當(dāng)代電影理論：電影的政治經(jīng)濟學(xué)研究
——概念及框架（之一）

章納森·貝勒 （Jonathan Beller）等原著 鮑玉珩 楊遠嬰 編譯

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當(dāng)代電影理論：電影的政治經(jīng)濟學(xué)研究
——概念及框架（之一）

章納森·貝勒 （Jonathan Beller）等原著 鮑玉珩 楊遠嬰 編譯

楊遠嬰，女，北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授，博導(dǎo)。主要從事中國電影史、中國電影導(dǎo)演、電影理論方面的研究。

電影以及其后來的發(fā)展（實際是同步的），特別是定型之后，電視、錄像、電腦和網(wǎng)絡(luò)，都是令觀眾參與其中的可惡的/討厭的工場。也就是說，在里面，我們進行價值生產(chǎn)性勞動。正是如此，人們在電影影像里并通過影像的活動，從霧蒙蒙的游弋影像之中，洞悉出一個結(jié)合社會、精神、物質(zhì)之間的相互關(guān)系，也正是在這樣的關(guān)系中我們樂活著。這種觀點，指出在電影銀幕面前，我們不僅面對著每場戲的影像，而且也要面對這些影像的邏輯與內(nèi)涵。在這樣的情形下，我們轉(zhuǎn)變了、異化了——而天，形象思維的作用，變成了形象感受本身。這種異化不僅僅把有效的資本活動變成了我們對自己影像的維持，而且我們就在這些影像中活動。這種影像，它曲解了所有的視覺呈現(xiàn)，是新作品的場景鏡頭。

本文所提出及討論的，就是一種社會關(guān)系，它只不過在“電影”成為當(dāng)今社會性的特征中體現(xiàn)了出來。正如畢艾爾·鮑勒茲（Pierre Boulez）所言：“藝術(shù)，有能力把不可實現(xiàn)的轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡??！盵1]雖然，它首次是作為一個技術(shù)怪物——電影的觀賞的反應(yīng)/回應(yīng)，而產(chǎn)生于19世紀。它的出現(xiàn)和當(dāng)時的電影工業(yè)/技術(shù)主義的誕生是相一致的。它（電影）漸漸地成為了某種正規(guī)的語言，而進入社會組織的結(jié)構(gòu)殿堂。僅使用一些手工技巧，就使這個機械化媒體的傳播與感受，就變?yōu)橐环N特殊的能力，從我們的精神的、心理的、經(jīng)濟的、內(nèi)省的、意識形態(tài)的傾向中疊加感受的能力。電影的可觀看性，與文化的、工業(yè)的、經(jīng)濟的和心理的價值取向共軌發(fā)展，迅速地成為了把握人類命運的杠桿；而后又成為某種具有決定意義的要素?，F(xiàn)在，這個視覺化王國和社會學(xué)理論，需要結(jié)合起來成為一種新的電影學(xué)理論。

此刻，至少在原則上，和后資本主義相符合的原則上，我們要觀察的是工作/勞動。這并不是說所有的觀察必須集中在對資本的必要生產(chǎn)上，但要把觀察首先定位在20世紀早期的資本的生產(chǎn)性上來考察并追溯到現(xiàn)今對這個定位的再行確定。這種視覺的電影化，視覺觀和社會—技術(shù)機構(gòu)與觀感的融合，就由此出現(xiàn)了當(dāng)今時代中的最為先進的蛛網(wǎng)化的財富特征。已經(jīng)資本化的機械的/技術(shù)的內(nèi)部交融所進行的是視覺性的捕捉。正如羅爾·瑞伊茲（Raul Ruiz）所言：“電影，從他的它的工業(yè)形式來講，就是掠奪。它充其不過是視覺世界的復(fù)印本，和提供給文盲的書籍而已?！盵2]他寫道：“我漸漸地認識到今天的每個電影觀眾，實際上不過是一個‘鑒賞家’，也就是，觀眾的對立面。我提出鑒賞家的概念，是從本杰明的理念脫生出來的。本杰明說，“現(xiàn)在，在電影院看電影，如同觀看運動/球賽一樣；觀眾知道場上正在進行著什么。從這點出發(fā)，觀眾也能夠預(yù)見下面將會發(fā)生什么；因為他們懂得運動規(guī)則；以學(xué)習(xí)或者受教育的方式，電影觀眾懂得了電影規(guī)則（電影的敘事規(guī)則是淺顯易懂的，就是說從接受角度來講，很容易讓人相信/理解，因為，它們必須要同主流的社會結(jié)構(gòu)所認同一致）。這也就是為什么商業(yè)電影會在國際范圍內(nèi)培養(yǎng)出一大批鑒賞家的原因；這一批人，也共同為一個社會生活游戲，建立起一個/一套規(guī)則。由此觀念出發(fā)，商業(yè)電影不過是最好/最為有效的社會空間的極權(quán)主義者。”[3]

我們需要補充的是，這個極權(quán)的社會空間，電影不僅僅是再現(xiàn)現(xiàn)實，而是再生產(chǎn)現(xiàn)實。電影正在同社會對話：觀眾在學(xué)習(xí)商業(yè)電影的影像符碼的同時，也學(xué)會了主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu)/組織的規(guī)則——這就是說，他們的確成為專家了。

諾爾·波什（Noel Burch）在其著作《電影實踐的理論》一書中，提出了“空間的與時間的語義”的概念。他還列舉了15種不同的短的語音分節(jié)，并從外延來定義它們：它們?nèi)潜硎瞿芰?，并通過這樣的圖形學(xué)例如節(jié)奏修辭，摘要表述，逐漸/漸進描繪，重復(fù)體現(xiàn)，和系列刺激等修辭形式——這樣，這種創(chuàng)造性語音結(jié)構(gòu)就如同12音律的音樂結(jié)構(gòu)一樣而達到邏輯型發(fā)展?！盵4]

也許有人會懷疑，難道的確就僅僅有這15種修辭形式嗎？但這個著作作為確定電影空間和時間的狀態(tài)的編目和嚴正陳述是有用的。它詳細地解析了電影接受的組織結(jié)構(gòu)；觀眾作為翻譯者，正是依據(jù)新的時空闡明塑形來進行翻譯和接受。這種新的闡明塑形不僅制造出新的詞匯，而且使得這些詞匯的表述流行起來。觀眾（當(dāng)然同電影制作者一起）要面對和經(jīng)歷這個新的空間的和時間的次序/秩序。這種新次序/秩序，過去被認為是不可能的，現(xiàn)在依靠技術(shù)而得以實現(xiàn)了。這樣，我們就不用懷疑電影的創(chuàng)造能力了：它確實有能力把不可能創(chuàng)造成為實際存在的可能。

其他的學(xué)者也注意到電影內(nèi)的規(guī)勸作用能力，去勸說某種直接的創(chuàng)造力。電影被理解成提供某個場所/空間，去刺激，去解脫，去重新結(jié)構(gòu)我們的欲望的東西。正如丹納·波蘭（Dana Poland）所寫的：

“電影史是我們這個世紀（20世紀）的最為重要的研究王國之一部分。它依據(jù)自己的忠誠者，比如它的群星薈萃的星空和它的由規(guī)則和禁令形成的嚴厲的法規(guī)系統(tǒng)；而達到了完整和完美。電影（業(yè)）用規(guī)勸和宣傳，接收到巨額的投資——包括經(jīng)濟的和精神的投資。記得好萊塢的黃金時代，曾經(jīng)是全世界最大的工業(yè)之一。任何趣聞和軼事，都受到這些投資的病態(tài)追逐——我們聽到過多的投資神話。有一些是病態(tài)的癥狀；比如很多關(guān)于“明星崇拜”的病例；正如艾德加·默琳（Edgar Morin）在他的題為《明星》的書中所寫：很多的電影觀眾/影迷即明星崇拜者，說他們的電影經(jīng)驗不是基于他們自己的對于現(xiàn)實的經(jīng)驗，是由銀幕上閃閃的、五光十色的影像——它們自詡為現(xiàn)實的基礎(chǔ)所決定的。這樣，人們就從這些影像所制作出/或需要制作的光影中學(xué)習(xí)，如何去接吻、去說話、去待人處世、去生活等等。這就是影迷?！盵5]

本文還將以更多的示例，來討論電影、電影技術(shù)以及電影的社會組織/結(jié)構(gòu)，如何在“世界形成”作用和影響?，F(xiàn)今，一件事已經(jīng)十分清楚了，人類的視覺的工業(yè)化已經(jīng)啟動了社會的發(fā)動機/引擎。而隨著網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展，人們越來越認識到在視覺領(lǐng)域中，視覺工業(yè)化的勞動對于人類和社會的價值觀念的決定/控制作用；依據(jù)一句中國的格言：作繭自縛，我們自己陷入自己發(fā)明制造的機械妖魔之中，難以自拔。

人的視覺的視覺化/性的工業(yè)化，絕不是一天就形成的，也不會一下子就消失。實際上，這經(jīng)過了一個長階段的、復(fù)雜的、弧線的漸進過程。正如章那納森·科拉里（Jonathan Crary）所指出：“19世紀工業(yè)發(fā)展的同時也就誕生了學(xué)院的專業(yè)和規(guī)則。這個問題就象剛做完外科手術(shù)切掉了腫瘤的病人需要一個輪椅一樣；發(fā)動起一個正常的時間機構(gòu)/組織，并讓它運轉(zhuǎn)的同時，一定會同時引發(fā)生產(chǎn)出這個社會活動的分支或另外的相隨而生的東西。人類對于眼睛觀看能力的探索和挖掘，以及對于視覺潛能的好奇與需求，就決定要出現(xiàn)某種能夠滿足這些好奇與需求的東西，電影隨著19世紀的工業(yè)大發(fā)展而誕生時就顯得理所當(dāng)然了?！盵6]

這種把社會實踐同視覺技術(shù)相互聯(lián)系的觀點，引發(fā)出一個有關(guān)19-20世紀西方工業(yè)化發(fā)展及其后果的大問題；同時，也自然而然地引出了一個關(guān)于視覺化/性的政治經(jīng)濟學(xué)的問題。有趣的是科拉里先生也注意到：“在19世紀工業(yè)化的進程中，攝影同金錢交融一起形成了社會勢力中的一個相互合作又相互排斥的結(jié)合體形式。他們各自是分離的，平行的，各自完整的獨立系統(tǒng)，現(xiàn)在硬性結(jié)合成一個在共同利益和欲望下促進的，把各自的所有部分都要拿出來的全球性的合作系統(tǒng)。記住馬克思關(guān)于金錢的名言：攝影也是一種可以累積的硬通貨基金。攝影一旦同金錢結(jié)合，立即就和當(dāng)時/19-20世紀的巨變階段向相融合——不僅是增加擴張了大工業(yè)化的勢力與野心，同時也把握住了時機，即利用這個大好時機，使得自己發(fā)展壯大”。[7]

近來，在美國出現(xiàn)了媒體領(lǐng)域中的大整合，在整合中出現(xiàn)了一些媒體大巨頭/大怪物。從20世紀90年代開始出現(xiàn)新的貿(mào)易形式。有一些連鎖店由媒體公司所控制，在NASDAQ節(jié)假日期間，搞出什么免費電腦 Free-PC的促銷活動：顧客只需在一個合同上簽字登記保證在以后一段時間內(nèi)堅持使用某網(wǎng)絡(luò)公司，上網(wǎng)觀看，成為其網(wǎng)絡(luò)的會員，并按時交納會費；就能免費領(lǐng)取一臺新的個人電腦。你看，多美的事情呀。這就是說你坐在電腦前面進行觀看就會創(chuàng)造出價值來。記得大約在10年前，我與幾個好友曾經(jīng)設(shè)想過——歷史會有一個階段，人們會在觀看中產(chǎn)生價值，即在觀看中獲得資本積累。當(dāng)時，我的觀點不為學(xué)院派學(xué)者們看好，甚至被批評。但社會發(fā)展總是太快了，現(xiàn)在已經(jīng)成為社會現(xiàn)實。這樣，我把自己的觀點進一步發(fā)展成我的“關(guān)注經(jīng)濟學(xué)”價值理論（The Attention Economic Theory of Value，編譯者注；原詞 attention意味為注意，我們姑且譯為觀注）我提出的“關(guān)注經(jīng)濟學(xué)”的核心就是“勞動”（labor；即馬克思主義的“勞動創(chuàng)造價值”的觀念）。但我把它發(fā)展為廣義的勞動。在資本主義價值觀念中，價值生產(chǎn)的方式是不斷地改變的。今天，價值生產(chǎn)也同樣生產(chǎn)出人類的“觀注”。觀注的電影化組織/結(jié)構(gòu)就是一種情境；在這種情境中，人類的所有的幻想、想象、幻象等，都能夠同社會相聯(lián)系起來。（我們這里所講的幻想、幻象。包括單一的、線性發(fā)展的想象，到當(dāng)今的電腦網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實中的臆想等）。所有的我們腦中的幻想，現(xiàn)在都有可能成為現(xiàn)實社會中實際存在的東西。

也就在這種情境中，整個人的觀注/觀看，就轉(zhuǎn)化為必然的社會性關(guān)系。在其中，于是就產(chǎn)生了資本價值——后期資本主義時代的資本積累與擴大。這正如前面所提到的免費個人電腦一樣。你必須先登記，許諾再付出一些后，才有好事：也就是說，您必須坐在電腦前觀注/去看，去付出。這就是說，我們今天所言的“影像”/圖像（image）。

實際上不過是一個同價值生產(chǎn)有關(guān)的虛擬現(xiàn)實氛圍。電影的歷史就是一個從工業(yè)發(fā)展到電子技術(shù)業(yè)的發(fā)展史。我在本文開頭就說過，電影的發(fā)展歷史是人類的自然生物機能、科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會機械主義等相互結(jié)合的發(fā)展史。

影像/形象的世界歷史的發(fā)展，在當(dāng)今表現(xiàn)為新型的再整合；作為一種復(fù)雜、新型的（大魚吞小魚，或相互蠶食）西方媒體業(yè)出現(xiàn)的這種整合，不但表明了媒體巨頭的聯(lián)盟，也體現(xiàn)出它們的野心?？纯醋罱绹臀鞣絿业南嗷ブg的貿(mào)易摩擦和爭斗，你就會理解我的“觀注經(jīng)濟學(xué)”了。當(dāng)然，誘惑是表面的、人為的，是這種影像/形象——價值觀相關(guān)聯(lián)的是背后的陰謀。媒體巨頭需要我們這個地球的最大多數(shù)人的參與，因為后者才是它們的資本投資者和積累發(fā)展者。也正因如此，我認為讓這些大多數(shù)人理解我的政治經(jīng)濟學(xué)即“觀注經(jīng)濟學(xué)”是必要的、有益的。我們所提出的這個觀注政治經(jīng)濟學(xué)，是當(dāng)代最新也是最適合實際的、為人民大眾的政治經(jīng)濟學(xué)理論。因為這個新生事物即影像/圖像（image）及其衍生物，其發(fā)展與延續(xù)是要按照資本主義經(jīng)濟發(fā)展規(guī)律進行的，需要的是在這一系統(tǒng)內(nèi)的所有的、一般性的、地域的、民族的、工薪的帶有奴役性質(zhì)的勞動（labor）。事實是，影像這個新的發(fā)明是已經(jīng)套上手的手套；已經(jīng)形成了全球性的壓迫。桂賽帕·蘭珀度薩（Guiseppe Lampedusa）說得對：“為了保持原型，就必須改變。”[8]影像已經(jīng)結(jié)構(gòu)/塑形了我們的視覺感官，我們的視覺性，正在成為某種感覺的力量，吞咽著時間。為了保持一個等級社會，主流風(fēng)尚要進行運轉(zhuǎn)/變化。但萬變不離其宗。隨著越來越多的觀看者開始以價值來衡量觀注，合作/公司之間的矛盾/斗爭會加劇，最后終成一場空。舉例說，1999年，美國一家網(wǎng)絡(luò)公司Mypoint.com 在圣約瑟時報刊登廣告：“我們掏錢，請您閱讀這個廣告！”一時間，成千上萬的人紛紛參加閱讀廣告；不久，幾乎同時，另外一家網(wǎng)絡(luò)公司就出臺了：“我們掏錢，你們觀注！”而最近，媒體大腕兒/摯旗者——雅虎公司，宣布聘用原華納兄弟公司的總裁特瑞瑟米爾先生；也就不足為怪了。

當(dāng)然，最近也出現(xiàn)了一些在整合過程中失敗的例子，可你千萬別相信這種失利不過是暫時的、個別的情況。前亞馬遜公司總裁杰弗·巴左斯（Jeff Bezos）就指出：“20世紀初有一段時期，大約有2700多家汽車公司倒閉，但這并不說汽車不好。”此外，大眾媒體公司為了吸引觀眾的觀注，不斷地在空中提供免費的內(nèi)容，即明顯的商業(yè)廣告。正如本尼迪特·安德遜（Benedict Anderson）在其著作《形象化的傳播》所提出的：“要全面地尊重印刷媒體，即使它們（新故事的）的內(nèi)容——我們花錢雇人每天送報紙給我們，具有創(chuàng)造性功效，比如一些建設(shè)性的章程，以及同商業(yè)、形象、社區(qū)、國家等有關(guān)的信息等，都通過閱讀報紙的形式而獲得。同安德遜先生相左，美籍華人學(xué)者周瑞（Rey Chow譯音）則提出，不是印刷技術(shù)而是視覺媒體在新興的國家主義/民族主義中起著中心作用。他認為當(dāng)代文藝的結(jié)果就是對語言文字的破壞/打擊；而想象/幻想?yún)s遭遇到技術(shù)化的影像/形象的大舉進攻。他以中國著名的文學(xué)家魯迅為例，談到了魯迅的不幸的電影經(jīng)驗（魯迅早期的電影經(jīng)驗，和他的觀看電影的記錄與影評），影響到他的文學(xué)創(chuàng)作和后來的中國新文學(xué)的誕生，魯迅是新文學(xué)的奠基人之一。在當(dāng)時，一個觀眾看到銀幕上的自我影像，的確是件驚恐的事情，他們尚未準備接受這種新觀感，起碼對于當(dāng)時的中國而言。這樣對于周先生來說，不僅是現(xiàn)代主義，就是整個現(xiàn)代化的歷史，就是準備去接受—再接受電影化實踐——這個引人不快的東西的進程。

我們的立場不同，因為，社會性已經(jīng)被破壞了，也就是作為視覺性而徹底地改變了；所以電影理論今天所面臨的重大任務(wù)就是書寫一部作為生產(chǎn)/制作模式的電影文化的政治經(jīng)濟學(xué)（A political economy of cinematic culture）。[9]

總之，它不斷招募觀者，去為它的潛結(jié)構(gòu)建設(shè)小的路徑，既作為固定資本又是顧客自身；組織化了的美國自覺地認識到，分布自身整體的感覺經(jīng)絡(luò)（sensual pathways），可以生產(chǎn)出價值；即使這個價值生產(chǎn)的機械主義（mechanism）尚未完全理論化。在身體和社會機械主義之間的感官-接受的交往/接受，即希恩·庫比特所稱的“虛擬時間/賽博時間”（cyber time），為資本的價值提取提供了機會。在實際的、存在的、對于人類的觀注的盜竊行徑和有關(guān)這個盜竊行徑的研究理論之間，仍然存在一個明顯的裂痕。這是因為直至今天，尚未有資金資助研究這個作為辯證關(guān)系的價值生產(chǎn)的社會機械主義，并使之系統(tǒng)化理論化。其實馬克思當(dāng)年也遇到同樣的困難，他沒有錢去繼續(xù)他的有關(guān)勞動的理論和發(fā)展馬克思主義的價值理論。換言之，對于人類感覺的經(jīng)濟化/商業(yè)化（economicization/ commercialization）廣泛地缺乏足夠的認識，是美國學(xué)院霸權(quán)的真實體現(xiàn)。這種對于感覺勞動的公然盜竊不過是后現(xiàn)代主義的一個骯臟的把戲，而觀眾也不過是盧卡斯所言的歷史的主客觀的結(jié)合體。把積極的生產(chǎn)作為熱情的觀看（passion spectatorship）而進行接受再接受時是可能實現(xiàn)的；而現(xiàn)實的生產(chǎn)來源于帝國主義和武力主義（imperialism militarization）也確鑿無疑。[10]

商業(yè)廣告的歷史以及它對精神分析法（psychoanalysis）的利用和為了推銷產(chǎn)品所使用的種種計算/統(tǒng)計方法等，都說明了資本創(chuàng)造出文化的原理。在有關(guān)的對于身體的利用/約束（無論作為欲望的主體，還是作為公共市場的成分）的層次上，已經(jīng)有不少理論闡述了；但在利潤提取層次上，實用主義作為理論尚處在底線水平。廣告公司在標有“心意劇場”（theater of mind）的紅字下使用精神分析法，這個唯一的有效的思考方式，去爭辯/說服并取得了成功。這種一般的社會生產(chǎn)的邏輯法則，和由此出現(xiàn)的概念化理論，依然不好捕捉；也許是它們被隱蔽在“贗品”（simulation）的表面下。這種特殊的關(guān)系在影片《母體》（the Matrix）中有真實的展現(xiàn)。這是一部后資本主義時代的社會批判現(xiàn)實主義的作品，影片顯示出這樣一種科幻情境——人工智能掌握/控制了人類的感覺途徑/通路，使得我們的感受能力衰退和弱化。從生物功能來講，觀看功能由于人工智能的干擾，殘生的干細胞使得人類退化到滅亡的危險；這時，需要進行調(diào)整，以恢復(fù)人的感官的正常功能。

我們前面一再強調(diào)，這種關(guān)于感官關(guān)系特別是視覺感官與生產(chǎn)的關(guān)系的概念或理論，不是一下子就形成的。我所提出的這個新的電影理論的一個基本原則，就是要提供一個理論歷史的研究框架。

簡言之，就是從資本—勞動的立場出發(fā)，來檢驗后資本主義時期的視覺——資本/金錢生產(chǎn)的關(guān)系、過程與實質(zhì)。從歷年理念來說，這種視覺王國的轉(zhuǎn)變情境，用現(xiàn)代流行的詞匯形容就涉及到“虛擬現(xiàn)實”（virtual reality）的形成；也正是在這個形成過程中，“視覺話化/視覺性”（visuality）這個概念被不斷地提及。

視覺的轉(zhuǎn)變，從一個集合的創(chuàng)作實踐到一種綜合性勞動，就是一種資本積聚的結(jié)果。換言之，就是剝削勞動的歷史性的凝聚結(jié)果?！耙暰车拈g隔”（alienation of vision）并不是說現(xiàn)在已經(jīng)存在的先驗的視覺極權(quán)，而又由它來結(jié)構(gòu)視野。我腦中記憶的是，馬克思的關(guān)于地方權(quán)力與中央集權(quán)的分離觀念，把勞動同勞動者/勞動力進行分離和擴展，就是把視覺/視覺感官同觀眾分離和擴展。這就是“視覺的間隔”。在其中，視覺被把握住去生產(chǎn)一個世界，去說服觀眾，相信它是普通的感官的一部分。拉康指出，電影的特征就是它從“自然語言”（natural language）分離出來，而形成視覺的符號系統(tǒng)即我們所說的“視覺化/ 視覺性”（visuality）。[11]

我們還看到，視覺化的組織角色/作用，以及其生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)化，都是直接地從工業(yè)生產(chǎn)中引發(fā)出來的。由視覺技術(shù)中形成的視覺的組織與分支，實際是視覺的微積分計算的結(jié)果。從物質(zhì)角度來看，工業(yè)化進入視覺領(lǐng)域之中，有如下的過程：早期的電影蒙太奇（montage），發(fā)展到一種聚集型線性邏輯（把破碎的、零散的影像鏡頭以人為的累積遞加方式組合一起）去作用于感官，形成某種眼睛觀看的工業(yè)革命（the industrial revolution of eyes）。

電影就這樣地焊接了人的視覺的感受；也就是馬克思曾說過的商品生產(chǎn)的“視覺的勞動”（sensual labor），電影說穿了，也是一種商品生產(chǎn)活動和方式。就如同鐵匠打鐵一樣，他們在鼓風(fēng)機前，把燒紅的鐵塊夾出來用鐵錘敲打，降溫后再回爐燒紅，接著再次捶打，直到滿意。不過電影制造者，不需要敲打、鍛煉，而是要進行影象的制作，他們的工作也淹沒在影象之內(nèi)。當(dāng)觀眾觀看電影時，他們同時也作為產(chǎn)品被生產(chǎn)出來——為電影觀眾/影迷被生產(chǎn)出來了。這就是當(dāng)代社會的一種獨特的社會關(guān)系（special social relations）。

克里斯蒂·麥茨在其所著《電影的精神分析》（Psychoanalysis and the Cinema）一書中提出了電影的三種工業(yè)形式（the three machines of cinema）：即外在工業(yè)the outer machine（the cinema industry電影工業(yè)）；內(nèi)在工業(yè)the inner machines（the spectator’s psychology觀眾的心理）和第三工業(yè)（the cinematic writer即電影作家的）等。[12]麥茨指出，這個整體機構(gòu)（the institution）即上述這三種電影工業(yè)的總體合作，就具有電影快感，并以此為目的。麥茨懷疑：“電影是一種虛構(gòu)的技術(shù)?！保╰he imaginary is a technique ‘a(chǎn) technology’ of cinema.）[13]而且，電影的確需要觀眾通過某種“經(jīng)濟系統(tǒng)”進行回報/反饋。這些說法，就電影的精神分析理論而言是適合的。至少在某些時刻，按照這樣的理論，電影需要有一個外在的心理作用的浸入。但無論如何，今天的革命（或反革命 revolution or counter-revolution），至少從即時來講的革命是一種技術(shù)上的變革，是從把上述詞匯進行顛倒而出現(xiàn)的，即把“電影是一種虛構(gòu)的技術(shù)”“虛構(gòu)就是一種電影的技術(shù)”（the imaginary is a technique ‘a(chǎn) technology’ of cinema），或者，“虛構(gòu)是一種媒體/中介技術(shù)”（a technique ‘a(chǎn) technology’ of mediation）。這種否定本體論（deontologisms ）的顛倒闡述，也是對于意識（conscious）的否定。進一步解釋為： 無意識（unconscious）是電影的產(chǎn)品；無意識起到技術(shù)的復(fù)雜和動力學(xué)關(guān)系延伸的作用（這里把技術(shù)理解為一種積淀的，特殊的東西/事務(wù)）。技術(shù)可以被作為某種知覺性洞悉東西被捕捉：某種可通過反饋/回應(yīng)而得到的生物化學(xué)組織體的解析的必須的勞動。這種勞動是人類有意地建設(shè)新的社會性形式，包括硬件、軟件和網(wǎng)絡(luò)件等等。也就在麥茨的所謂變遷的同時，有某種能力非自我在頭腦中的出現(xiàn)。這就是路易斯·康姆利在其《可視興性機器》（Machines of the Visible）一文中所提出的“觀眾的……工作。”但，盡管在20世紀70 到80年代，觀眾的角色/作用，被理解為參與和觀賞，是技術(shù)的外在的，人為的形式，這種和商業(yè)性快感的參與氣氛的關(guān)系可以作為電影的特殊性質(zhì)被理解。電影快感有時是一種文化的選擇，而不僅僅是一種結(jié)構(gòu)變化的合成（comprising of a structural shift ）。在目前，這種結(jié)構(gòu)變化的合成表現(xiàn)為全球化的資本的結(jié)構(gòu)組織的大整合。

最近，李吉斯·德布雷（Regis Debary）在其《媒體宣言》（Media manifestos）一文中提出了一個有關(guān)媒體的社會邏輯的基本變化的設(shè)想/理念：這個變化是從目前所謂的“媒體氛圍”（the mediasphere）中出現(xiàn)的，或者所謂的“錄像氛圍”（the videosphere）內(nèi)出現(xiàn)的。按照德布雷所說。這個錄像氛圍可定期為19世紀中葉，即在理性氛圍和圖像氛圍之后出現(xiàn)的。德布雷說：“這個氛圍延伸了媒體的可視系統(tǒng)，發(fā)展到大宇宙的不可視系統(tǒng)并賦予新的意義。但我們所看到的是微波爐為我們放置東西而所用，而不是電子力的無極限的電子場。這正如我們所看見的是汽車而不是高速公路、加油站系統(tǒng)、修理廠所和油箱一樣；我們也不需要去看汽車制造廠和那些進行汽車系統(tǒng)，安全和設(shè)備等研究的研究所。在我們觀察的具體東西的背后有很大的、復(fù)雜的、隱蔽的東西。這就是說在國際化的、通用的航空蛛網(wǎng)體系中，我們所要觀察的只是局部和微小部分，即可視部分。說到錄像氛圍，同樣，我們要記住，我們家中電視屏幕上所接受的圖像訊號，不過是千萬家電視機所接受的同樣的訊號的部分，是一個巨大的、非現(xiàn)實的組織的一個分支組織。這是一個巨大的、社會化的、經(jīng)濟的、技術(shù)的、科學(xué)的、政治的、文化的巨形組織；同時，這個巨型網(wǎng)絡(luò)組織控制著生產(chǎn)和播映著所有的電子的影像（包括所有的電影-電視的影像）?！盵14]

對于德布雷，“意識形態(tài)”（ideology）可以被定義為：“默片技術(shù)時代的思想的游戲?！痹诤艽蟮某潭壬希小懊襟w”（原生態(tài)媒體），強調(diào)的是把媒體技術(shù)作為前提。我認為，就是把意識非自然化。德布雷寫道：“我們的視覺功效的歷史至少要重新書寫兩個部分：第一就是有關(guān)制作，呈現(xiàn)、發(fā)行視覺符號體（the objects of sight）的能力/工具。第二，就是一個關(guān)于信仰系統(tǒng)發(fā)展的編年史，在其中可以追溯到技術(shù)—信仰系統(tǒng)的發(fā)展過程。”“這種媒體—意識形態(tài)的研究討論，可能會組建一個綜合性橋梁，以便把美學(xué)和技術(shù)的研究搭接起來。”《媒體宣言》一文表明了當(dāng)前媒體的至關(guān)重要的任務(wù)就是他的碑銘題詞的模式和符號的作用——即他們的組織力量。我在本文中，所特別強調(diào)的是電影影像/圖像，作為一種和社會關(guān)聯(lián)的機械/技術(shù)的互動的產(chǎn)品；亦即是對于當(dāng)前的資本危機（the crisis of capital）的反響，也就是眾所周知的“資本所獲得利潤的降低”（the falling rate of profit）。我所不斷看到的是，商業(yè)模式、金融系統(tǒng)以及資本的粗暴的等級制的霸權(quán)等，正是所有這些限定了我們對面臨的問題的討論。我個人認為，正是這些持續(xù)前進的危機，拖曳著資本持續(xù)地、無限級地膨脹——特別是資本所獲得利潤的降低——也同樣拖曳著這個長達一個多世紀的文化與工業(yè)創(chuàng)建——即這個由電影和以電影的文化——工業(yè)的創(chuàng)建。

這一資本擴張，曾經(jīng)有一段時期表現(xiàn)為地域性，現(xiàn)在則表現(xiàn)為不斷發(fā)展的文化性的（擴張）——既有合作性的、心理性質(zhì)的，又有內(nèi)脹性發(fā)展擴張。借用史蒂芬·海茨的話，是由“技術(shù)和社會作為電影”而所決定的。電影成為一種在資本化的組織和資本主義的邏輯的擴大發(fā)展與效用作用的工具/方法。生產(chǎn)的電影化模式也就成為延時日常勞動的，而同時在全球范圍內(nèi)降低實際工資的方法。把商品生產(chǎn)提升到視覺王朝，使得電影榨取了人類的勞動，而且花錢取樂（花錢在這些愚蠢的、時髦的、娛樂性的東西上）。人們的感官通道/經(jīng)絡(luò)，曾以種族，性別，民族等劃分，到現(xiàn)在全部浸入到資本主義的商業(yè)化之中——在一種虛擬的電影與文化的關(guān)系中，電影包含/浸入了文化，使之為資本的商業(yè)化的媒體之一部分——作為資本為自己的目標而開拓發(fā)展的勢力范疇。我認為，對于生產(chǎn)的電影化模式的概念，可以上升為組織成為主要的理論——包括傳統(tǒng)的電影理論部分。我在上面不停地解釋我的基本概念，就是要強調(diào)它的理論化趨勢。在下面，我將從哲學(xué)的傳承蹤跡和原理來分析我所提出的這個新的電影理論或研究。（上篇完，待續(xù)）

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[14]Regis Debray.Media Manifestos[M].trans.Eric Rauth，London and New York:verso，1996.

【作者簡介】鮑玉珩，男，美國北卡洛萊納州A&T 州立大學(xué)藝術(shù)系教授。博士，主要從事藝術(shù)理論研究、影視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)方面的研究；