楚天孤鳳
——薛楚鳳的藝術(shù)及其美術(shù)史意義

楊惠東

楚天孤鳳
——薛楚鳳的藝術(shù)及其美術(shù)史意義

楊惠東

最早知道薛楚鳳先生是在2010年湖北美術(shù)館主辦的“回顧與展望——湖北中國(guó)畫(huà)藝術(shù)展”上，近代以來(lái)湖北中國(guó)畫(huà)名家輩出，面貌多樣，具有很強(qiáng)的實(shí)力。中間展廳陳列的多為我們熟悉的武漢三老（張肇銘、王霞宙、張振鐸）、湯文選、周韶華等老一輩名家的作品，其間兩件長(zhǎng)約尺許、寬僅數(shù)寸的山水小品引起我特別的關(guān)注，在四周那些丈二、八尺巨制的映襯下，這兩件作品小到幾乎可以忽略不計(jì)，然細(xì)而察之，雖景物簡(jiǎn)略，但筆墨清潤(rùn)簡(jiǎn)遠(yuǎn)，小中見(jiàn)大，超逸脫俗，令人不忍舍棄。遺憾的是，畫(huà)家的簡(jiǎn)歷文字極為概括，當(dāng)我咨詢(xún)當(dāng)?shù)禺?huà)界朋友，欲打聽(tīng)關(guān)于這位畫(huà)家的更多信息時(shí)，大多不甚了了。不過(guò)如此更觸發(fā)了我進(jìn)一步細(xì)究的興趣，在此之后，多方面收集關(guān)于薛楚鳳的資料，但很可惜，除了網(wǎng)上的只言片語(yǔ)，并無(wú)多少收獲。后再至武漢，湖北美術(shù)院陳立言老師介紹，十多年前武漢作家周翼南先生曾編有《薛楚鳳畫(huà)集》，由武漢出版社出版，得益于當(dāng)下電商的便捷，終于買(mǎi)到一本，后又通過(guò)湖北省文史館朋友的幫助，得以對(duì)其人其藝有了一個(gè)基本的了解。

薛楚鳳（1902—1976），名藺陵，字楚峰，自感生不逢時(shí)，依“鳳兮何德之衰”意，改字“楚鳳”，或用“雛鳳”。書(shū)畫(huà)作品署名有薛大、東西南北人、一角樓上人、江漢流人、斜風(fēng)閣主人等。河南社旗人，該地舊屬南陽(yáng)府，故又自號(hào)“南陽(yáng)布衣”。

根據(jù)其子記述：“（薛楚鳳）幼失怙，聰穎異常，三歲即能背詩(shī)，畫(huà)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)皆成形?！雹倏芍浼揖成心芫S持溫飽，并非一貧如洗。青少年時(shí)期薛楚鳳曾先后就讀于河南省第三師范學(xué)校、開(kāi)封私立美術(shù)學(xué)校。1920年畢業(yè)后，歷任河南封丘縣小學(xué)教員、開(kāi)封私立育才學(xué)校美術(shù)教員、唐河縣師范教員、河南省第五師范美術(shù)教員。1924年任開(kāi)封《新中州報(bào)》編輯。之后曾任國(guó)民革命軍第二集團(tuán)軍總司令部秘書(shū)、豫東行政區(qū)宣傳處副處長(zhǎng)。“七七事變”后回到家鄉(xiāng)，在唐河縣任中學(xué)文史教員。1944年豫西淪陷后，逃難到豫陜交界的西坪鎮(zhèn)，次年到西安，任隴海鐵路局秘書(shū)。抗戰(zhàn)勝利后回到家鄉(xiāng)，任南陽(yáng)師范教員，同年隨校遷到武漢。1948年在天主教堂辦的尚智中學(xué)任教員。

1949年之后，在中南軍政委員會(huì)文化部文物處任科員。1954年10月被聘為湖北文史館館員。他曾發(fā)起組織藝術(shù)研究會(huì)，作品多次參加北京、鄭州、武漢的畫(huà)展。他自青年時(shí)期即酷愛(ài)收藏，對(duì)字畫(huà)優(yōu)劣真贗鑒別獨(dú)具慧眼，為武漢市文物鑒定委員?！拔幕蟾锩敝斜慌?、抄家，畢生收藏蕩然無(wú)存，1976年4月19日在貧病中逝于湖北十堰。

薛楚鳳一生基本以教書(shū)為業(yè)，1949年后雖歷任文史館員、文物鑒定委員，但皆閑職。曾任馮玉祥秘書(shū)是其人生中比較重要的一件事，但關(guān)于這段經(jīng)歷，亦眾說(shuō)紛紜。比較翔實(shí)可靠的記載來(lái)自湖北文史館主編的《湖北省人民政府文史研究館館員傳略》，因薛曾供職于此，書(shū)中所載履歷當(dāng)出自本人填報(bào)。但其中仍有錯(cuò)訛處，如生年，書(shū)中誤記為1901年。又，1926年任國(guó)民革命軍第二集團(tuán)軍總司令部秘書(shū)亦有誤。②國(guó)民革命軍第二集團(tuán)軍由馮玉祥部演變而來(lái)，1926年9月馮玉祥在五原誓師，響應(yīng)北伐，廣州國(guó)民政府將其所部改編為國(guó)民聯(lián)軍，馮任總司令。1927年5月，武漢國(guó)民政府為適應(yīng)北伐需要，將馮部改為國(guó)民革命軍第二集團(tuán)軍，5月1日馮在西安就任，6月馮即投向蔣介石，南京國(guó)民政府任命馮為西北國(guó)民軍總司令，石敬亭為總參謀長(zhǎng)，何其鞏為秘書(shū)長(zhǎng)，劉伯堅(jiān)為政治部長(zhǎng)。1928年2月，蔣、馮會(huì)于開(kāi)封，又將西北國(guó)民軍改為第二集團(tuán)軍。所以，第二集團(tuán)軍這個(gè)番號(hào)只在1927年5月至6月短暫使用，再度恢復(fù)是在1928年2月之后，故薛不可能在1926年任第二集團(tuán)軍秘書(shū)，該處或?yàn)檠υ谔顖?bào)個(gè)人履歷時(shí)之誤記。關(guān)于這段經(jīng)歷，別人的記述也多有混亂，說(shuō)其曾任馮玉祥秘書(shū)長(zhǎng)，甚至后來(lái)又被蔣介石延為秘書(shū)，皆捕風(fēng)捉影、以訛傳訛也。

山間小聚圖 20.5cm×20cm

確實(shí)是生不逢時(shí)，薛楚鳳的前半生在戰(zhàn)亂中度過(guò)，后半生又經(jīng)歷了持續(xù)不斷的政治運(yùn)動(dòng)，飽受沖擊，潦倒以終。難能可貴的是，他仍保持了傳統(tǒng)讀書(shū)人的操守、風(fēng)骨和人格。他既是一位博聞多識(shí)的學(xué)者和超逸脫俗的書(shū)畫(huà)大家，同時(shí)又是狷介獨(dú)行、不慕浮華的一介寒儒。其子回憶：“先父生性淡泊，鄙鉆營(yíng)，抗戰(zhàn)時(shí)在西安，舊識(shí)中多有發(fā)達(dá)者，或勸其結(jié)納，不肯，復(fù)勸其賣(mài)畫(huà)，亦不肯，友人急，強(qiáng)攜畫(huà)裱后售出，然得錢(qián)盡買(mǎi)文物字畫(huà)，窮蹙如舊?！薄跋雀笎?ài)石成癖，1943年避亂居伊川山中，日撿山溪中怪石為樂(lè)?！雹廴欢?，他的畢生收藏，在“文革”狂潮漫卷之下，掃地?zé)o余。身逢亂世，窮居陋巷，仍不改其孤傲之性，武漢大學(xué)馮天瑜教授之父為薛楚鳳至交，據(jù)馮教授回憶：“先父說(shuō)，薛楚鳳常低頭走路，問(wèn)其故，答曰：‘看不得一些人勢(shì)利面孔?！寰棚L(fēng)，溢于言表，薛楚鳳的文人畫(huà)超逸藏深趣，題字常帶機(jī)鋒，書(shū)畫(huà)正如其人。”④

薛楚鳳曾畫(huà)有《三生菊》，自作長(zhǎng)題云：

五七年秋，于燕支山闕拾遺菊一莖，花大如盤(pán)，插瓶中，越冬徂春，花葉凋殘，而青春者枝，滋潤(rùn)不枯，就水處有根環(huán)生如素絲，埋土中，萌葉生焉，荏苒數(shù)月，蔚然成叢，因名之曰再生?；蛭种袦?，頓萎，移根他所，一芽后萌，而纖細(xì)婀娜，及秋無(wú)花。五九年秋隨家東遷鼓架坡下，作花三五，如錢(qián)如豆，成變種矣。入冬，埋根隙地，覆以衰草，來(lái)年春一發(fā)數(shù)十莖，茁壯挺茂，比及花發(fā)，繁英如星，掩依中庭，粲若堆金，更名之如三生菊云。顧余本東西南北人也，流落江漢十有五載，輾轉(zhuǎn)徙倚如不系舟，寧知明年又在何處？思長(zhǎng)相攜，能乎否乎？俯仰景光，良足興懷，爰作此圖。

為其人生際遇之自況自憐，同時(shí)亦自激自勵(lì)也。

薛楚鳳繪畫(huà)給讀者的第一印象是異乎尋常的小，中國(guó)畫(huà)固然有巨幅與小品之別，但小到如煙盒甚至如郵票，畫(huà)集中所有作品皆以毫米作為計(jì)量單位者，薛楚鳳確實(shí)是僅有的一位。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，職業(yè)畫(huà)家多大畫(huà)，文人畫(huà)家多小畫(huà)，如冊(cè)頁(yè)、扇面、手卷、小品等等，這是由幾個(gè)方面的因素決定的。首先，從功能上看，文人作畫(huà)，僅為文余公優(yōu)的“余事”，聊以自?shī)识?，它并無(wú)教化、推廣的使命，所謂“意筆草草，不求形似，聊寫(xiě)胸中逸氣耳”，因此，三筆五筆的簡(jiǎn)單小品已足以滿(mǎn)足表達(dá)的訴求。其次，就筆墨表現(xiàn)而言，文人筆墨趨于內(nèi)斂、蘊(yùn)藉，最適宜在尺幅之間展現(xiàn)富于變化的筆精墨妙，文人筆墨所崇尚的空靈、蕭散和淡遠(yuǎn)，施之小品，則充實(shí)而豐富，若移之巨幅，則很容易流于空泛和瑣碎。再次，從展示方式而言，文人畫(huà)多為私密空間中三五知己的案頭把玩，不會(huì)在開(kāi)放的公共空間進(jìn)行展示，小品自宜于這種手邊、案頭的私下把玩。最后，或許是誅心之論，文人作畫(huà)的業(yè)余性質(zhì)大大限制了作者對(duì)巨幅畫(huà)面的把握能力，這是由技術(shù)所決定的，文人畫(huà)家對(duì)小尺幅的畫(huà)面或許可以做到從容不迫、游刃有余，一旦遇上大場(chǎng)面或?qū)υ煨湍芰σ筝^高的表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，往往手足無(wú)措、力不從心。因而，文人有意識(shí)地回避大畫(huà)。自文人畫(huà)大興之后，中國(guó)畫(huà)以小畫(huà)為多，至于大畫(huà)，如永樂(lè)宮壁畫(huà)、法海寺壁畫(huà)等，皆出自民間畫(huà)工之手，自不入文人畫(huà)家品第。當(dāng)然，文人筆墨也不是絕對(duì)不能作大畫(huà)，20世紀(jì)50年代，為回?fù)舢?dāng)時(shí)美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)能力的懷疑和貶低，潘天壽先生帶有賭氣性質(zhì)地畫(huà)了一批大畫(huà)，其指墨水牛甚至大過(guò)真牛，但平心而論，潘天壽先生的最精之品，恐怕并非其大畫(huà)。傅抱石先生與關(guān)山月先生合作的《江山如此多嬌》大則大矣，若以藝術(shù)水平而論，以筆墨之精妙而論，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上他們的小品畫(huà)。近年風(fēng)漫天下的黃賓虹先生最精之作，也皆為其僅三四平尺的小畫(huà)。

“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！敝袊?guó)畫(huà)的以大觀小實(shí)際上是無(wú)點(diǎn)透視，以意為之，以美為歸，一如莊子之逍遙游，是對(duì)視覺(jué)感官的超越，最大限度地沖破了時(shí)空的限制。而以小觀大，則屬于一種微觀的觀照方式，也是中國(guó)畫(huà)最根本的觀察方法，以一當(dāng)十，主客互融，以有限表現(xiàn)無(wú)限，是中國(guó)畫(huà)空間經(jīng)營(yíng)的一個(gè)基本原則。如此，畫(huà)家方能以一管之筆，擬太虛之體，因心造境，小中見(jiàn)大，物中見(jiàn)情。是故雖曰小畫(huà)，卻能咫尺千里，表現(xiàn)出無(wú)窮的空間。而且，通過(guò)每一筆之間展現(xiàn)濃淡、干濕、頓挫、疾徐，以及筆墨之間的穿插、聚散、連帶、呼應(yīng)，加之款印的精心擺布，全面地營(yíng)構(gòu)出中國(guó)畫(huà)所特有的境界之美、筆墨之美。

很顯然，中國(guó)畫(huà)之高下，不在大小，而在意境，在筆墨，尤其是對(duì)于傳統(tǒng)文人畫(huà)，更是如此。

李白詩(shī)意 14.1cm×26.8cm 1973年

齊白石先生在1935年曾為薛楚鳳題詞：“此畫(huà)法似大滌子（石濤），筆情活活，捉拿不住，前朝畫(huà)圣如見(jiàn)此幅，三嘆自知其版刻也。雛鳳先生正題。乙亥冬齊璜?！币蛸Y料缺失，薛楚鳳與齊白石交游的細(xì)節(jié)已不可考。1935年夏齊不慎傷足，至冬天一直在北平，薛此時(shí)或有北平之行，當(dāng)面求教。雖交往無(wú)多，但眼光老到的齊白石十分精準(zhǔn)地指出了薛畫(huà)的兩個(gè)特點(diǎn)，其一是筆致生動(dòng)鮮活，為性靈一路；其二則是師法大滌子。

薛楚鳳受石濤影響極大，其山水的影響主要來(lái)自石濤。薛存世的大多數(shù)作品皆無(wú)年款，但從畫(huà)風(fēng)變化的過(guò)程來(lái)看，他對(duì)石濤從心摹手追到意與神會(huì)，伴隨了山水畫(huà)創(chuàng)作的整個(gè)歷程。

在目前所見(jiàn)有年款的作品中，《長(zhǎng)歌楚天碧》作于1949年，自題“用石濤意”，四野無(wú)人，秋山蕭疏，一高士獨(dú)立于水際，景物簡(jiǎn)略，筆致輕活，疏淡曠逸之格躍然紙上。

《雨余山色圖》作于1953年，其時(shí)薛已52歲，師法石濤的痕跡十分鮮明，無(wú)論樹(shù)法、石法，包括色彩運(yùn)用和色墨渾然一體的方式，皆能神似。是圖寫(xiě)空山雨后，筆墨沉靜輕松，渲染清潤(rùn)，氣脈貫通，渾然一體，很好地表現(xiàn)了空山雨霽、夕陽(yáng)返照的氣氛。

《李白詩(shī)意》作于1973年，已為薛最晚年之作，此圖意在石濤、黃賓虹之間，拖泥帶水，色墨交融，皴染一體，呈現(xiàn)出老筆紛披之境。

《山間小聚圖》無(wú)年款，從筆墨氣息和紙面破損程度看，應(yīng)為20世紀(jì)40年代作品。圖中畫(huà)四文士山間聚會(huì)，有二仆從侍，畫(huà)法正是典型的石濤面貌。其上自題：“學(xué)石濤不似石濤，不似石濤亦似石濤，似與不似之間，自有一角樓上人在也。何年何月之畫(huà)，何年何月檢而題之。”又曾題另一畫(huà)：“清湘老人雖已久不在，然以神求之，何處不相逢?！彪m然非常崇拜石濤，心摹手追，但他更注重似與不似之間的意與神會(huì)，而非機(jī)械地亦步亦趨，與古人同鼻孔出氣。而且，石濤本人不無(wú)奔競(jìng)之心，畫(huà)中亦多縱橫之氣，薛則天性淡泊，較之石濤，其畫(huà)中就多了幾分平易與疏野，在信手揮寫(xiě)之間，呈現(xiàn)出的依然是自己的性靈與機(jī)趣。

并不局限于石濤，對(duì)畫(huà)史上其他大家，薛也多有取法，如米南宮、夏圭、石谿、擔(dān)當(dāng)，以及同時(shí)代的齊白石，皆對(duì)其有所影響。師古人之心而不泥其跡，博采眾家之長(zhǎng)以為己用，所以他能在方寸之間，呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌?！堵綀D》寫(xiě)一高士山徑獨(dú)行，自題“用高南阜（鳳翰）意”，高鳳翰為揚(yáng)州畫(huà)派健將，“八怪”中唯一的北方人，反對(duì)師古，其畫(huà)不拘成法，純以氣勢(shì)取勝，但亦不免江湖習(xí)氣。薛楚鳳此圖筆墨簡(jiǎn)淡，沉靜內(nèi)斂，高格逸韻，超凡脫俗，故畫(huà)完后薛也自詡“一洗其獷悍之氣”。

左上：長(zhǎng)歌楚天碧 32.2cm×18.3cm 1949年

上：健步圖 25.7cm×16.6cm

枯樹(shù)圖 23.8cm×10cm

秋游 27cm×10.4cm

臨溪 8.4cm×6.3cm

小中見(jiàn)大、筆墨平易、內(nèi)蘊(yùn)深遠(yuǎn)是其山水畫(huà)最突出的特點(diǎn)，他的風(fēng)格特色及藝術(shù)主張十分典型地集中在魯慕迅先生收藏的《江天無(wú)盡圖》中。圖表現(xiàn)的主題是長(zhǎng)江萬(wàn)里，畫(huà)史上作長(zhǎng)江萬(wàn)里者不乏其人，聲名最著者當(dāng)推夏圭與張大千，皆畫(huà)山重水復(fù)、云煙浩渺、氣象萬(wàn)千。薛之此圖則一反前人成法，右下一角近處作石坡樹(shù)木，是為實(shí)景，對(duì)岸遠(yuǎn)山一帶，由濃至淡，逐漸消失于煙嵐迷蒙的天際，遼闊的江面上數(shù)點(diǎn)寒鷗，幾片帆影，或濃或淡，疏密有致。畫(huà)面筆墨相對(duì)這個(gè)宏大的主題，可謂簡(jiǎn)到了極致，唯見(jiàn)江天寥廓，一片浩蕩，真正做到了咫尺千里，以少少許，勝多多許！明人李式玉稱(chēng)：“世人多愛(ài)仇（英）畫(huà)，不知吳（鎮(zhèn)）、倪（瓚）、沈（周）三公，飄飄數(shù)筆，正不減千乘萬(wàn)騎?！闭谴艘狻．?huà)上薛長(zhǎng)題云：“嘗見(jiàn)作長(zhǎng)江萬(wàn)里或溪山無(wú)盡圖者，率皆以片斷景物聯(lián)綴成長(zhǎng)卷，如弧光照象，對(duì)之若正墻面立，神為之囿，氣為之塞，雖曰萬(wàn)里，雖曰無(wú)盡，實(shí)乃咫尺眼前，一覽便盡矣。竊以為所謂萬(wàn)里，所謂無(wú)盡者，應(yīng)不在多景，而在氣象，一溪丘壑，亦自能有其萬(wàn)里無(wú)盡意，然亦必似此萬(wàn)里無(wú)盡，乃真吾所謂萬(wàn)里無(wú)盡也。此圖但曰江天無(wú)盡，水天一色處，奚啻萬(wàn)里哉?！?/p>

漫步圖 28.8cm×15.3cm

毫無(wú)疑問(wèn)，生活中的艱辛窘迫絲毫沒(méi)有減弱或影響到他在藝術(shù)上的眼高于頂。

薛楚鳳的花鳥(niǎo)似于八大取法較多，當(dāng)然并不局限于八大，揚(yáng)州諸家對(duì)其也有一定影響，特別是李復(fù)堂與金冬心。他的花鳥(niǎo)畫(huà)既有文人畫(huà)中常見(jiàn)的梅蘭竹菊、怪石、芭蕉等傳統(tǒng)題材，也有絲瓜、蘿卜、棗棘等農(nóng)家作物乃至不知名的閑花野卉。同八大相似，他的花鳥(niǎo)造型、構(gòu)圖皆趨于簡(jiǎn)，往往寥寥數(shù)筆而逸趣橫生，但不同之處在于他以自然平易和田園情懷代去了八大畫(huà)中的古拙幽澀與孤傲倔強(qiáng)，更為超脫、平和，色彩運(yùn)用也多于八大。《丹心孤懸》作于1945年前，約兩平尺，在其存世之作中已為少見(jiàn)的大畫(huà)，是圖作楓葉丹柿，以暖色調(diào)為主，但并未見(jiàn)出熱烈繁華，作者內(nèi)心的苦悶孤寂顯而易見(jiàn)。《幽蘭圖》作于1964年，一株幽蘭豎直取勢(shì)直沖而上，在傳統(tǒng)構(gòu)圖中十分罕見(jiàn)。筆墨多得八大神髓，削盡冗繁，慘淡經(jīng)營(yíng)，簡(jiǎn)至無(wú)可簡(jiǎn)處，雖于酷暑汗流浹背時(shí)為之，一種清逸華滋仍撲面而來(lái)。自題長(zhǎng)跋，幽默調(diào)侃，亦見(jiàn)機(jī)趣。

童戲圖 19.5cm×27.8cm

與一般文人畫(huà)家不同，薛楚鳳有較強(qiáng)的造型能力和畫(huà)面把握能力，所以他的人物畫(huà)亦頗為可觀。其山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物或臨流獨(dú)坐，或高崗聽(tīng)秋，有時(shí)甚至反客為主，或?yàn)楫?huà)面主體，雖寥寥數(shù)筆，不見(jiàn)須眉，但造型生動(dòng)，極為傳神?！锻瘧驁D》以工筆畫(huà)稚童嬉戲，圖中六個(gè)幼童或立或坐，或趴于地，神態(tài)生動(dòng)，比例精確，勾勒渲染十分嚴(yán)謹(jǐn)，人物相互之間顧盼呼應(yīng)，生動(dòng)有趣，體現(xiàn)出作者高超的表現(xiàn)能力。此圖僅鈐一印，無(wú)年款，應(yīng)為青年時(shí)期所作?！督〔綀D》畫(huà)一須發(fā)皆白但精神矍鑠、健步如飛之老者，造型夸張，比例奇特，近于陳老蓮、金冬心古拙變異一路，但并無(wú)突兀之感。線條勾勒飛動(dòng)自然，于漫不經(jīng)心間見(jiàn)精煉準(zhǔn)確，增一筆太多，減一筆則太少，絕去劍拔弩張、刻意為工的痕跡，天機(jī)流露，神完氣足?！锻隆樊?huà)一對(duì)或許是多年前的戀人佇立于風(fēng)中，秋風(fēng)蕭瑟，紅葉滿(mǎn)地，青衫男子背對(duì)讀者，留出無(wú)限的想象空間，是圖雖色彩運(yùn)用較多，但絲毫未見(jiàn)活潑明快，反倒愈加觸動(dòng)無(wú)盡的離情愁緒，氣氛鋪陳十分到位，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。自題曰：“是過(guò)后，是從前，青衫紅袖碧海天，如夢(mèng)去弗還，匆匆四十年?！被?yàn)樽髡哂袘阎饕玻o(wú)年款，從題款語(yǔ)氣和筆墨來(lái)看，當(dāng)作于晚年。

薛楚鳳書(shū)法亦具高格，與其畫(huà)并稱(chēng)雙絕。他主張多讀帖，在讀帖過(guò)程中體會(huì)古人筆意，不要刻意模仿。與其畫(huà)一樣，書(shū)法亦屬性靈一路，擅小楷與行草，小楷取法唐人寫(xiě)經(jīng)，自然質(zhì)樸，兼具行意，繪畫(huà)題款與手札尺牘藏巧于拙，灑脫自然。其行草筑基漢隸，兼容各家草法而獨(dú)具一格。到晚年，右臂患有神經(jīng)性痙攣，落款常為“楚鳳病臂”，行筆速度極慢，但仍得沉著遒勁，流暢自然，無(wú)絲毫阻滯之跡。

關(guān)于薛楚鳳，無(wú)疑是一個(gè)具有典型意義的話題。回顧20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于人所共知以及某些特殊的原因，相當(dāng)一批本來(lái)應(yīng)該進(jìn)入公眾視野的畫(huà)家被遺忘乃至湮沒(méi)于歷史的塵埃之中。20世紀(jì)是現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代，是主題創(chuàng)作的時(shí)代，也是美術(shù)教育家和美術(shù)活動(dòng)家的時(shí)代，對(duì)于一位畫(huà)家而言，聲名的顯隱與個(gè)人際遇的沉浮，在相當(dāng)程度上與藝術(shù)質(zhì)量的高下并無(wú)必然的聯(lián)系。當(dāng)然，非獨(dú)20世紀(jì)為然，古今中外，太多優(yōu)秀的藝術(shù)家都有與薛楚鳳近似的遭遇。

20世紀(jì)80年代，黃秋園的“被發(fā)現(xiàn)”是轟動(dòng)美術(shù)界的一件大事，不久之后，陳子莊又再度引發(fā)畫(huà)壇的極大關(guān)注。經(jīng)歷多年的文化禁錮和單一的創(chuàng)作模式之后，人們驚喜地看到，在主流美術(shù)之外，被長(zhǎng)期忽視和排斥的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，依然擁有強(qiáng)大的生命力，依然能產(chǎn)生如此優(yōu)秀的作品并進(jìn)而與當(dāng)代人產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的情感共鳴。由此，人們也開(kāi)始認(rèn)真反思，重新審視傳統(tǒng)的價(jià)值所在。也正是在這種文化背景之下，山東的陶博吾、江蘇的尤無(wú)曲、天津的梁崎等等，一批長(zhǎng)期被忽視、冷落的傳統(tǒng)派畫(huà)家陸續(xù)被“發(fā)掘”出來(lái)，逐步進(jìn)入公眾視野。薛楚鳳即屬此類(lèi)畫(huà)家，其人其藝具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

獨(dú)標(biāo)高格，不同流俗，在主觀上未曾有一絲一毫的對(duì)現(xiàn)實(shí)的迎合與妥協(xié)，是其被畫(huà)壇長(zhǎng)期邊緣化的主要因素。

曾任國(guó)民黨高官秘書(shū)，并擔(dān)任過(guò)國(guó)民政府官員，在1949年之后的中國(guó)社會(huì)無(wú)疑是十分嚴(yán)重的歷史問(wèn)題，在政治氛圍比較寬松的時(shí)期或許關(guān)系不大，薛楚鳳甚至還被接納為文史館館員，成為統(tǒng)戰(zhàn)對(duì)象，但政治運(yùn)動(dòng)一來(lái)，立即在劫難逃，飽受沖擊。而且，50年代至70年代，政治運(yùn)動(dòng)持續(xù)不斷，因此，他不可能獲得體制內(nèi)的畫(huà)家身份，而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，如果沒(méi)有體制內(nèi)的身份，繼續(xù)從事繪畫(huà)創(chuàng)作，其間之艱難窘迫可以想見(jiàn)。

經(jīng)歷50年代的“改造”之后，中國(guó)畫(huà)無(wú)論從功能、題材，還是審美取向與表現(xiàn)手法上都發(fā)生了巨大的改變，主流畫(huà)家努力最大限度地割斷與舊文化的聯(lián)系，洗心革面，以適應(yīng)新時(shí)代的要求。薛楚鳳卻不然，當(dāng)主流畫(huà)壇充斥著熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)景、英雄模范、毛主席詩(shī)意畫(huà)和革命圣地畫(huà)時(shí)，他的筆下依然是臨流獨(dú)坐、秋林覓詩(shī)、江畔獨(dú)釣、山居對(duì)弈。真正是“不知有漢，無(wú)論魏晉”，“火熱的”現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)他沒(méi)有絲毫的觸動(dòng)。他堅(jiān)守著自己的精神家園，作品所傳達(dá)的，是被時(shí)代所拋棄的、“腐朽沒(méi)落的”文人階層、精英階層的審美情趣，其間之蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、超凡脫俗，與熱鬧、喧囂的主流畫(huà)風(fēng)格格不入。

新的時(shí)代來(lái)臨之時(shí)，有相當(dāng)一批同樣是來(lái)自舊時(shí)代的畫(huà)家，非常主動(dòng)與真誠(chéng)地投入思想改造。傅抱石先生說(shuō)：“幾年來(lái)，我深深體會(huì)到一個(gè)中國(guó)畫(huà)工作者當(dāng)前最重要的關(guān)鍵性的急迫的任務(wù)，首先是拔白旗，插紅旗，爭(zhēng)取政治掛帥。只有如此，我們才有武器和勇氣破除迷信，解放思想，才能使古為今用，筆墨一新，……然后才能談得上為人民服務(wù)?！蓖瑫r(shí)還談到對(duì)“俗”的反思：“‘不食人間煙火’這句話，就害了我大半輩子?！雹菖c之形成鮮明對(duì)比，薛楚鳳根本就沒(méi)有這種改造的意識(shí)，從思想上，從創(chuàng)作實(shí)踐上，他都遠(yuǎn)離了這個(gè)時(shí)代，拋棄了這個(gè)時(shí)代，那么自然而然，時(shí)代也遠(yuǎn)離和拋棄了他。

不過(guò)，對(duì)薛楚鳳而言，或許正是求仁得仁，無(wú)怨無(wú)悔。

往事

傳統(tǒng)在20世紀(jì)的中國(guó)實(shí)在是命運(yùn)多舛，19世紀(jì)中葉中西文明的劇烈碰撞極大地動(dòng)搖了我們的文化自信，新文化運(yùn)動(dòng)即是在這種碰撞之后中國(guó)知識(shí)分子的一個(gè)自覺(jué)選擇。因此，傳統(tǒng)被忽視，“創(chuàng)新”成為20世紀(jì)畫(huà)壇出現(xiàn)頻率最高的主流話語(yǔ)。通過(guò)眾多畫(huà)家的銳意進(jìn)取，中國(guó)畫(huà)的題材、語(yǔ)言和境界都得到極大的拓展，獲得了與時(shí)俱進(jìn)的活力，但其負(fù)面影響也不容忽視。與此同時(shí)，仍有一批游離于主流之外的畫(huà)家，近乎固執(zhí)地維護(hù)中國(guó)畫(huà)的道統(tǒng)，存亡續(xù)絕，在大時(shí)代的洪流面前，他們只是沉潛的支流，但是，他們?cè)?0世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上，同樣具有不可替代的意義。

注釋?zhuān)?/p>

①薛健、薛嘉《懷念父親薛楚鳳》，載《薛楚鳳畫(huà)集》，武漢出版社，2002年1月，P9。

②湖北省人民政府文史研究館編《湖北省人民政府文史研究館館員傳略》，內(nèi)部出版，2003年，P158。

③同①。

④馮天瑜《睹喬木而思故家，考文獻(xiàn)而愛(ài)舊邦——由先父馮永軒〈藏墨〉說(shuō)開(kāi)去》，載《文匯報(bào)》，2015年11月6日。

⑤傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國(guó)畫(huà)展覽會(huì)談起》，載《美術(shù)》，1959年第1期。

江天無(wú)盡圖 7.5cm×63cm