歲月石歌

歲月石歌

《望夫石》

唐·王建

望夫處，江悠悠。化為石，不回頭。山頭日日風復雨，行人歸來石應語。

此后，在歲月漫長的打磨中，石雕藝術的創(chuàng)作水平不斷地爬升。不同朝代，石雕在類型、樣式和風格上都有很大變遷。不同的需求、不同的審美，始終在追趕和迎合著不同的社會環(huán)境。石雕的歷史是藝術的歷史，是文化的歷史，甚至是一部生動的人類發(fā)展史。

待至大秦一統(tǒng)的到來，石頭開始比皇朝更有所恃。秦代《三輔黃圖》里明確記載，曾有古代力士孟賁的石像被刻于咸陽橫橋，修始皇驪山陵時亦刻下一對高達一丈三尺許的石麒麟。遺憾的是，這當年真實臥躺過的石雕如今已只能由筆畫勾勒，于簡牘里存活。

所幸，秦王朝的短命并沒有阻遏石頭故事的延續(xù)。隨著漢王朝的大治，石雕藝術愈發(fā)蓬勃了。彼時的石雕藝術似乎尋到了故鄉(xiāng)，出現(xiàn)了園林裝飾雕塑、喪葬明器、畫像石、木石雕刻以及各類石雕工藝品。頗為著名的例證是我國現(xiàn)存年代最為久遠的一對大型石刻，亦是我國早期園林裝飾雕塑的代表，即原先位于陜西西安市長安區(qū)常家莊的牽牛石像以及斗門鎮(zhèn)內(nèi)的織女石像，它們均是由堅固的花崗巖雕刻成的高大的石像形體。其中，牽牛石像的左手貼在腹部，右手放于胸前，且兩膝著地，將臀部擱置在小腿及腳跟上，呈跽坐狀，整個雕像高達2.58米；而織女石像略顯低矮，有2.28米，作籠袖狀。顯然，這組石刻取材于牛郎織女的神話故事。又據(jù)《漢書 武帝紀》記載，二石像為漢武帝元狩三年即公元前120年，在上林苑“發(fā)謫吏穿昆明池”時所立，它們遵循了左牽牛、右織女的規(guī)則，并使兩者在相隔約3公里的同時，分別安置在了昆明池的東西兩岸，因此又被冠以“漢昆明池石刻”的稱謂。

此外，與“昆明池石刻”同出一轍的霍去病墓石雕群，亦被視為漢代的精品。在距離漢武帝陵約莫一千米的地方，一座像極了祁連山形狀的墓葬群便是霍去病長眠的所在，雖已與時間纏綿了兩千多年，但守護山冢的虎、熊、牛、馬、豬等雕像依舊憑著粗樸雄輝的氣勢震撼著周遭。而讓歲月打磨掉的諸多紋理，也在匠人“因勢象形”的抽象技法里，持續(xù)生機。譬如匠師便用單純洗練的刀法，雕琢出了渾厚雄奇的臥虎石雕——它摒棄了司空見慣的張牙舞爪狀，轉(zhuǎn)而采用“臥”的造型表現(xiàn)猛虎之猛，沉穩(wěn)有力、以靜制勝，尤其是那目光之犀利足以震懾人心。再如，同為象征主義的作品石豬，其表現(xiàn)手法似更顯抽象，大膽將肢體與身軀完全渾然于一體，細部只略加刻畫便顯現(xiàn)出形象的本質(zhì)特征。

而到了南北朝時期，有關石頭的記憶中，因為佛教的發(fā)展而留下了濃墨重彩的一筆。此時期，石刻藝術可謂登峰造極、無與倫比。我國主要的大型石窟及其造像都是在這一時期完成的。精雕細琢的形象處理和裝飾的合理構圖，都在這一時期得到了巨大發(fā)展。一方面，在太原天龍山等地的石窟外廊上，石工以極其精湛的技藝塑造了仿木結構的石窟建筑形式，隨著此種大型石刻建筑的大范圍出現(xiàn)，為之后的石刻建筑奠定了技術基礎。尤其在當時，我國中古之前的建筑大多消弭在時間的流離中，石窟寺的存留得以提供了當時標準的建筑樣式，更顯難能可貴。而另一方面，中國的古典建筑樣式以及裝飾構件上的豐富多彩，也在石雕藝術中各自生長，有了不同方向的發(fā)展。例如，南北朝建筑構件的形象與漢代相比，顯見就是一種相對愈加柔和精麗的風格，而柱礎出現(xiàn)的覆盆和蓮瓣兩種形式，也都是為了要增強觀者視覺上的美感，這是石頭裝飾藝術上一大突破。同時，石雕的形式也

織女石像

牛郎石像

唐朝詩人張籍《送嵇亭山僧》云：“師住嵇亭高寺處，斜廊曲閣倚云開。山門十里松間入，泉澗三重洞里來。名岳尋游今已遍，家城禮謁便應回。舊房到日閑吟后，林下還登說法臺?！鄙羁谭从沉水敃r佛教造像與繪畫藝術在表現(xiàn)風格上的一致性。

此外，石雕裝飾紋樣的愈加豐富也是這一時期宗教發(fā)展帶來的變化。其中，飛天主題最是備受追捧。風姿各異、活靈活現(xiàn)的天使形象，最能反映出佛界的靈性。而鳥紋和繁花茂草裝飾成的龕楣，幾可比擬瑰麗的華冠。經(jīng)過了佛像背光的火焰紋突出后，肅穆端坐的佛像更顯神圣。與其說火焰背光象征光明，倒不如說它在象征佛祖無所不能的法力。還有連續(xù)的卷草紋，本由漢代沿用到南北朝時期，但其構圖一經(jīng)融入波斯風格，就顯出更加奇幻的藝術效果。

至了隋唐，大一統(tǒng)的到來像是給整個藝術界安上了“三腳架”，作為中華藝術瑰寶之一的石雕技藝持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展而形成新的高潮。只是不得不說的是，這一時期各種雕塑藝術的百花齊放，使得石雕技藝在勃興之余，卻也作別了其在藝術界獨領風騷的年代。

隋唐石刻藝術的偉大，主要在于集中反映了石頭在建筑中的話語權，它多憑借莊嚴勁健的造型風格而被廣泛應用于公共建筑和都市景觀之中，成為裝幀豐都大邑的依憑。而關于題材的選擇，隋唐的石頭雕塑已是愈見豐滿，有陵墓雕刻、隨葬俑群、宗教造像，也有供玩賞的小型雕塑藝術品（如兒童玩具等），還有用于建筑或器皿裝飾的工藝雕塑。此外，尤其值得一提的是，由于雕塑藝術的繁榮，文獻中有關藝術家的記載也較過往多了起來。在唐高祖獻陵的石犀上，便留下了“武德拾年九月十一日石匠小湯二記”的題名。此外，還有雕塑家楊惠之、韓伯通、張愛兒等人的傳聞，盡皆證明著雕刻藝術對當時社會生活的巨大影響。

自隋唐路過，最引人注目的石雕或許要屬唐太宗的“昭陵六駿”。所謂昭陵六駿，指的是陜西醴泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭壇東西兩側(cè)的六塊駿馬青石浮雕石刻。六駿皆是李世民在唐朝建立前先后騎過的戰(zhàn)馬，分別名為“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄烏”、“特勒驃”、“青騅”以及“颯露紫”。據(jù)說，為紀念這六匹戰(zhàn)馬，李世民令工藝家閻立德和畫家閻立本，用浮雕描繪六匹戰(zhàn)馬列置于陵前。這些造型優(yōu)美的石刻每塊寬約2米、高約1.7米，整體雕刻線條流暢，刀工精細、圓潤，是珍貴的古代石刻藝術現(xiàn)實主義杰作。

《竹石》

清·鄭燮

咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

石雕作品《飛天》

昭陵六駿，即位于陜西醴泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭壇東西兩側(cè)的六塊駿馬青石浮雕石刻。六駿皆是李世民在唐朝建立前先后騎過的戰(zhàn)馬，分別名為“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄烏”、“特勒驃”、“青騅”以及“颯露紫”。圖為六駿之一。

于隋唐時代的石雕藝術，尚存另一重要組成部分，即石雕建筑。這種將實用與審美巧妙結合的建筑藝術范例，要首推建成于隋大業(yè)年間的河北趙縣安濟橋（即趙州橋）。從安濟橋的構件分析，隋唐時代的建筑在運用石雕構件上，要更為普遍，成就自然也更突出。此時，建筑與雕刻裝飾的深入融合，無疑催化了隋唐石雕藝術的生長。

時間漫步，從盛唐踱步于明清。石頭又一次迎來了自己的大放異彩。眾所周知，明清的宮苑、陵邑規(guī)模十分宏大，附麗其中的建筑石刻藝術也取得了不少創(chuàng)新發(fā)展上的成就。其中最具代表性的當屬故宮。

明代故宮前的白石華表為多種雕刻手法塑造的空前建筑裝飾，華表柱身的主體龍紋，以壓地隱起的淺浮雕刻畫出盤曲而上的龍形，間夾以云紋華飾，使得華表瑰麗而莊嚴，其柱頭上滿飾異彩紛呈的透雕云朵，蓮瓣石盤上飾以圓雕的雄獅。下面是華麗的八角座，并用精致的龍紋欄板和獅子望柱包圍。事實上，故宮主殿的臺基、階梯欄桿、走道、中庭、石橋，無不是種種石雕藝術形式的“強強重組”。

而縱觀明清兩朝的皇宮園林，對于建筑石刻的廣泛運用，更是創(chuàng)造了一種無以復加的輝煌。如天壇，作為明清兩朝皇帝祭天與祈禱豐年的所在，其主體建筑之下的基座、白石圓壇、石構件上盡皆飾滿了石雕的華麗。再者，安徽鳳陽的皇陵、南京的明孝陵、北京的十三陵、河北遵化的清東陵、河北易縣的清西陵等處，都保留有大量的明清陵墓石刻。