紀(jì)錄與再現(xiàn)

身份認(rèn)同問(wèn)題在臺(tái)灣一直是個(gè)喋喋不休且充滿爭(zhēng)議的議題。一方面由于臺(tái)灣是個(gè)多元的移民社會(huì)，不同的人群在不同的時(shí)期先后來(lái)到這片土地上，為了個(gè)人的生存也為了維護(hù)群體的利益，而形成了今日臺(tái)灣社會(huì)中四大族群想象（Ethnic Imagination）的樣貌；另一方面，由于政權(quán)的頻繁更替，每一個(gè)執(zhí)政當(dāng)局無(wú)不透過(guò)教育、語(yǔ)言等政策或文化手段以形塑人民成為一個(gè)想象的共同體（ImaginedCommunities），藉此維護(hù)自身統(tǒng)治政權(quán)的合法性，而使人民反復(fù)經(jīng)歷著被建構(gòu)、被解構(gòu)又被再建構(gòu)的想象身份。

在當(dāng)今臺(tái)灣電影研究的領(lǐng)域中，便有許多以身份認(rèn)同為主題所進(jìn)行的研究，如：《臺(tái)灣電影中的身份認(rèn)同問(wèn)題》《新十年臺(tái)灣電影中的身份認(rèn)同》《華語(yǔ)電影中的國(guó)族敘述與身份認(rèn)同》《臺(tái)灣鄉(xiāng)土敘事與“文學(xué)電影”之再現(xiàn)（1970s-1980s）——以身份認(rèn)同、國(guó)族想象為主》等，然而多數(shù)的研究都將焦點(diǎn)放在電影的劇情片當(dāng)中，鮮少有關(guān)注到紀(jì)錄片的部分，尤其是非市場(chǎng)主流路線的獨(dú)立制作紀(jì)錄片，而這個(gè)面向卻恰恰是民間最基層的真實(shí)聲音。

一、紀(jì)錄片在臺(tái)灣的發(fā)展語(yǔ)境

紀(jì)錄片（Documentary Film）作為電影的類型之一，在拍攝以及取材上多來(lái)自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)的人、事、物，故在電影的發(fā)展史之中一直與社會(huì)的發(fā)展脈動(dòng)有著極為密切的關(guān)系，也因此在相當(dāng)大的程度上要比劇情片更為貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與民眾思想。Bill Nichols認(rèn)為每一部紀(jì)錄片都有自己的氣質(zhì)與聲音（Voice），而這些氣質(zhì)與聲音的背后就是作者觀點(diǎn)（Perspective）與立場(chǎng)的展現(xiàn)，因此，紀(jì)錄片既不同于新聞?dòng)捌∟ewsreel）也不同于宣傳影片（Propaganda film），雖然三者都是以紀(jì)實(shí)（Actualities）為基礎(chǔ)，后二者也有其隱含的政治意識(shí)形態(tài)，但紀(jì)錄片卻有著更鮮明對(duì)事件與被攝主題的觀看與再現(xiàn)，且這種再現(xiàn)具有一種自我定義的功能，即當(dāng)紀(jì)錄片再現(xiàn)自我（觀點(diǎn)）給廣大的社群看時(shí)，同時(shí)也是再現(xiàn)給自己人看，是一種認(rèn)同的行為。

電影誕生的1895年，同時(shí)也是臺(tái)灣進(jìn)入日本殖民時(shí)期的開始。這個(gè)時(shí)期的臺(tái)灣，電影主要被作為殖民者的統(tǒng)治工具，用以進(jìn)行宣傳政令、教化人民思想，因此在這段期間所拍攝的電影，許多都是政治宣傳影片以及教育影片，如：《臺(tái)灣總督府鎮(zhèn)壓蕃人》（1912）、《預(yù)防霍亂片》（1922）、《南進(jìn)臺(tái)灣》（1933）等），或是作為一種“帝國(guó)之眼”對(duì)其殖民地進(jìn)行審視所拍攝的一些風(fēng)光影片，如《臺(tái)灣實(shí)況的介紹》（1907），或極少數(shù)人類學(xué)式的紀(jì)實(shí)影片，如：《排灣族》（1937）、《高沙族描繪》（1939）等，并無(wú)任何具備紀(jì)錄片內(nèi)涵與本質(zhì)的影片出現(xiàn)。并且，由于拍攝工具幾乎掌握在殖民者的手中，因此在這些影片中，能被完整再現(xiàn)身份的，往往僅有官方人員或是日本內(nèi)地的日本人，而被殖民的臺(tái)灣人民，在此階段通常只是畫面中的一個(gè)背景或是被教化后的臣服身份。

到了1945年臺(tái)灣光復(fù)之后，國(guó)民政府為了防止島內(nèi)的社會(huì)動(dòng)蕩以及穩(wěn)固1949年撤退至臺(tái)灣后的統(tǒng)治政權(quán)，在臺(tái)灣實(shí)施了全面的“戒嚴(yán)”，因此在后來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，其電影政策與日本殖民時(shí)期幾乎沒(méi)有太大的差異。在非劇情（Non-fiction）影片方面的發(fā)展，依舊是新聞?dòng)捌托麄饔捌?，而被這些影片所再現(xiàn)的身份，也依舊是當(dāng)局政府官員或是知名人物。一直到了1966年，陳耀圻以16厘米膠卷拍攝了《劉必稼》這部影片，臺(tái)灣才算是有了第一部具有實(shí)質(zhì)紀(jì)錄片內(nèi)涵的紀(jì)錄片。而也正是從《劉必稼》這部影片開始，像劉必稼這樣非官方的、庶民的身份才開始被完整的紀(jì)錄與再現(xiàn)。爾后在物質(zhì)性條件（拍攝器材的輕便化及普及）、社會(huì)性條件（社會(huì)議題及運(yùn)動(dòng)）、論述上的開展（電影研究）等背景之下，臺(tái)灣的紀(jì)錄片才開始真正展開并走向多元的再現(xiàn)。

二、身份再現(xiàn)的視野

（一）禁忌的身份

《劉必稼》（1966）是陳耀圻導(dǎo)演于美國(guó)UCLA攻讀電影學(xué)位時(shí)，回臺(tái)灣所拍攝完成的碩士畢業(yè)作品。以當(dāng)時(shí)西方紀(jì)錄片界正興起的真實(shí)電影（Cinéma vérité）的拍攝手法來(lái)紀(jì)錄一位在1953年隨黃杰的部隊(duì)自越南的富國(guó)島撤退來(lái)臺(tái)軍人——?jiǎng)⒈丶谠?964年退伍后，在當(dāng)局的安排下于花蓮木瓜溪畔開墾整地及其當(dāng)時(shí)生活的紀(jì)錄片。這部紀(jì)錄片后來(lái)透過(guò)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的前衛(wèi)雜志《劇場(chǎng)》所主辦的“實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作發(fā)表會(huì)”進(jìn)行首次的公開放映，由于這是當(dāng)時(shí)在國(guó)民政府的戒嚴(yán)時(shí)期中，第一部由民間所拍攝，并以庶民為主角的紀(jì)錄片，其平實(shí)的手法讓人深刻感受到人物的性格與生命力，因此放映后，隨即在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的文化界引發(fā)了很大的回響。更為重要的是，這是第一次有像劉必稼這樣代表著數(shù)十萬(wàn)來(lái)臺(tái)外省大軍身份背景的人物被以電影的方式真實(shí)再現(xiàn)，因?yàn)橄駝⒈丶谒淼倪@樣一個(gè)典型中國(guó)莊稼漢在戰(zhàn)亂時(shí)期被國(guó)民政府軍“征召”入伍，而后被迫退守臺(tái)灣并自此與故鄉(xiāng)分離的尷尬身份，是當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府所不愿承認(rèn)也不愿去面對(duì)的政治禁忌。而陳耀圻本人后來(lái)也因?yàn)檫@部影片為自己招來(lái)了“麻煩”。自此之后有將近20年的時(shí)間，在臺(tái)灣紀(jì)錄片的發(fā)展史上，就不再有像劉必稼這樣被視為政治禁忌的身份被再現(xiàn)。

1986年，解嚴(yán)的前夕，臺(tái)灣社會(huì)街頭運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。曾在1984年透過(guò)可攜式電子攝影機(jī)ENG揭發(fā)海山煤礦事件真相的王智章結(jié)合了李三沖以及傅島（之后還有林信誼）組成了“綠色小組”開始紀(jì)錄這些參與街頭社會(huì)運(yùn)動(dòng)、黨外運(yùn)動(dòng)，被當(dāng)局指責(zé)為“野心份子”的“暴民”。透過(guò)綠色小組對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的拍攝紀(jì)錄，利用當(dāng)年錄像帶VHS的快速拷貝與播送，這些影片再現(xiàn)了許多與當(dāng)時(shí)被（國(guó)民黨的）黨、政、軍所掌控的三家電視媒體所截然不同的現(xiàn)場(chǎng)樣貌，以及民眾在電視媒體上“看不到”或被扭曲的事件經(jīng)過(guò)與真實(shí)的運(yùn)動(dòng)訴求，可以說(shuō)是以地下媒體游擊戰(zhàn)的方式，粉碎了當(dāng)時(shí)國(guó)民政府的謊言。著名的影片有：關(guān)于黨外運(yùn)動(dòng)的《機(jī)場(chǎng)事件》（1986）、關(guān)于環(huán)境保護(hù)的《鹿港反杜邦運(yùn)動(dòng)》（1986）、《在沒(méi)有政府的日子》（1987）、關(guān)于爭(zhēng)取勞工權(quán)益的《工人斗陣。車拼相挺》（1987）以及當(dāng)年撤臺(tái)老兵，爭(zhēng)取返鄉(xiāng)自由的《自由返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)——我們要回大陸》（1987）等大量紀(jì)錄影像，再現(xiàn)了當(dāng)年在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中不同領(lǐng)域的抗?fàn)幷呱矸?。而除了綠色小組之外還有像是第三映象、南方紀(jì)錄小組、文化臺(tái)灣、螢火蟲映象體、多面向藝術(shù)工作室等小眾媒體及個(gè)人（如：李泳泉、陳麗貴、羅興階等），雖非都以紀(jì)錄片的形式但也是透過(guò)新聞片或報(bào)導(dǎo)式影片的形式，再現(xiàn)著這些被統(tǒng)治階級(jí)所視為禁忌的社會(huì)抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)者的身份，反映出對(duì)當(dāng)年體制與社會(huì)現(xiàn)實(shí)不滿的認(rèn)同。

（二）馴服的身份

在從《劉必稼》到綠色小組紀(jì)錄片的這長(zhǎng)達(dá)近20年的時(shí)間，臺(tái)灣紀(jì)錄片的發(fā)展其實(shí)也并沒(méi)有停歇，電視臺(tái)的開播產(chǎn)生了對(duì)播送節(jié)目的需求，讓紀(jì)錄片在這段期間得到了成長(zhǎng)的助力，許多具有紀(jì)錄片痕跡的電視節(jié)目在此期間先后誕生。在1966年震撼文化界，對(duì)人物有深刻動(dòng)人描繪的《劉必稼》也在此時(shí)期發(fā)揮了影響力，許多節(jié)目的拍攝手法（真實(shí)電影）與取材方向（關(guān)注庶民）都在相當(dāng)程度上延續(xù)了《劉必稼》的身影，只是由于當(dāng)時(shí)仍是戒嚴(yán)時(shí)期的體制，電視傳播媒體也受到當(dāng)局嚴(yán)格的審查，無(wú)法像文字媒體一樣有“偷渡”與“閃躲”的空間，禁忌的身份在此時(shí)期自然是不允許被再現(xiàn)的，因此能夠被合法再現(xiàn)的便是對(duì)當(dāng)局維穩(wěn)無(wú)害，但同樣值得被關(guān)注的庶民、鄉(xiāng)土文化等柔性身份，是良善且動(dòng)人的民間生命力。

1971年中視的《新聞集錦》開播，負(fù)責(zé)此節(jié)目單元的張照堂在主管張繼高的支持下，拍攝了許多與藝術(shù)、民俗、古老手藝有關(guān)的文化現(xiàn)象，以較貼近人、事、物的角度，再現(xiàn)了許多民間的藝術(shù)與鄉(xiāng)土的庶民面貌，代表性作品有：《四個(gè)攝影家》（1973）、《張英武素描》（1973）、《廖修平的作品》（1973）等；1974年由黃春明等人策劃，黃明川、張照堂、余秉中等人制作，并在中視頻道播出的《芬芳寶島》系列電視節(jié)目（電視紀(jì)錄片），更是將拍攝視野擴(kuò)大到全臺(tái)灣的各個(gè)不同生活面向，像是民俗、生態(tài)、信仰、古跡、產(chǎn)業(yè)等，不但再現(xiàn)了當(dāng)中的庶民身影，也再現(xiàn)了人在當(dāng)中的關(guān)系與位置，著名的《大甲媽祖回娘家》、《古厝——中國(guó)傳統(tǒng)建筑》、《美濃的油紙傘》即是其中的代表作品。而在這些地方性題材大量再現(xiàn)的背后，除了島內(nèi)高壓的政治體制讓人難以觸碰敏感的政治禁忌之外，70年代由國(guó)民政府所代表的中國(guó)在世界舞臺(tái)的黯淡退場(chǎng)，也是讓影像紀(jì)錄工作者關(guān)注并再現(xiàn)自身環(huán)境的重要原因。然而此時(shí)紀(jì)錄片的寫實(shí)性似乎也就像60年代的健康寫實(shí)電影一樣，雖有著形式風(fēng)格上的成長(zhǎng)與墊基，但在內(nèi)容上卻似乎不夠?qū)憣?shí)。

之后像1981由新聞局策劃，在三臺(tái)聯(lián)播的《美不勝收》系列和1982年的《映象之旅》系列，1985年在公共電視臺(tái)播出的《角色顯影》系列和1986年的《百工圖》系列以及1988年由天下雜志制作、張照堂導(dǎo)演的《一同走過(guò)從前——攜手臺(tái)灣四十年》等電視紀(jì)錄片。也都在當(dāng)局者的審查監(jiān)督以及充滿正能量與溫暖的片名（標(biāo)題）之下，以較帶有浪漫色彩與人道關(guān)懷的視野再現(xiàn)對(duì)生命與土地的認(rèn)同。

（三）消失的身份

從高度戒嚴(yán)到庶民生命力的展現(xiàn)，臺(tái)灣雖然是一個(gè)多元族群的移民社會(huì)，但其實(shí)在過(guò)往相當(dāng)長(zhǎng)的一段歲月里，紀(jì)錄片中所再現(xiàn)的族群身份卻相當(dāng)?shù)囊辉?，鮮少有非漢民族群的身份在紀(jì)錄片中被再現(xiàn)。這與早年缺乏尊重多元族群的意識(shí)，以至于使原住民族群的身份—直沒(méi)有得到公平的對(duì)待有很大關(guān)系。歷史上幾波的移民（殖民）下來(lái)，原住民族群不但失去原有的居住地，就連自身的文化也被剝奪而逐漸消失，即使流傳下來(lái)，在過(guò)往社會(huì)的意識(shí)型態(tài)中也常常被視為是“不文明”甚至“落后”的表現(xiàn)，使其身份遭受嚴(yán)重的污名化。因此在身份認(rèn)同研究的視野下，原住民族群可說(shuō)是最被邊緣化，被排斥到政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心之外的消失身份，不但得不到族群外部的認(rèn)同，就連族群內(nèi)部本身也無(wú)法產(chǎn)生自我認(rèn)同。一直到了20世紀(jì)80年代，原住民族群的族群意識(shí)才逐漸在原住民族群運(yùn)動(dòng)中形成，共同向外爭(zhēng)取原有權(quán)利，像是還我土地、恢復(fù)傳統(tǒng)姓名、正名、復(fù)名等。

而在臺(tái)灣的紀(jì)錄片發(fā)展歷史中，關(guān)于這一消失的身份，一直要到1984年臺(tái)灣中央研究院民族研究所的人類學(xué)者——胡臺(tái)麗拍攝了《神祖之靈歸來(lái)——排灣族五年祭》的民族志影片（Ethnographic film）之后，臺(tái)灣的原住民族群才算是有了一個(gè)比較平等且完整的身份再現(xiàn)，而不是獵奇式的窺看或高高在上的征服者目光。之后1988年胡臺(tái)麗與李道明合作拍攝了賽夏族的《矮人祭之歌》，更進(jìn)一步再現(xiàn)族群在現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境中的生存困境，除去只是浪漫的異文化想象再現(xiàn)。1993年，胡臺(tái)麗再拍攝了紀(jì)錄蘭嶼達(dá)悟族的紀(jì)錄片《蘭嶼觀點(diǎn)》，并將自己做為群體外來(lái)者（非原住民族裔）的焦慮揭露于影片當(dāng)中，開啟了鏡頭前、后被攝者與拍攝者之間權(quán)力關(guān)系的反思，成了反身自省式（Reflexive Mode）紀(jì)錄片的代表之一。而同樣是以達(dá)悟族為再現(xiàn)主體，關(guān)曉榮的《國(guó)境邊陲：1997島嶼上的人類》（2007）更是經(jīng)歷長(zhǎng)達(dá)10年的蹲點(diǎn)，以陪伴與傾聽，跟隨島上的居民們一起生活、一起對(duì)抗外界社會(huì)對(duì)族群的迫害，實(shí)為典范。

其他像李道明的《排灣人撒古流》（1994）、《末代頭目》（1999）則透過(guò)與部落族人的共同合作達(dá)到互為主體的拍攝；蕭菊貞的《紅葉傳奇》（1999）、郭珍弟的《希·音拉珊》（1999）、《清文不在家》（2000）、湯湘竹的《海有多深》（1999）、曾文珍的《冠軍之后》（2000）等，則將族群身份議題化，企圖透過(guò)紀(jì)錄片的再現(xiàn)，改善原住民族群在社會(huì)中的弱勢(shì)地位。

在族群中，也有族人以內(nèi)部的視野再現(xiàn)自身身份，展現(xiàn)自我認(rèn)同，像是阿美族的馬躍·比吼（MayawBiho），以及葛瑪蘭族的木枝·籠爻（Bauki Anao，漢名：潘朝成），都是長(zhǎng)期以來(lái)在原住民社會(huì)運(yùn)動(dòng)中非常重要的參與者。透過(guò)內(nèi)部視野再現(xiàn)原住民族群的生存狀態(tài)以及族群運(yùn)動(dòng)的訴求。像是馬躍·比吼的《天堂小孩》（1997）、《如是生活如是Pangcah》（1998）、《請(qǐng)問(wèn)貴姓》（2002）（恢復(fù)傳統(tǒng)姓名紀(jì)錄片系列）、《部落漂流到金樽》（2002）、《我家門前有大河》（2009）等；木枝，籠爻的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》（1997）、《吉貝耍與平埔阿嬤》（1999）、《憂慮花蓮——鍾寶珠和她的后山歲月》（1999）、《代志大條一番親有來(lái)沒(méi)》（2001）、《我們?yōu)橥恋囟鴳?zhàn)》（2004）、《凱達(dá)格蘭》（2005）、《臺(tái)灣原住民族看歷史》（2005）等。

而對(duì)于原住民族群身份在1990年后的紀(jì)錄片中有著大量再現(xiàn)的現(xiàn)象，這背后雖有著論者所認(rèn)為的“政治正確”因素，但仍有許多作品展現(xiàn)了高度的自覺(jué)，像前述木枝·籠爻的《代志大條一番親有來(lái)沒(méi)》、林建銘的《甘愿做番》（2007）、陳重佑的《追鹿人》（2013）就都在紀(jì)錄片中，對(duì)平埔族（群）熱潮中不當(dāng)政治力的介入提出批判或諷刺，不隨政治上的操作起舞，展現(xiàn)了紀(jì)錄者的自覺(jué)認(rèn)同。

（四）遺忘的身份

如果說(shuō)原住民族群在臺(tái)灣地區(qū)因?yàn)槿丝跀?shù)量與社會(huì)位階的相對(duì)弱勢(shì)而使其身份一度面臨消失，那么還有一些身份卻是在臺(tái)灣特殊的歷史進(jìn)程中，由于政權(quán)的頻繁更替，在前后任政權(quán)之間因?yàn)檎尾徽_的因素下，而逐漸被遺忘，逐漸不再被記憶。

2002年，郭亮吟完成了以其爺爺為主角，追尋其家族記憶的《尋找1946消失的日本飛機(jī)》，從中帶出二戰(zhàn)前日本對(duì)臺(tái)的殖民以及二戰(zhàn)后國(guó)民政府接收臺(tái)灣的歷史背景，再現(xiàn)了臺(tái)灣人民從戰(zhàn)前作為天皇子民的日本人轉(zhuǎn)換至戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束回歸中國(guó)后，原本一心期盼著可以變成一等的中國(guó)國(guó)民，卻因?yàn)閲?guó)民政府接收后的治理不當(dāng)加上雙方文化上的差異而只成了被輕視的本省人；2004年，郭亮吟再接續(xù)追尋當(dāng)年的少年工，完成了《綠的海平線——臺(tái)灣少年工的故事》更深入的再現(xiàn)出在日本殖民臺(tái)灣期間，臺(tái)灣人民作為效忠日本天皇的臺(tái)籍日本兵，協(xié)助日本內(nèi)地投入?yún)⑴c太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的事軍事后勤工作，卻在日本戰(zhàn)敗后成了被日本政府當(dāng)作不是日本人的中國(guó)人，但也被國(guó)民政府視為不是中國(guó)人的日本人的雙重悲劇身份；而同樣再現(xiàn)這種雙重悲劇身份的還有陳志和的《赤陽(yáng)》（2008），記錄了當(dāng)年做為日本臺(tái)籍戰(zhàn)爭(zhēng)俘虜監(jiān)視員的臺(tái)籍青年。此外楊家云的《阿嬤的秘密：臺(tái)籍慰安婦的故事》（1998）以及吳秀菁的《蘆葦之歌》（2015），則共同再現(xiàn)了慰安婦這一在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代下的悲劇身份。

1996年，吳乙峰的全景工作室拍攝完成了《陳才根的鄰居們》，再現(xiàn)了一群居住在臺(tái)北老舊違章建筑區(qū)內(nèi)的中下階層外省人，他們有的曾參與了對(duì)日抗戰(zhàn)、有的是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的志愿軍俘虜、有的是在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期來(lái)臺(tái)做生意卻因此永遠(yuǎn)回不了內(nèi)地家鄉(xiāng)。面對(duì)違建即將拆除，他們也即將再次流離失所，當(dāng)局無(wú)力安置他們，社會(huì)也已遺忘了他們，在那個(gè)臺(tái)灣本土意識(shí)持續(xù)上漲的年代；2000年、2002年身為外省第二代的蕭菊貞及湯湘竹各別以自己的父親為主角拍攝紀(jì)錄了關(guān)于自己家庭的紀(jì)錄片《銀簪子》和《山有多高》，再現(xiàn)各自父親（及其友人們）當(dāng)年來(lái)臺(tái)的歷史脈絡(luò)以及身份背景，試圖透過(guò)紀(jì)錄片的拍攝，追尋自我的身份與認(rèn)同；而在臺(tái)灣紀(jì)錄片發(fā)展史中占有一定重要性位置的臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所（現(xiàn)為臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)音像紀(jì)錄與影像維護(hù)研究所），也有許多透過(guò)尋找家族記憶以再現(xiàn)這些被遺忘身份的紀(jì)錄片，像鄭祥云的《美好的時(shí)光》（2005）、許富美的《鄉(xiāng)印漂移》（2008）、萬(wàn)蓓琪的《遠(yuǎn)方》（2001）及后續(xù)作品《沒(méi)有四季》（2003）、楊穎達(dá)的《聽你/女爾跟我說(shuō)》（2014）、林名遠(yuǎn)的《我的小江小?！罚?015）等。都也是透過(guò)對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)錄以再現(xiàn)對(duì)每一個(gè)存在個(gè)體生命的認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)：形變中的身份與脈絡(luò)化的認(rèn)同

身份做為一種被建構(gòu)的概念，在現(xiàn)實(shí)之中總是不斷受到各方挑戰(zhàn)而產(chǎn)生形變，長(zhǎng)期處于一種流動(dòng)的狀態(tài)，而紀(jì)錄片對(duì)身份的再現(xiàn)視野亦同樣也在現(xiàn)實(shí)的變化之中進(jìn)行著轉(zhuǎn)換，揭示了認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。文中所述不論是禁忌的身份、馴服的身份、消失的身份或遺忘的身份，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不斷沖擊之下其指涉也在不斷改變。例如：昔日高壓集權(quán)統(tǒng)治時(shí)期為當(dāng)局政府所不容的禁忌身份，在來(lái)到今日的多元民主社會(huì)時(shí)卻已成了一種典范。像是胡臺(tái)麗的《石頭夢(mèng)》（2005）再次紀(jì)錄了劉必稼的新移民身份；莊益增、顏蘭權(quán)的《牽阮的手》（2011）紀(jì)錄了社運(yùn)人士田朝明與田孟淑夫婦。而過(guò)去曾一度成為消失的身份的少數(shù)原住民族群，在2000年后，在臺(tái)灣國(guó)族血統(tǒng)論者的操弄下，竟宣稱臺(tái)灣有85%以上的人民具有原住民族血統(tǒng)，以藉此切割臺(tái)灣與中國(guó)的血脈關(guān)系，一時(shí)之間似乎漢人才是即將消失的身份，當(dāng)然，這樣的宣稱絕對(duì)是錯(cuò)誤的。此外許多原先被遺忘的身份，在社會(huì)尊重多元文化的意識(shí)之中，逐漸轉(zhuǎn)向成為在集體記憶中需要被記憶的身份，像關(guān)曉榮、藍(lán)博洲、范振國(guó)、李三沖的《我們?yōu)槭裁床桓璩罚?996）、曾文珍的《春天——許金玉的故事》（2007）、朱全斌的《圣與罪——陳映真文學(xué)與人生的救贖》（2009），共同再現(xiàn)了白色恐怖時(shí)期的“政治犯”、郭珍弟及簡(jiǎn)偉斯的《跳舞時(shí)代》（2003），再現(xiàn)了日本殖民時(shí)期中享受現(xiàn)代化的臺(tái)灣人民、黃銘正的《灣生回家》（2015），再現(xiàn)了視臺(tái)灣為故鄉(xiāng)的在臺(tái)出生日本人、張釗維的《沖天》（2015），再現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中中華民國(guó)的空軍身影、湯湘竹的《路有多?！罚?009）與郭亮吟的《軍教男兒——臺(tái)灣軍事教導(dǎo)團(tuán)》（2012），再現(xiàn)了在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)下臺(tái)灣人民的臺(tái)籍兵身份等。

對(duì)于身份的認(rèn)同或許沒(méi)有正不正確，因?yàn)槟嵌际且环N現(xiàn)實(shí)，透過(guò)紀(jì)錄片脈絡(luò)化的梳理片中的人物與事件時(shí)，或許我們也能更脈絡(luò)化的去理解這些認(rèn)同背后產(chǎn)生的過(guò)程，當(dāng)絕大多數(shù)的劇情電影或是主流傳播媒體在呈現(xiàn)或建構(gòu)某種身份認(rèn)同價(jià)值時(shí)，絕大多數(shù)紀(jì)錄片則試圖去再現(xiàn)那些被忽略的身份、再現(xiàn)認(rèn)同背后的脈絡(luò)。