內(nèi)在詩意的喪失

樊波專欄

內(nèi)在詩意的喪失

若以1976年算起到如今（2016年），中國畫發(fā)展已然走過四十年的歷程。這段歷程可以涵蓋一代畫家的創(chuàng)作生涯。如果當年是二十幾歲且為卓有成就的中國畫家，那么現(xiàn)今都已至耳順之年，其功力和風格大體上已成熟完型。當然人們還可希冀如白石老人那樣的“衰年變法”，或于人書俱老的預盼中迎來藝術的化境，但總體上看，在這四十年中生長起來的中國畫家，他們已將一生中最為精華的黃金創(chuàng)作時段奉獻給了藝術祭壇?，F(xiàn)已到了應對自己的藝術生命指數(shù)作出一番盤點和評估的時刻了。

進行盤點和評估的一個重要參照指標就是四十年前那一代的中國畫家。那一代畫家當中有的人如徐悲鴻、黃賓虹、齊白石在20世紀50年代就已去世，但其影響卻覆蓋了新中國成立到1976年之前的中國畫壇，尤其是徐悲鴻，雖然離世最早，但他的藝術理念、教學體系和審美方式卻深刻地制約著新中國美術發(fā)展的軌跡和格局。甚至可以說，今天中國的美術教育也還沒有真正走出他早年所設定的視野，至于這種視野更深層的背景原因就暫不探究了。傅抱石和潘天壽相繼于六七十年代辭世，他們的創(chuàng)作生涯與畫壇歷史分期大致吻合；而像劉海粟、林風眠、李可染、石魯和黃胄等人，盡管他們的生命歷程跨越了1976年這一歷史界線，可是其藝術的邏輯情境卻不能視為新時期范疇，他們的腳雖已踏在新的歷史臺階，但身影卻留在了1976年之前的藝術歲月。在這點上，劉海粟似乎與徐悲鴻相反。劉海粟正是在1976年之后的創(chuàng)作中才煥發(fā)出驚人的藝術生機，然而只不過是將他久已積壓的歷史能量在錯愕的時空中噴射出來。但在本質(zhì)上，他與他的怨宿徐悲鴻都是從歷史深處走來的同一代人，同屬于那一時代范疇的不同的藝術代表。此外像新金陵畫派中的錢松嵒、亞明、宋文治等人也都可以劃為同類歷史情境中的杰出畫家。

將這一代畫家作為當今中國畫壇的參照指標—首先是講他們在艱難時世所創(chuàng)造的中國畫業(yè)績已然構成了繼明清之后的、具有新的歷史水準的典范。只稍對照一下明清以來的畫跡，即可看出這一代畫家在筆墨建構、錘煉和審美意境表達上究竟走了多遠。“蕭瑟秋風今又是，換了人間?！睉斦f，20世紀50年代以來的意識形態(tài)對藝術既有干擾的一面，又有推促作用的一面。新的社會氣象，日新月異的山河風貌，熱火朝天的勞動場面以及領袖的詩篇，當這些母題有效納入到古老的畫種體裁中時，很難想象僅憑畫家的自發(fā)狀態(tài)就能成功地付諸實現(xiàn)。當然關鍵不僅在于母題的轉(zhuǎn)換，而且更在于將母題出色呈現(xiàn)出來的藝術水準，那種既與古老語匯相關聯(lián)，又應物而生的新的形式拓展，那種由新的母題內(nèi)涵所激發(fā)出來的筆墨精神、趣味和格調(diào)，那種一掃陳腐之習、意氣奮發(fā)的審美情懷和境界—你看傅抱石筆下那驟風急雨中的江山，那眉眼含情的飄逸的仕女，李可染寫生中陰翳巍峨的山道，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》的雄偉格局，錢松嵒的殷殷《紅巖》和錦繡江南，你甚至還可以看看潘天壽所繪在高聳陡峻巨石上的黑鷹以及黃賓虹散逸不拘而又謹嚴有度、不古不今的寫意山水……你會確信這是中國畫史上又一個輝煌時刻的見證，一個令古人無法夢見的新的藝術維度。我不想將這一切歸之于僅僅屬于新中國的美學成果。其實在民國時期中國畫已然開始了自己審美布局：人物、山水和花鳥三大畫科相繼擁有了各自的巨擘，齊白石和潘天壽分別標識的民間手眼和文人格調(diào)，徐悲鴻、蔣兆和所建構的寫實體系，林風眠、劉海粟中西融合所透發(fā)出來的不同的現(xiàn)代品格，當這一切都匯集到新的共和國殿堂，并再次被托舉到新的歷史高度時，一個至今令人仰欽的偉大的藝術范本就昭然于世了。

這一藝術范本當然具有它特有的敘事模式：這里依然是“天人合一”的，但不是像古代繪畫中的人合于天，而是天合于人，合于具有共和國特定情懷、特定理想和信仰的人。這里的“天”也不單純是自然之天，而應是改天換地的自然，是“青山著意化為橋”、“天連五嶺銀鋤落”、打上人的鮮明烙印的祖國山河，也是承載了紅色記憶的舊貌新顏。盡管這種新的天人合一，這種敘事模式很大程度上是由一定的意識形態(tài)統(tǒng)攝、凝合而成的，但從中卻依然放射出熾熱的、內(nèi)在的詩意光輝。

相對這一參照指標，當今中國畫壇的意識形態(tài)掌控顯然松弛而趨于極為自由了。人們只要翻撿一下20世紀五六十年代畫家在歷次思想運動中虔誠的自白（對于當今畫家來說乃是不可理喻的夢魘）即可測量自由在當今所伸展的幅度；當今中國畫壇的題材選擇和表現(xiàn)手段顯然更為豐富而多樣了（許多古代、民國的題材和作風紛紛卷土重來）；當今中國畫壇的審美視野和風格傾向顯然更加寬廣而多元了（值得注意的是一些中國畫家對西方現(xiàn)當代藝術的吸納已大大突破了當年徐悲鴻、林風眠和劉海粟的手眼，從而使中國畫的形態(tài)邊界模糊起來）；還可以說，當今一些畫家的藝術技巧顯然更加嫻熟而自如（這在人物畫中體現(xiàn)得尤為突出，特別是一些工筆人物精致刻畫的語言手法充分顯露了技巧可以施展和達到的程度）；此外，當今畫壇的很多畫家顯然更加富足了（他們從商品經(jīng)濟中所獲得的巨大利益已足以和一些從事實業(yè)的土豪相比擬，這是前輩畫家無從想象的）。

然而這一切并不意味著對前輩畫家的超越。

盡管近四十年成長起來的某些中國畫家可能在藝術局部上有所突破，但就其總體的藝術水準、審美格調(diào)和境界以及作為范本的經(jīng)典品質(zhì)而言，當今中國畫家仍然還有可以期待但似難以追補的距離。批評家李小山與我閑聊時有相同的判斷，他說得十分決絕明確：兩者不在一個水平線上。然而他認為中國當今油畫水準已遠超前代。在我看來，如就油畫的造型基礎素描而言，其功力積累和技術精湛的確遠勝前代，但在純正而優(yōu)雅的藝術品位上，人們只要和當年徐悲鴻的素描比較一下即可看出兩者的高下和內(nèi)在差異，一者是眼與手合作的技術產(chǎn)物，一者則是心與手交融的美學結晶。當然我們承認，藝術史上的“范式”轉(zhuǎn)型乃是一種常見的現(xiàn)象，當今中國畫壇與徐悲鴻、黃賓虹、傅抱石、劉海粟為代表的前代畫風顯然屬于不同的藝術“范式”—作品的時代性格突然模糊起來，這在所謂“新文人畫”中表現(xiàn)得尤為明顯。不再是正襟危坐的格局，而是一副散誕橫逸的樣子，造型和筆墨似乎再也不會為某個確定主題而高度集中組織起來，而是一任情緒漫興的自由吐露，恍若古代文人胸襟的重現(xiàn)，然而卻分明失缺一份深遠雋永的古典情致?？梢钥吹?，仍有不少與主調(diào)相合的作品產(chǎn)生，但架勢和腔調(diào)都給人一種隔世之感，雖不能責其言不由衷，可是勉為其難使得這類作品顯然無法真正成為當今時代藝術“范式”的標桿，更無法進一步成為當今文化的審美興奮點。而所謂“實驗水墨”—無論在材料運用突破上，還是在觀念的表達上，其困境乃是一目了然的—很難在中西方文化和藝術的母體中尋求到合法而恰當?shù)牧⒆泓c，因而它一方面由于屬性邊界的消解而尷尬于有效身份的證明，另一方面則被具有更為激進形式的中國當代藝術所掩蔽……凡此種種表明，當今中國畫壇伴隨著時代變遷而造成的轉(zhuǎn)型還沒有完全呈現(xiàn)為一個統(tǒng)一的藝術“范式”，或可借用德國哲人黑格爾術語來講，相對于既往的歷史邏輯，這里仿佛出現(xiàn)了一個“反題”，這個反題雖然經(jīng)歷了四十年的積累和發(fā)展，但在內(nèi)涵和水準上卻未能實現(xiàn)對前輩畫家的真正超越。原因何在？

［明］唐寅 桐陰清夢圖 62cm×30.9cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

對此曾有人作過探究。如有人指出金錢物欲的泛濫，損壞了當今中國畫的品質(zhì)和格調(diào)；再如有人認為，由于文化的斷裂（尤其是“文革”的重創(chuàng)）使當今中國畫壇無法深刻領略和把握傳統(tǒng)藝術的真脈。還有的人認為，由于西方文化藝術的全方位滲透，擾亂了中國畫固有的審美陣地。這些說法從不同方面揭示了當今中國畫難以實現(xiàn)超越的原由。從理論上講，前兩種說法能夠通過主觀努力加以或已然解決。為了堅守某種美學趣味，人們可以杜絕物欲的侵蝕；依靠更加科學的印刷技術以及更為開放的博物館條件，人們可以比以往更好地親近傳統(tǒng)、研習傳統(tǒng)。至于最后一種說法，卻是一種不可遏制的客觀情勢，在全球化的文化格局中，中國畫已難以維持曾經(jīng)享有的藝術核心地位。但中國畫仍可以特立獨行，確信“風景這邊獨好”，奉行“大路朝天，各走一邊”的方針。但我一直以為，以上種種說法都還是一些表面原因。更深層的原因就是包括中國畫在內(nèi)的整個中國文化已然失去了它固有的思想基礎。在前輩畫家的時代，包裹在意識形態(tài)之中的思想基礎雖有諸種局限，但它卻是完整、系統(tǒng)的—人們確信一個主義，確信人的實踐連同藝術創(chuàng)造都是以這個主義為思想基礎的，確信整個社會發(fā)展以及反映這一發(fā)展狀況的藝術都是為這個主義所確定的必然律的深刻體現(xiàn)……然而如今這個思想基礎，這個主義并非在一般話語形態(tài)中而是在人的內(nèi)心深處動搖了，崩潰了。20世紀80年代初有一位詩人梁小斌曾寫過一首詩：“中國啊，我的鑰匙丟了?！边@是中國偉大的象征主義詩篇，亦是中國思想基礎動搖和崩潰極為敏感的藝術象征，這一象征著丟掉思想基礎之“鑰匙”至今依然未能真正找到。于是有一種濃烈的懷疑、迷茫、失落的思緒彌漫開來，于是人們向四方散開、奔求，向西方求，向古人求，可謂“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，求之不得則只能在娛樂中至死不返，在金錢美色中迷醉……這正是自20世紀七八十年代以來中國藝術和中國畫精神狀況的一個側(cè)面寫照。這種精神狀況決定了中國畫的敘事模式不再是天人相合的，而是天人分裂的—是由于喪失內(nèi)在的思想基礎而造成喪魂落魄的精神分裂，所以天人關系必然淪為疏離、隔膜、冷漠的狀態(tài)。這里的“人”和“天”也可以擴展開來講—人不再是擁有某種情懷、理想和信仰的人，因而對天，對過度開發(fā)、不斷占有的天，進而對一切外在客觀的社會、體制、組織就不會有真摯的愛、深透的情，更不會產(chǎn)生相合為一的審美沖動和意愿。一句話，“人”對“天”失去了一種應有的詩意的態(tài)度和眼光。

正是由于內(nèi)在詩意的喪失，由于詩意賴以生成的天人相合發(fā)生裂變，以及固有的思想基礎崩潰而無以重建，這正是造成了近四十年來的中國畫壇未能產(chǎn)生與前輩畫家相并肩的大師的深層原因。情感的貧血構成了當今中國畫壇的基本癥狀—大量所謂主題化作品以及制作精良的工筆形態(tài)，甚至一些貌似極具個性化的風格表述，大都遺散為如同橫陳于沙漠之上的形式殘骸，只有無聊又無恥的廉價評論才適于墮落其上。

我無意全然抹殺四十年來中國畫壇的整個業(yè)績（上述之言似有過激之嫌），但當我們欲對這段并非短暫的畫史進行盤點和評估時，應當有一個基本判斷。當然，喪失了詩意并不等于喪失了期待，歷史和藝術必然還有令人神往的未來。再等四十年吧，愿人們重新?lián)碛姓媲椤⒄鎼?，重新?lián)碛谐渑嬖娨獾男膽选?/p>

（作者為南京藝術學院美術學院教授）