的勢(shì)力全面觸及到了鄂爾多斯的廣大地區(qū)。弱肉強(qiáng)食的草原文化，天上人間的虎鹿鷹豹，生活中“觀物取象”到藝術(shù)表現(xiàn)的“立象盡意”，鳥(niǎo)、獸與人的形象在經(jīng)歷了抽象加工后，展現(xiàn)在眾多禮儀用器之上，可說(shuō)是殷周文化的一貫傳統(tǒng)。秦人處在這兩大文化的交集中，其設(shè)計(jì)藝術(shù)從一開(kāi)始就接受了多元文化的影響，即對(duì)戎狄文化與殷、周傳統(tǒng)制禮之器間的吸收與利用。若換個(gè)角度去理解，那就是秦人將源于北方的設(shè)計(jì)母題冠以“秦文化”的標(biāo)簽，把自然形象與思想情感的表達(dá)相連，利用多元的視覺(jué)符號(hào)將“圖形”與“意義”間的聯(lián)系進(jìn)行表意，從而實(shí)現(xiàn)意義的視覺(jué)符號(hào)傳達(dá)。這樣一來(lái)，關(guān)于秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)物象表達(dá)的“融合”與“創(chuàng)新”的論證似乎更符合事物發(fā)展的普遍規(guī)律。當(dāng)然，在多元融合的表象背后，固然是與早期秦人主要的經(jīng)濟(jì)形式，宗教禮儀觀念以及宗教信仰中的圖騰崇拜是分不開(kāi)的。

圖4　奔鹿紋瓦當(dāng)

圖5　鹿雁犬蟾蜍紋瓦

公元前六七七年，德公建都雍城。以林牧為主的經(jīng)濟(jì)形式占據(jù)了秦人早期的社會(huì)生活。鹿紋成了先秦時(shí)期秦人游獵生活的藝術(shù)載體。溯源歷史，鹿最早成為秦人的崇拜對(duì)象，是與秦人游牧經(jīng)濟(jì)的本體屬性分不開(kāi)的?！妒奈摹分休d：

“吾車(chē)既好，吾馬既阜，君子員獵，員獵員游。麀鹿素素，君子之求?！保?8］

文中重現(xiàn)了秦人狩獵中麀鹿飛奔疾馳的生活情景（參見(jiàn)圖4）。除此之外，《詩(shī)經(jīng)》中亦有相關(guān)著述：

“奉時(shí)辰牡，辰牡孔碩。公曰左之，舍拔則獲?！保?9］

如此生動(dòng)的描繪是對(duì)捕獲獵物過(guò)程的真實(shí)再現(xiàn)。誠(chéng)然，“鹿”在秦時(shí)，成為狩獵神的首選是因其擅長(zhǎng)奔跑以及擁有對(duì)抗強(qiáng)敵的鹿角。在《蒙古秘史》中也有關(guān)于“白鹿”與始祖神誕生的傳說(shuō)，在立史著書(shū)背后，正反映出草原民族的圖騰觀念。有著中國(guó)精神象征的“龍圖騰”，作為中華民族的寄托，集合了權(quán)威神勇與神秘吉祥等象征意義，在其形象的構(gòu)成中囊括了多種動(dòng)物肢體的優(yōu)秀部分，其中就有鹿角造型。正如《三輔黃圖》中“飛廉”的描繪：

“飛廉，鹿身，頭如雀，有角，蛇尾，豹紋，能致風(fēng)氣?！?/p>

秦人對(duì)“鹿”的崇尚，在社會(huì)生活中舉足輕重，隱喻著秦人早期經(jīng)濟(jì)生活中狩獵活動(dòng)的比重。至此，鹿紋也由某個(gè)氏族部落的圖騰逐漸演變成中國(guó)傳統(tǒng)的吉祥圖案。盧建華先生曾在《秦動(dòng)物紋瓦當(dāng)》一文中提出：“秦人以養(yǎng)馬起家，善于奔走，故飛廉以為風(fēng)伯，并被以鹿名。以后，人們稱(chēng)秦人為鹿?！保?0］以秦都雍城氣勢(shì)恢宏的宮殿和祭天祀地的廟堂上秦瓦為例，其中鹿紋瓦當(dāng)占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤?。鹿的形象或奔跑、佇立，抑或靜臥，還有與蟾蜍、鳥(niǎo)獸為舞，妙然而和諧，展示出一幅勃勃生機(jī)的自然圖像（參見(jiàn)圖5）。楊建華先生在《春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中國(guó)北方文化帶的形成》一書(shū)中例證了歷時(shí)春秋至秦代的數(shù)百年間，寧夏中南部地區(qū)，譬如隆德、固原、中衛(wèi)、彭陽(yáng)等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的以動(dòng)物紋為主要表現(xiàn)形式的物質(zhì)文化遺存，從陪葬的牛、馬、羊等動(dòng)物尸骨與大量青銅車(chē)馬具、金、銅飾件等，都可看到秦人早期經(jīng)濟(jì)生活的畜牧化特征與設(shè)計(jì)藝術(shù)物象表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)。從宗教信仰方面考察，秦人和殷人都把“玄鳥(niǎo)”奉為自己的先祖。

林劍鳴先生曾在《秦人早期歷史探索》一文中指出：玄鳥(niǎo)的傳說(shuō)演變而為秦人對(duì)燕的崇拜，秦人同殷人一樣，把自己的先祖同燕相聯(lián)。①林劍鳴：《秦人早期歷史探索》，載《秦西垂文化論集》，禮縣博物館、禮縣秦西垂文化研究會(huì)編著，文物出版社2005年版，第40-45頁(yè)。傳說(shuō)殷商的先祖——“殷契”就是因?yàn)槠淠浮昂?jiǎn)狄”吞燕卵而生?！睹珎鳌分杏洠?/p>

“玄鳥(niǎo)，鳥(niǎo)乙也，一名燕，音乙。又因，春分玄鳥(niǎo)降，湯之先族有娀氏女簡(jiǎn)狄配高辛氏帝，帝率與之祈于郊謀而生契?！?/p>

故后世尊“燕”為神鳥(niǎo)，或是瑞鳥(niǎo)。《禮記·月令》中載：

“是月也，玄鳥(niǎo)至。至次日，以大牢祀于高禖?！保?1］

燕子不在野外壘巢，多依房檐營(yíng)巢。民間認(rèn)為，燕子壘巢時(shí)必?fù)裆萍?，是吉祥之征兆，能帶?lái)祥瑞之福，故燕子又被稱(chēng)為“吉祥鳥(niǎo)”。在秦都雍城遺址內(nèi)出土的建筑瓦當(dāng)中，鳳鳥(niǎo)也是時(shí)常用來(lái)表現(xiàn)的對(duì)象。主鳳刻畫(huà)有華麗羽毛，引頸長(zhǎng)鳴，同時(shí)亦有四鳥(niǎo)聞聲而至。此情此景契合于《詩(shī)經(jīng)》中“嚶其鳴矣，求其友聲”［22］的描述。述及古籍中所言指的“玄鳥(niǎo)”與民間常提及的“燕子”是否同一，何清谷教授曾在文章中有過(guò)一鳥(niǎo)二名的考證。故從《詩(shī)經(jīng)》中的“天命玄鳥(niǎo)”［23］到《呂氏春秋》中“帝令燕往視之，鳴若謚謚”［24］的記述中，以玄鳥(niǎo)作為秦人的圖騰崇拜是可追根溯源的。總而言之，設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展源于人們的社會(huì)生活，自“軸心時(shí)代”的藝術(shù)理念起到秦人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，奔鹿逐燕的藝術(shù)風(fēng)格，以抽象，抑或是具象的表達(dá)形式，直觀反映出早期秦人設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)中的那份閑逸與釋然。觀念信仰也好，游牧生活也罷，期間融入的那份立象盡意的價(jià)值取向，在經(jīng)歷了從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)，從自然環(huán)境到社會(huì)生活的漫長(zhǎng)遷徙后，迤邐壯觀的物質(zhì)文化便不期而入地走入了今人視野中。

四、結(jié)語(yǔ)

秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)可從兩個(gè)層面來(lái)理解，一是民族的融合；二是文化的匯融。在理解的過(guò)程中自然需要建立多元的觀察視角，跳出漫漶不清的歷史迷霧，以歷時(shí)性的眼光審視浩浩湯湯的設(shè)計(jì)藝術(shù)物象表達(dá)。同時(shí)體會(huì)秦人在走向集權(quán)的物質(zhì)文化之路時(shí)所帶給我們的設(shè)計(jì)文化與人文情結(jié)也是摸清秦文化畛域與脈絡(luò)的良方妙法。

秦人雖源自東方，卻又徙之故土周原，在文化上承繼殷周，又同時(shí)具有“北方草原民族特質(zhì)”。翦伯贊先生在《秦族的淵源與秦代封建專(zhuān)制主義國(guó)家的創(chuàng)立》一文中明確指出：“秦族，本是夏族的一支，即羌族的苗裔。這個(gè)種族，原住鄂爾多斯的原野，大約在舊石器時(shí)代的末期，其族類(lèi)即溯黃河而西上，緩緩向甘肅西南遷徙”遍覽歷史源流，不難發(fā)現(xiàn)，各民族不斷融合，是歷史前進(jìn)的中流砥柱。從周人滅商的歷史史實(shí)中就包含了商、周兩族之間的融合。秦人自東而西隨即又向東遷徙的歷史印記，實(shí)際上就是不斷征服、融合陜、甘境內(nèi)的諸多戎狄等少數(shù)民族的過(guò)程，直至始皇帝一統(tǒng)全國(guó)，多元融合的進(jìn)程仍在延續(xù)著發(fā)展的腳步，終未停歇。

“秦初并天下……分天下以為三十六郡，郡置守、尉、監(jiān)。更名民曰“黔首”。大酺。收天下兵，聚之咸陽(yáng)……徙天下豪富于咸陽(yáng)十二萬(wàn)戶(hù)……秦每破諸侯，寫(xiě)放其宮室，作之咸陽(yáng)北阪上。”

從記錄中可以看出，秦一統(tǒng)全國(guó)后，政府集各國(guó)物質(zhì)文化之成果，擇優(yōu)之充實(shí)關(guān)中，也就造就了關(guān)中與關(guān)東與其他諸地間文化交匯的典型性特征，致使秦地“五方雜厝，風(fēng)俗不純”。實(shí)際上正是由于這種“人人奉職，四方輻輳”的多元文化的并會(huì)而至，才促使了集權(quán)統(tǒng)治下設(shè)計(jì)藝術(shù)物象表達(dá)豐富性與多樣性藝術(shù)特征的凸顯。誠(chéng)然，“觀物取象”是以直觀感性的視閾與圖式化的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯來(lái)獲取客觀物象的外在表征，再結(jié)合設(shè)計(jì)者所處的歷史文化環(huán)境和對(duì)民風(fēng)民俗的自我體驗(yàn)來(lái)洞察客觀物象本性的思維方法?！坝^物取象”之“觀”主要是一種全方位的“遍觀”，即是通過(guò)對(duì)客觀物象多視角、多方位的體察，試圖在宏觀上全面把握客觀物象的全貌及其本性特征。而此時(shí)的“取”則是在“觀”的前提上通過(guò)歸納、類(lèi)比等方法，對(duì)觀察到的物象進(jìn)行提煉與概括的分析，以及最后的創(chuàng)造過(guò)程。秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)客觀物象的多元與復(fù)雜，其間無(wú)論是“觀”，抑或是“取”，它們的目標(biāo)皆是圍繞多元區(qū)域文化環(huán)境的物象生成。這里所言及的“象”不僅可指外貌、圖案、符號(hào)等物象的感性呈現(xiàn)，而且亦可指向象形的模擬，或是比附的象征等設(shè)計(jì)藝術(shù)的思維方法。然“觀物取象”取得的“物象”是萬(wàn)物之象，其中不僅包含自然之象、社會(huì)之象，更有具象之形、抽象概括。“觀物取象”表明秦人將“象”看成是對(duì)萬(wàn)物的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)不僅局限于自然物象的真實(shí)再現(xiàn)，更著重于通過(guò)自然物象來(lái)管窺萬(wàn)物之奧。正因如此，藝術(shù)理論界常言及的“道”與“器”之間的關(guān)系也是要通過(guò)“象”作為重要的紐帶。其一，“道”只能通過(guò)萬(wàn)物變化之“象”才能為人所感知；其二，通過(guò)感知到的“象”，在設(shè)計(jì)藝術(shù)活動(dòng)中運(yùn)用一定的形式將“道”表現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而創(chuàng)造出可供生活之用的“器”。不僅如此，“象”作為物之“道”的呈現(xiàn)，與“器”的裝飾與審美又相互契合，而“器”的裝飾與審美確是設(shè)計(jì)藝術(shù)中重要的命題。

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（責(zé)任編輯：王璇）

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1008-9675（2016）04-0058-07

2016-05-12

宗椿理（1982-），男，江蘇沛縣人，洛陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院科研秘書(shū)，講師，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史及理論。

①“觀物取象”是《周易》中的一個(gè)重要命題，《周易·易辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！蓖瑫r(shí)亦可見(jiàn)《周易·易辭上》云：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！?/p>

河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“秦代陶瓷器制品研究”（2015-ZD-171）。