試論中國畫的文化特質與中國傳統(tǒng)哲學思想

摘 要：中國繪畫是中國藝術中一門古老的藝術，在其歷史的發(fā)展長河中，歷代中國畫大師，都獨具面貌，有所變化，探尋源流，從風格到技法，和中國傳統(tǒng)哲學思想是有其內在聯(lián)系的。不論是入世的儒家思想和出世的道家思想，都是圍繞“天人合一”“情景合一”的辯證思想進行說明、論證、實踐的，這些理論無時不在影響著歷代畫家創(chuàng)作和審美趨向，所以說中國哲學一直在引領并促進中國繪畫的發(fā)展。

關鍵詞；中國繪畫；文化特質；傳統(tǒng)哲學；文人畫；氣韻生動

一、中國畫的發(fā)展動態(tài) 尋求大我

中國繪畫藝術歷史悠久，具有獨特的個性，這種個性的繼承和創(chuàng)新、延續(xù)，形成了中華民族特有的藝術風格。

文學通過文字，音樂通過旋律，戲劇通過語言，舞蹈通過動作，中國繪畫則是通過筆墨線條和色彩來創(chuàng)造藝術形象、意境，給人以美感享受。中國繪畫的主要功能并不是生活的模仿和再現(xiàn)，它具有更多的形象性，是通過可視形象給人以美感。中國繪畫的形式和美感的形成是與中國的文房四寶——筆、墨、紙、硯等分不開的。但主要還是受中國的哲學思想和審美觀支配的。

從東西方藝術的對比上，因西方的繪畫偏重客觀，重摹仿，所以在表現(xiàn)上注重寫實；而中國繪畫偏重于主觀，傾向于意象，表現(xiàn)上注重于寫意，也就是我們講的“天人合一”的藝術觀。這也是東西方文化差異的根本所在。

在“物”與“我”的關系上，中國繪畫作品中的“我”始終處在主動地位，表現(xiàn)客觀對象。是“寄情于景”“寄情于物”。加上中國特有的毛筆、宣紙、墨的結合，就形成了中國繪畫的美學特色。黃賓虹先生所說的中國畫“絕似與絕不似之間”，齊白石的“似與不似之間”是對中國繪畫的美學傳統(tǒng)最精辟的概括。

上溯到新石器時代的彩陶紋飾、舞蹈、鳥獸圖案，再到漢代藝術，如馬王堆帛畫和畫像石中人首蛇身諸形象，還有那秀骨清相的北朝雕塑，以及那筆走龍蛇的晉唐書法等藝術，從中可以看出寫意精神中所透露出的一種簡約、概括、奔放、大氣的中國原始的繪畫藝術。

而唐宋兩代的山水畫在自然形象面前，意境大都顯得被動多于主動，注重形似而輕神似，狀物高于達意，并不突出畫中之“我”。因為唐宋兩代的山水畫家是從客觀形象去塑造藝術形象，并借以抒寫情思，其中大部分畫家首先注意和講究藝術造型的技法，而源于客觀的主觀想象力，也就是通過藝術造型表現(xiàn)畫家意境的本領，只能在反復的實踐中培養(yǎng)出來。所以說中國山水畫史上，唐宋尚法，元尚意，明尚趣，是有其道理所在的。

新中國成立后，美術界開展一場“新國畫運動”——亦國畫的改造運動。于是自“五四”以來飽受攻擊的傳統(tǒng)文人畫再度為眾人抨擊的對象。在大多數人的眼里中國畫衰落的最大原因就在于文人畫一味玩弄技巧不去追求形式，為技巧而技巧。當時大家以為只有寫實的藝術才能服務于大眾，于是吸收了西畫寫實技巧的中國繪畫在中國大為盛行，改變了自元明清以來視“文人畫”為正統(tǒng)的中國畫壇格局。

80年代初期，長期閉塞的中國改革開放了，形形色色的西方藝術觀念和藝術形式涌入中國，促使中西方文化有了進一步的交流和溝通，美術界也隨之開始了自身的反思。有關中國畫的前途和命運問題再次成了爭論的焦點。有激進的理論家，提出了中國畫“窮途末路說”“危機說”，認為中國畫的前途只能是創(chuàng)造出中國畫系統(tǒng)無法容納的“現(xiàn)代中國繪畫”。但是經歷了文革的陣痛后，許多美術家卻選擇了回歸傳統(tǒng)，試圖通過對傳統(tǒng)藝術的尋根溯源，找到中國畫創(chuàng)新和發(fā)展的道路。于是，以董其昌“四王畫派”為代表的文人畫得到重新評價。80年代中后期美術界對“邊緣”山水畫家黃秋園、陳子莊、陶博吾的推出，更是喚醒了學術界的深入思考。而對西方藝術的沖擊在邁向時代的發(fā)展進程中，中國畫前途和命運也從此成為畫家們關心和討論的話題。然而，問題并未得到最終的解決。直到90年代美術界又展開了中國畫“筆墨等于零”價值的討論?？此圃谟懻摴P墨問題，其實還是中西方藝術矛盾沖突問題。面對西方的文化沖擊，中國畫還是憑借其獨特的民族文化語言特性走向世界。活躍在當今畫壇不少畫家雖大都經過美術學院的西式教學訓練，但在其增加了構成元素、多了透視關系斟酌的作品中，依舊洋溢著中國文化的氣息，所追求的仍然是“文、妙、巧、重、大、厚、拙、潤、古、靜、逸、遠、恬、玄”等傳統(tǒng)意境。我們今天所用的繪畫理論范疇的術語同樣是形、神、趣、象、道、味、韻、格、品等傳統(tǒng)學術詞句。也有畫家進行西洋技法、材料的嘗試，但畢竟改變不了中國繪畫由儒、釋、道三家文化相互影響而形成的文化傳統(tǒng)。

今天的中國畫藝術，雖然面貌繁多復雜多變，但是仍然是在繼承中發(fā)展的。從全國十一、十二屆美展中可以看出中國畫創(chuàng)作的整體水平，人物、山水、花鳥、水墨、工筆、寫意都不乏佳作，但人們也發(fā)現(xiàn)用毛筆、宣紙、水墨、寫意等元素的畫作很少，都是千篇一律的制作氣，平面構成等導致了有作品而無畫家的局面。

這樣的頹勢恐怕不僅僅是一個展覽問題。它與全球化大背景下民族本土文化的危機相一致。因此，筆者認為梳理中國繪畫的文化源流，小而言之可以提高畫家的整體水平，大而言之可以增強民族自信心。在當下時代更顯必要。中國的佛教就有“大乘”“小乘”之分，小乘只修自身，大乘普度眾生，修大乘教者往往看不起小乘者，說他們是一群“自了漢”。

一個畫家的胸中容納的應是歷史的滄桑、世間的風云、人間的波瀾，是民族的存亡，是蕓蕓眾生，圍繞自身的煩惱自然不在話下。一個杰出的畫家，是在為自己的民族興亡而憂心，他所尋求的自我是“大我”而不是原始的“小我”。

二、以法為法到無法為法

學習繪畫要繼承傳統(tǒng)，要有師承。李可染先生有句話：“要用最大的功力打進去，然后在用最大的勇氣打出來?！鼻熬湓捳f要繼承傳統(tǒng)，后句說藝術還要有創(chuàng)新。然而，這是個漫長的過程，不是一朝一夕就能完成的，在這個時期是以法為法，也是從無到有。

詩圣杜甫有句“讀書破萬卷，下筆如有神”。這是說初學詩詞在剛開始是要求法的，法從何處來，就是要多讀古代精典著作，學習古人寫作方法、技巧，掌握了這些后還要有生活實踐經驗感受等等，但這些還不夠，要有深厚的學養(yǎng)作支撐。魯迅講“沒有拿來的文藝不能自成新文藝”，也就是這個道理。要有勤學苦練、持之以恒的毅力，吸取歷代經典的東西拿來為我所用，這是“繼承”，也就是“以法為法”?！袄^承”僅僅是手段，而不是目的，只停留在古人的門下，沒有跳出來，沒有自己的創(chuàng)新是不行的。

初學中國畫之人都知道，學畫前期是憑感覺、沒有法度地亂畫，畫面雖然有稚拙之美的真情流露，但進入不了藝術的高雅殿堂，如果要真正進入中國畫的門坎，必須從技法、用筆、用墨、構圖等方面入手。大多數學畫之人，在這不說漫長，但也不能算短的學習之后，會變得無所適從，往往記住了這個，又忽略了那個，即使有點成就，也總是脫不出“我為法用”的圈子。有些畫家經過這一系列古讀、研究，再加上苦行僧般的鍛煉學習之后，進入了解衣盤礴，法為我用之境，又進入了天真爛漫的、恣肆的揮灑之境，朝著大成就的方向邁進。如果只抱著古人的筆墨、技法、圖式來充當“自我”，不敢越雷池一步，不去大膽創(chuàng)新，那只是個畫奴、匠人。這樣是難以做到我有我法，法為我用的。我的老師楊延文先生，便是當今畫壇中出色的一位中國畫大家，他從工致的人物畫入手，努力探索，勇于實踐，再加上他自身深厚的學識和綜合修養(yǎng)，最終形成了自己繪畫語言，也形成了自己獨特的審美風貌，在當今大家林立的中國畫壇中獨樹一幟，個人付出的艱辛是可想而知的。

不管是文學還是藝術，只有表現(xiàn)主觀，表現(xiàn)自我的觀點，強調中國文學藝術的個性化，符合藝術發(fā)展的規(guī)律，藝術只有不斷創(chuàng)新才能具有活力。明清時期的畫壇出現(xiàn)了不少因循守舊的風氣，雖然當時的勢力很大，但最終被有創(chuàng)新能力的畫家在不斷大膽探索的藝術風尚所取代。有創(chuàng)新精神的所謂“叛逆”中，最典型的代表就是石濤和八大山人。

在當時石濤反對擬古之風，在立意、構圖、表現(xiàn)手法上都有獨特的創(chuàng)新，筆墨技巧千變萬化，他的筆墨已超脫了“形”和“法”的局限，以情為主，情在理在，藝術不能停留在自我的重復上，石濤筆墨進入“無法為法”的自由王國。

杜甫之所以被后人稱之為“詩圣”，是因為他沒有停留在前人的語言堆砌上，他在繼承的基礎上又有所創(chuàng)新。

老子說：“天下萬物生于有，有生于無?！比祟愔?，原本沒有繪畫，由此可以說，繪畫生于無。那么在繪畫之初也談不上畫理、畫法，后來在實踐中產生了畫法、畫理。

老子的“道生一、一生二、二生三、三生萬物”。學畫之道亦如此，學藝之始，是以法為法的，也是一個渾沌狀態(tài)，只有確立了藝術上的自我，做到“我有我法”，才是獲得了“一”，“一”是最可貴的，一生二，二生三，三則是自身的發(fā)展變化了。這個變是自然而然的變，不是突變，而是循序漸進的變，如果突變則把獲得的“一”丟掉了，無法之法是建立在自身的感情之上的，來不得絲毫的虛假，不管怎么變，最后還要回到“一”。這不正是道家的自然法則嗎？

三、以有生無 有無相生

中國繪畫是給你一張宣紙讓你作畫，從開始到完成要大量的留白，西方繪畫如油畫、水粉、水彩等最后都要用顏色畫滿。中國畫則講求有無之關系，也就是虛實關系，把筆墨的寫畫之處稱為實，留白則為虛，虛實相生，于是畫面氣韻流動，生氣盎然。老子講：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”中國寫意畫沒有留白，畫面則閉塞，死氣一團，畫則必滯、悶堵，所以中國畫講究實處著力，虛處著眼。這一體現(xiàn)則來自老子的哲學思想，必須辯證而恰當地處理“有”與“無”的關系。

中國京劇與中國畫的處理有共通之處，如“蕭何月下追韓信”，在舞臺上演員在燈光下要表現(xiàn)出黑夜，演員通過黑夜中的動作卻是歷歷在目的“有”，黑夜是“無”。由于演員在黑夜中的表演傳神，才給人以伸手不見五指的感覺，是以有表現(xiàn)無，有無相生的典型表現(xiàn)手法。我的老師楊延文先生的《個園圖》，畫面中水光涌動，波光粼粼，都用散鋒破筆留出的大大小小的留白，用筆變化豐富。用筆過程中畫的是黑，看的是白，有與無共同擔負表現(xiàn)水的形體，涌動的感覺，也是以有畫無，有無相生，塑造恰到好處，達到了形神兼?zhèn)涞母杏X。

四、陽剛陰柔 洞達博大

《易？說卦》云：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”天地仍存在之本體，陰陽柔剛乃存在之性用。而天道（乾）剛又地道（坤）柔，天道“剛建中正純粹”，地道“厚德載物柔順”，此中國之陰陽哲學觀，以陰陽哲學觀以示“文以載道”之藝術。

中國畫藝術講節(jié)奏，不懂節(jié)奏就是藝術上的盲從者，中國畫面節(jié)奏的處理，也離不開中國傳統(tǒng)哲學思想。畫面中的濃淡干濕、松與緊、黑與白的處理是中國畫節(jié)奏處理的重要手法。這些都是與中國陰陽學說、太極八卦相通的。

潘天壽的畫是外剛內柔的美，是積健為雄的，剛多柔少，有一味霸悍之感；黃賓虹的山水畫外柔內剛，陰中有陽，渾厚華滋，有種我行我素之感。黃賓虹山水畫達到了道法自然，天人合一的境界。潘天壽的畫作是猶如漢代的建筑，威勢顯赫，雄偉壯麗，又如漢代畫像石，氣魄浩大，具有金石之氣，有奇倔氣，篆籀氣，有咄咄逼人之氣，令人有仰畏之心。

在中國畫的藝術創(chuàng)作中，形式美有相對獨立性，但過于講求形式又有刻意設計之嫌，往往導致畫面優(yōu)美與陰柔。在中國畫中真正博大的、陽剛的、崇高的藝術作品，卻“無形式”。很難設想人為的某些藝術形式，能將博大的漢代雄風容納進去，無形式的博大的陽剛的場面恢弘的藝術作品，不只能容納美，同時亦能容納丑，越是無形式，藝術的功力也就要求越高。

從漢代畫家駕馭大畫的能力十分高超和嫻熟，在漢代壁畫和漢代畫像磚、畫像石中，經常可以看到一些氣魄浩大的場面，這種場面由幾個或幾十個畫面組成。在畫面中，物體眾多、動物、人、植物構成一個個波瀾壯闊的場面，仔細解讀這些畫面，則無異于讀史詩，由它而產生的震撼力，如驚濤拍岸，亂石崩云，一種大漢雄風油然而生。這種包舉宇內、囊括四海、可達“九天攬月，五洋捉鱉”之民族精神，令人肅然起敬。我的書法、繪畫、篆刻藝術都為此做了多年的探索。想抓住漢代的博大精深、陽剛大氣的藝術精神，作到以局部表現(xiàn)整體，以一斑以窺全貌，抓住物象的特有屬性，畫面處理，大松大緊，最終獲得“洞達”而博大的藝術效果。

五、中國畫的線條和筆法

從古至今，中國書法藝術都是以線造型的。線是表達對象最直接、簡練、概括的形式。但是中國繪畫和畫論卻和西方不同，而線條美的產生，是中國特有的毛筆、墨汁，而不是和色相結合。通過墨的濃、淡、干、濕、枯、潤等種種變化，而表現(xiàn)出線條的美。把中國書法線條吸收到繪畫中，豐富發(fā)展了繪畫線條的表現(xiàn)力，中國繪畫是以線條勾取對象的輪廓，而進一步描繪，形成了中國繪畫的“筆墨”藝術，謝赫把“骨法用筆”放在“六法”中的第二位，說明歷代畫家對于用線是非常重視的。從氣韻、骨法來考察用筆造型，是中國畫理論關于內容和形式的基本法則，而中國畫用筆則含有對立統(tǒng)一的規(guī)律，強與弱，輕與重，收與放，動與靜，疏與密，奇與正等等，相反相成，從而產生節(jié)奏感、音樂感。

在中國畫用線造型中，線條憑它的活力，賦予形象以生命。而畫家認識對象的本質即氣韻生動之后，正是通過以筆作線這一基本途徑，取得了形象的感染力量。

畫家造型達意，在運筆過程中，是具有一貫性的，須始終保持著內容決定形式這一原則，是指筆在運行中持續(xù)反映的意境、結構和筆法三者之間連續(xù)和貫通。

每根線條形成無不留下筆者的性情，中國畫講究“意在筆先，畫盡意在”，能一氣呵成，使作品成為一個有機生命體，正因為意在筆先的“意”，指揮筆勢從而統(tǒng)攝筆法，落筆時思如潮涌，筆為我用，創(chuàng)作結束時方能“畫盡意在”，使意境寓于作品，作品就有了生命力。郭若虛說：“夫內自足然后神閑意定，神閑意定，則思不竭，而筆不困也。”假如反之說，內不足，意就不能持續(xù)，于是筆勢既失，筆法也無從統(tǒng)攝，而淪為死的形式了。以明末八大山人的繪畫作品筆法、線條為例，高度發(fā)展的中國畫簡約、概括的筆法，作品中線條是筆筆生發(fā)，而且寥寥幾筆，只有線條、筆墨，達到黑分五色的高度，同時他又達到了削盡冗繁、返樸歸真的境地。

筆法是中國繪畫藝術中最基本的條件，一個藝術家的筆法是與常人不同的，它是形成個人風格的主要媒介，歷代大家不管創(chuàng)造出什么樣的程式，都離不開他的筆法，這也注定了中國繪畫是高功力度的產物。近些年來全國美展的作品，盡管中國美協(xié)一再倡導要向寫意中發(fā)展，但是每次評出的入展、獲獎作品大都是制作氣、過于設計的畫作，這樣下去中國繪畫的藝術就失去筆法和線條，也就導致了千人一面的無個性、無性情的中國畫。要引起業(yè)界人士的重視。

六、中國繪畫的總則 氣韻生動

中國傳統(tǒng)哲學“道”“氣”“一”，都論定“氣韻生動”的產生與發(fā)展，首先是六朝南齊謝赫的《古畫品錄》，他提出“六法”論，“六法”里“氣韻”最早是關于人物畫的，以后又延伸到山水畫、花鳥畫。顧愷之強調“悟對之通神”“以形寫神”以及“傳神寫照，正在阿堵中”，都是要求并表現(xiàn)出人物的內心世界。

梁楷的《李白行吟圖》，用筆簡約，洗煉、大氣，頃刻間寥寥幾筆，就把李白吟詩的瀟灑浪漫的神情淋漓盡致表現(xiàn)出來。這正說明大寫意人物畫最重要的是，須把握并表達對象的精神，不僅僅滿足于外貌相似，也就是神似重于形似。

五代山水畫家荊浩，隱于太行山之洪谷，常常坐山對悟，畫山水樹石以自娛，傳為他所寫的《筆法記》，即《畫山水畫錄》，將“六法”分析整理，他又提出“六要”——氣、韻、思、景、筆、墨，其中“氣”“韻”合為“氣韻”，并以畫松為例，加以闡明，這是荊浩對氣韻的觀點，“原夫木之生也，為受其性，松之生也，枉而不曲”。松樹的挺拔，不能墜于地等形象，松的本性或有一種自然屬性所具有的風神、韻度，常被聯(lián)系到儒家正直不阿的道德觀念，而畫松之有無氣韻，則決定于畫家之能否通過狀物之性“枉而不曲”以抒發(fā)其對“君子之德風”的傾慕心情，通過對松樹來刻畫它剛正不阿之氣，既要求以藝術形象來統(tǒng)一再客觀和表達主觀，而且突出藝術作品中物、我關系的地位，也就是強調藝術所具有的創(chuàng)造性或藝術之詩的本質了。中國繪畫如果達到氣韻生動，繪畫作品格調、筆墨、意境自然就會上升到一個高度。中國繪畫的畫品如人品，畫家氣質不高，其畫品也高不到那里去。所以畫家要重視傳統(tǒng)、生活、感悟、人品、學養(yǎng)、才情、靈氣、精神氣質。清代方薰：“以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間的‘韻自動生也矣。”

中國繪畫藝術創(chuàng)作，力求所畫對象與宇宙本體之“道”相溝通，也就是使畫家與生生不息的自然之“道”有機聯(lián)系起來，使畫面達到有限與無限的統(tǒng)一。表現(xiàn)出宇宙生命之美，最終才能達到“氣韻生動”。

明代大寫意花鳥畫家徐渭的作品《梅花蕉葉圖》《榴石圖》《竹石牡丹圖》畫風顯得愈加放逸和超然。他以墨團來描寫牡丹的富貴，充分體現(xiàn)了他繪畫審美中的道家思想。莊子在《刻意》篇說：“純素之道，惟神是守，守而勿失，與神為一；一之精通，合于天倫?！彼阅珟?，則體現(xiàn)了老莊思想中所謂大美，無極之美。老子說“五色令人目盲”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極”。

徐渭繪畫尚寫意，這與他的信仰是分不開的。他崇尚道家思想，注過道家經典《莊子·內篇》，《皇帝內經·素問》等。他的坎坷經歷，悲苦人生，將他鑄成了一個不合于世俗的畸形人格。這種人雖不合乎時俗，但卻合乎自然。他的憤世嫉俗、他的狂放不羈，充分地表現(xiàn)在他的藝術中。他的戲曲里的喜劇、鬧劇氣氛，他的書法中的放縱跌宕，脫手成字，如疾風驟雨，他畫面里的酣暢淋漓，怪石蒼松，都是他內心世界的傾訴、以喜笑怒罵警世的寓意。他的這種藝術個性和審美，都與莊子的為文和審美思想一脈相承。都是對人生世俗的超脫，也是為了擺脫外物對精神束縛，是心靈上的任意逍遙和馳騁，是一種心靈上的怒放，是人的精神的最高境界。他的藝術達到了“天人合一”與“人道合一”的至高境界。

中國繪畫要做到“氣韻生動”，必須有著大美的追求。

老子講“大巧若拙”，認為“道”是無為而無不為，無意現(xiàn)其“巧”而自然“大巧”成。無意現(xiàn)其能而天地“大美”成，畫之“大美”是天然之美。

我去過全國各地的名山大川，如張家界、三清山、黃山等，這些作為旅游勝地是十分的美，但我卻沒有感覺，畫不出來?？赡苁且驗樘昝懒税?。單純停留在形美之美我卻沒有一點靈感。我喜歡太行山的雄壯美，喜歡黃土高坡的渾厚美、西北的蒼涼、粗獷的美，則更有畫意，它更能引起我的沖動、情感，去把握天地自然之“大美”，進入“外師造化”的精神境界。

參考文獻：

[1]李小山.當代中國畫之我見[J].江蘇畫刊，1985，（07）.

[2]吳冠中.筆墨等于零[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[3][4][6]老子.道德經[M].太原：書海出版社，2001：100，25，65

[5]俞建華.中國古代畫論類編（上卷）[M].北京：人民美術出版社，2014：355.

作者簡介：

陳濂波，又名古碭，別署石天山房，中國民主同盟盟員，中國書法家協(xié)會會員，中國美術家協(xié)會會員，蘭州交通大學兼職教授，河南省中國書法院副院長。