看人物畫，更看時代變化

王悅陽

豐子愷《家家扶得醉人歸》。

20世紀以來的中國畫壇，最引人注目者首推人物畫。這個曾在漢唐主宰畫壇，到了元代則漸趨衰落的畫科，在20世紀又重放異彩，其光彩源于現(xiàn)實的光芒照耀——脫離現(xiàn)實，陳陳相因，是古典人物畫衰敗的緣由，關注現(xiàn)實，勇于創(chuàng)新，則是現(xiàn)代人物畫振興的關鍵。

近日，中華藝術宮聯(lián)合中國美術館與北京畫院隆重推出“現(xiàn)實的光芒——中國畫現(xiàn)代人物畫研究展”，展出280余件20世紀以來的中國人物畫代表作，不僅從縱向上梳理了中國現(xiàn)代人物畫的發(fā)展歷程，而且從橫向上展示了多個流派的漲落。

傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型

作為中國傳統(tǒng)畫科之一，人物畫歷史最為悠久——春秋時期即有抑惡揚善的周代歷史人物畫的記載，魏晉時期出現(xiàn)了以顧愷之為代表的人物畫大家。唐宋是人物畫的盛期，名家輩出。而元代因文人畫的興起而導致山水畫和花鳥畫繁盛，人物畫不再占據(jù)主流位置，并與現(xiàn)實日趨疏離而逐步走向衰落。

20世紀初期，新的時代思潮沖擊封建舊文化，隱逸、遁世的文人畫觀念受到質疑，積極、入世的藝術得到提倡，雅與俗的壁壘被打破。時代的驚雷震破了中國藝術家的超脫之夢，他們開始貼近人生，關注現(xiàn)實，關乎人間冷暖的現(xiàn)代人物畫順應時代的發(fā)展潮流，現(xiàn)代人不僅入畫，而且有了別樣的畫意。以陳師曾、豐子愷、齊白石等人為代表的一批具有革新精神的藝術家沖出摹古的怪圈，以現(xiàn)實人物為表現(xiàn)對象，在人物畫中高歌紅塵悲歡，表現(xiàn)俗世情懷。正是這批杰出的先行者以他們具有濃郁人間情味的作品，一掃傳統(tǒng)人物畫孤高荒寒之氣，中國現(xiàn)代人物畫由此誕生。

在此次展覽中，齊白石的《搔背圖》很是精彩，該圖描繪的是一位老者用撓子搔癢的情形。老者袒露胸脯，將衣袍脫至腰間，右手執(zhí)撓子很認真地搔背，臉部露出滿意的神色。齊白石的人物畫總是很生動，簡潔地用筆勾勒出身體動態(tài)和面部神態(tài)，沒有復雜的描繪，也使整個畫面感覺非常細膩和到位。

豐子愷既是漫畫家，又是中國畫家，其漫畫實際上是一種簡筆中國畫。他少年時就讀于浙江省立第一師范，從李叔同習畫。1921年春赴日留學，同年底回國。1925年，他的作品被鄭振鐸冠以“漫畫”一詞，并出版了《子愷漫畫》，從此“漫畫”一詞在中國流行。這位敏感于新時代思潮的畫家有著明確的藝術觀念，他貼近人生，善于從日?，嵤轮袑ふ宜夭?，生發(fā)意義。日本浮世繪這種以描寫風俗人事為主的日本畫，使畫家找到了藝術與新時代的結合點。此次展出的《家家扶得醉人歸》，是上海中國畫院的收藏，描寫了兩對夫婦微醺相依的情態(tài)，人物臉上漾著笑意。搖曳的楊柳，歡暢的燕子，在無邊的春色之中，醇厚的酒香伴著和煦的春風飄散出去，整幅畫面蕩漾著令人陶醉的幸福祥和之氣。

蔣兆和《阿Q像》。

從清新脫俗的人物畫新貌開始，全新的藝術實踐，隨著時代的浪潮而滄桑更迭著。20世紀三四十年代，中國藝術家投身到波瀾壯闊的民族救亡運動之中，民族的前途，民眾的苦難使得中國現(xiàn)代人物畫具有強烈的憂患意識和感人的道德力量。如果說抗戰(zhàn)之前，中國畫壇還沉浸在隱逸的古典之境和濃重的摹古氛圍之中，那么抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隆隆炮聲則直接震醒了“桃花源”中的藝術家，他們不得不直面苦難的人生，正視淋漓的鮮血。徐悲鴻、蔣兆和、趙望云、沈逸千、呂風子、黃少強、方人定、關山月等人，均以寫實的手法，直錄現(xiàn)實的苦難。

此次展覽的一件經典作品就是蔣兆和先生的名作《阿Q像》。蔣兆和出生于四川瀘州一敗落的書香世家。幼年隨父習詩文、書法，16歲因生活所迫而只身流寓滬上，初以擦筆炭像為生，后自學西畫和雕塑，訓練了自身扎實的西畫造型功底。30年代開始寫實水墨人物畫創(chuàng)作，完成于1938年的《阿Q像》，體現(xiàn)了他強化中國筆墨表現(xiàn)力的成功探索，此畫亦標志著其寫實水墨人物畫的成熟。蔣兆和在塑造其面部時，以皴擦代替了濕筆渲染，使人物的體態(tài)結構被塑造得結實有力，同時加強了中國畫的特點。

在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的歷程中，中國現(xiàn)代人物畫始終圍繞著“東方與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這兩大命題而發(fā)展，因此而產生“傳統(tǒng)派”和“融合派”。融合派又因取法西畫的不同而分為現(xiàn)實主義流派和現(xiàn)代主義流派。前者以徐悲鴻為代表，后者則以林風眠為代表。林風眠將傳統(tǒng)水墨畫的寫意精神和西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)主義相結合，化生出具有強烈現(xiàn)代色彩和生命情致的作品。他的人物畫尤其是“新仕女畫”，調和了法國印象主義、原始主義的色彩和中國傳統(tǒng)水墨的韻味以及民間美術的樸拙，其獨具一格的彩墨畫表達了一種寧靜悠遠的詩意之境，堪稱“調和中西”的大家。因此，本次展覽也專門為林風眠先生安排了好幾件代表性精品展出，《綠衣仕女》就是其一。林風眠將印象主義、野獸派和立體主義繪畫的形式感和中國傳統(tǒng)水墨的空靈雅逸以及民間藝術的樸拙濃烈融匯為一，創(chuàng)造了一種如夢似幻的朦朧美感，令人過目難忘。

時代與生活的禮贊

新中國成立后，黨對文藝工作提出新的要求，藝術家們堅持“二為”和“雙百”方針，緊跟時代風潮，熱情謳歌社會主義建設新面貌。與山水畫和花鳥畫相比，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面，人物畫具有得天獨厚的優(yōu)勢。深入生活的時代要求使得人物畫家貼近工農兵，不僅豐富了他們的創(chuàng)作源泉，而且激發(fā)了他們的創(chuàng)作激情。新的內容也拓展了人物畫的表現(xiàn)手法，借鑒民間年畫單線平涂的新工筆畫和吸收西方寫實畫法的寫實水墨人物畫，以特有的形式表達了對時代與生活的禮贊，并映現(xiàn)著20世紀50年代至70年代的時代風云。

中國現(xiàn)代人物畫最主要的成就之一，是寫實水墨人物畫的創(chuàng)立與發(fā)展。傳統(tǒng)寫意人物畫注重畫家主觀情感的表現(xiàn)，強調暢神和怡情，而弱化了傳神與載道。新的時代需要藝術反映現(xiàn)實，寫實水墨人物畫應運而生。徐悲鴻是中國寫實水墨人物畫的開拓者，他畢生致力于以西方寫實主義改良中國畫，并從中國人物畫入手進行中西融合的探索，開創(chuàng)寫實主義流派。新中國成立初期，徐悲鴻寫實教育體系與來自延安的革命寫實傳統(tǒng)，以及從蘇聯(lián)引進的“社會主義現(xiàn)實主義”三者合流，由此產生“徐悲鴻學派”和“寫實水墨畫”，在中國形成強大的寫實陣營，并成為50年代至70年代中國畫壇之主流?！靶毂檶W派”以徐悲鴻和蔣兆和為開拓者，亦稱“徐蔣體系”，重視人物形象塑造，強調造型的寫實性，筆墨服務于造型。

作為“徐蔣體系”的杰出代表，黃胄的大名不可不提。特別是他所創(chuàng)作的少數(shù)民族人物，開一代新風，影響深遠。黃胄是河北蠡縣人，1940年代起隨趙望云學畫，1945年隨他到西北寫生。他繼承了趙望云深入民間的平民立場，也吸收了老師的寫實性水墨人物畫的畫法，尤其擅長以速寫的方式準確描繪運動中的視覺形象。50年代中期在中國畫壇嶄露頭角，其人物畫以場面、氣勢取勝，速寫與筆墨意趣相融，在中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面，可謂獨樹一幟。50年代，黃胄經常深入牧區(qū)、邊疆，畫了大量西北少數(shù)民族生活題材的作品。此次展出的巨幅作品《載歌行》就是其代表作之一。該畫描繪的是新疆維族人的群像，他們紛紛盛裝出行，或騎驢、或步行、或乘車，似乎在歌唱，正在享受豐收的喜悅。

周思聰、盧沉《遺孤——礦工圖之六》。

同樣經典的還有長期執(zhí)教中央美院國畫系的老畫家葉淺予先生。葉淺予原為漫畫家，從事漫畫創(chuàng)作與抗戰(zhàn)宣傳工作。1942年開始由漫畫轉向中國人物畫的創(chuàng)作。1947年到北平國立藝術?？茖W校任教，1954年任中央美術學院中國畫系主任、教授，是徐悲鴻學派的重要人物。新中國成立后，葉淺予創(chuàng)作了一批具有時代特征的人物畫，50年代末期，他以舞蹈人物為題材，將速寫與水墨融為一體，創(chuàng)造出別具一格的人物畫作品。藏族舞蹈是其常畫的一個題材，藏女的舞姿有動勢和節(jié)奏感，結構處控制到位，用墨色的濃淡變化，交代了袍身與長袖的質感區(qū)別，色彩單純，筆墨簡練，舞韻悠長。

與北方“徐悲鴻學派”相對的是南方的“新浙派人物畫”。當時整個畫壇都在摸索如何以國畫的形式表現(xiàn)新時代，在文人畫氛圍濃重的浙江畫壇產生的寫實水墨人物畫，與徐悲鴻學派相比，少了素描味，多了傳統(tǒng)水墨的韻致，更貼近中國人的審美心理。其開拓者有李震堅、方增先、周昌谷等。“新浙派人物畫”的第二代藝術家繼承了這一流派的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在表現(xiàn)現(xiàn)實的深刻性和筆墨的豐富性上做出更為有益的探索，代表人物有馮遠、劉國輝、吳山明等。

“浙派”最具影響力的代表人物首推方增先先生。方增先是繼徐悲鴻、蔣兆和之后，在人物畫寫實風格創(chuàng)作線索中另外一個轉折點。如果說徐悲鴻和蔣兆和解決了以西方的素描法改造中國畫以達到寫實的目標，那么方增先在1955年完成的《粒粒皆辛苦》，則既有寫實性的造型，又具有中國筆墨表現(xiàn)的豐富韻味。方增先的創(chuàng)作在50年代影響非常大。他善于總結畫理畫法，他的《怎樣畫寫實水墨人物》幾乎影響了兩代人物畫家。從60年代的《說紅書》直到80年代，方增先的繪畫都是在追求筆墨的塑造性和筆墨的表現(xiàn)性的結合，嚴謹?shù)墓P墨方式變得越來越松動自由。此次展出的《絨帽老人》中，書寫性的筆墨和意象性的造型得到良好的結合，是寫實水墨人物畫中成功處理造型和筆墨關系的成功例證。

除了寫實水墨人物畫在歌頌和禮贊新時代中發(fā)揮重要的作用，工筆畫也呈現(xiàn)出新的發(fā)展面貌。在普及運動中，連、年、宣等普及畫種使得傳統(tǒng)工筆人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面有了新的施展空間。新的工筆畫的特點之一是表現(xiàn)現(xiàn)實題材，二是表現(xiàn)手法上或借鑒民間年畫，或借鑒西方寫實繪畫。年輕一代的工筆畫家以飽滿的熱情歌頌新社會，他們中的一些人創(chuàng)作了當時具有“樣板”意義的人物畫作品，如林崗的《群英會上的趙桂蘭》、姜燕的《考考媽媽》、顧生岳《春臨東?！返?。傳統(tǒng)的工筆人物畫家面臨著如何將傳統(tǒng)技法與時代內容有機結合的問題，徐燕孫、潘絜茲、吳光宇、陳少梅、任率英、王叔暉、程十髪、劉旦宅等均有突出的表現(xiàn)，他們一方面繼續(xù)自己所擅長的傳統(tǒng)題材人物畫創(chuàng)作，同時賦予傳統(tǒng)題材積極的現(xiàn)實意義;另一方面投入現(xiàn)實生活的懷抱，創(chuàng)作反映新人新貌的新人物畫。新工筆畫以其通俗易懂的形式和濃郁的時代氣息，為人民大眾所喜聞樂見。

人物畫走向自覺

新時期以來，中國藝術呈現(xiàn)更富活力的探索態(tài)勢，其中，中國畫人物畫的表現(xiàn)尤為突出，并在思想與語言兩個層面逐步走向自覺。

思想上的自覺首先體現(xiàn)在作品被投注了深沉的家國情懷。在經歷了十年“文革”之后，對國家和民族的憂思使得中國藝術家的畫筆沉重而有力。一些具有強烈憂患意識的中國人物畫家創(chuàng)作了一批體現(xiàn)自強不息民族精神之作，表達對這片土地真摯的情感。他們對人物的刻畫和事件的表現(xiàn)，不再停留在表面的客觀再現(xiàn)，而是上升到人性的高度，作品具有強烈的悲憫色彩和人道主義精神，代表性作品有周思聰《人民和總理》、郭全忠《萬語千言》、楊力舟和王迎春合作的《黃河組畫》、馮遠《屈賦辭意圖》、李伯安《走出巴顏喀拉》、趙奇《九一八》、袁武《抗聯(lián)組畫》等。

方增先《絨帽老人》。

語言上的自覺首先體現(xiàn)為表現(xiàn)性水墨人物畫的興起。80年代初，國門打開，“西風”襲來，一直囿于寫實的中國畫壇開始接受西方現(xiàn)代藝術的洗禮，其中，德國表現(xiàn)主義以其強烈的象征寓意性吸引大批中國畫家，他們逐步摒棄寫實手法，脫離客觀敘事，以變形夸張的水墨語言表達主觀感受，優(yōu)秀之作有周思聰和盧沉合作的《礦工圖》組畫、王迎春和楊力舟合作的《太行鐵壁》、施大畏的《歸途——西路軍婦女團紀實》等。

此外，還體現(xiàn)在寫意性水墨人物畫的振興。在對傳統(tǒng)的返顧之中，水墨的寫意精神成為中國畫家孜孜以求的重點，對傳統(tǒng)意象造型法則的重新解讀以及對西方現(xiàn)代藝術的自由借鑒，使得寫意性水墨人物畫得到新的發(fā)展，寫意水墨人物畫在戲曲題材方面具有突出的表現(xiàn)。戲曲的高度概括性與水墨的寫意性具有某種契合之處，早在20世紀20年代后期關良開創(chuàng)戲曲人物畫時，即繼承了傳統(tǒng)簡筆水墨的寫意精神，筆墨簡練，意味無窮。

黃胄《載歌行》。

為人民傳神，為時代寫照，中國現(xiàn)代人物畫猶如一部生動的視覺文獻，形象地記錄了社會的發(fā)展和時代的變遷，亦反映了文化的轉型與思想的變革。“現(xiàn)實的光芒——中國畫現(xiàn)代人物畫研究展”，基本呈現(xiàn)了一部形象的中國現(xiàn)代人物畫史。同時，這些經典作品也反映了20世紀以來中國社會的發(fā)展與進步、中國藝術的變革與創(chuàng)新。相信觀眾漫步于展廳，不僅能夠感受到中國現(xiàn)代人物畫異彩紛呈的發(fā)展概貌，更能夠感受到中國社會日新月異的蓬勃生機。