試論“感物說”的起源與發(fā)展

內(nèi)容摘要：從古至今，文學(xué)主體與客體之間的關(guān)系一直備受爭(zhēng)議，“感悟說”這一觀點(diǎn)歷來被大多數(shù)學(xué)者所認(rèn)可。作者試圖通過本文厘清“感悟說”的起源以及發(fā)展脈絡(luò)，讓大家對(duì)這一學(xué)說有著更為系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和理解。

關(guān)鍵詞：感物說 起源 發(fā)展

藝術(shù)的發(fā)生與起源問題一直是古今中外許多文藝學(xué)家和美學(xué)家樂于探討的重要話題之一。一種觀點(diǎn)認(rèn)為：藝術(shù)起源于原始的巫術(shù)和宗教儀式;另一種觀點(diǎn)認(rèn)為：藝術(shù)起源于人類的游戲和摹仿天性;除此之外，還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：文學(xué)藝術(shù)起源于勞動(dòng)。在我國(guó)古代，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生與來源這一問題的認(rèn)識(shí)，似乎更偏重于人對(duì)外物的情感心理體驗(yàn)。古代的文藝批評(píng)家們認(rèn)為：藝術(shù)起源于外在事物對(duì)人的心靈的感動(dòng)與激發(fā)。故中國(guó)古代詩論家認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作乃是詩人內(nèi)在心靈與外在景物相互觸發(fā)、彼此整合的過程。所以，“感物說”便應(yīng)運(yùn)而生。

“感物說”用西學(xué)的概念說則是主體與客體的關(guān)系。這一概念涉及兩個(gè)基本方面：“感”與“物”。這感與物又分屬人與外物兩個(gè)方面，感是指人的感受等心理方面，物則是指進(jìn)入人的視野、引起人的注意、引起人的審美感受、審美感應(yīng)的外界事物。兩者的關(guān)系是刺激與感應(yīng)、感與被感的關(guān)系。

中國(guó)古代自《詩經(jīng)》起無不包含著詩人與自然外物的感情交流，這就是《詩經(jīng)》所謂的“興”。興，雖然只是“起也”，或者“以引起所詠之辭”，但是，其中自然也含蘊(yùn)著人與自然物之間的感情交流。由于外物的某種因素或者性質(zhì)引發(fā)了詩人與之相應(yīng)的某種特殊感情，而被引發(fā)的這種感情則借這一外物來加以表達(dá)。兩者之間也就自然形成了一種特殊的關(guān)系。當(dāng)然，在《詩經(jīng)》時(shí)代，這種外物與內(nèi)情的關(guān)系還不是十分成熟，但是由此卻奠定了中國(guó)文學(xué)尤其是詩歌與自然的關(guān)系。

到了楚辭時(shí)代，詩歌與自然的關(guān)系得到進(jìn)一步加強(qiáng)。這種加強(qiáng)一方面來自于詩歌的演進(jìn)、詩歌表現(xiàn)的發(fā)展，另一方面也來自于南楚獨(dú)特的文化環(huán)境——即充滿神秘互滲的巫風(fēng)巫俗的原始思維。相比較而言，北方的中原文化就要冷靜、客觀、理智得多了，這也正是南方與北方分屬兩種不同的文化類型的緣故。屈辭中之自然多與巫風(fēng)巫俗相關(guān)，并有著濃厚的神秘意義。但其中也有一些詩句，已開始表現(xiàn)出后來詩歌借景抒情，情景交融的特征，如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”即是。稍后的宋玉在其著名的《九辯》中更進(jìn)一步表現(xiàn)了這種深含情感的自然之物：“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰……”不過，其中并不是感情的交流，因?yàn)樵谄湓娭兄挥性娙烁星橄蜃匀恢锏牧鳛a，而沒有自然之物的性情向詩人的回流或回應(yīng)。

入漢之后，詩人們并沒沿著屈原、宋玉所開創(chuàng)的道路前進(jìn)，而在很大程度上背離了屈原、宋玉所代表的南楚文化精神，恢復(fù)了具有北方文化精神的自然觀——即對(duì)自然采取更為理智、冷靜的態(tài)度;雖然他們夸大其辭以至流于荒唐可笑，正如劉勰于《辨騷》中所批評(píng)的那樣，但從其總體格局來看仍然表現(xiàn)出濃厚的理性色彩，如對(duì)事物格局的表現(xiàn)，東南西北、上下左右;對(duì)自然物象的排比，山林禽獸、龜鱉魚蝦都是如此。即使是那些對(duì)事物的極度夸張表面上與屈辭相仿佛，但其骨子眼里仍然浸透了一種理性的精神和冷靜的態(tài)度。自到東漢后期隨著抒情小賦與《古詩十九首》的出現(xiàn)，詩人與自然之物的關(guān)系才有所變化。

魏晉時(shí)期詩人主體與自然客體的關(guān)系開始發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。究其所以，大致有如下幾點(diǎn)：第一，詩人更富于感情，人對(duì)于生命的悲感意識(shí)得到加強(qiáng)，人對(duì)自身的悲劇性命運(yùn)有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。以前，人似乎更多的是關(guān)注社會(huì)、歷史、人類、家庭、家族等等集體的前途與命運(yùn)，隨著漢代經(jīng)學(xué)的衰弊、黨錮之禍的發(fā)生，人的價(jià)值觀發(fā)生了根本的變化，由此而導(dǎo)致了人對(duì)其個(gè)人命運(yùn)、前途、價(jià)值、意義的側(cè)重、關(guān)心與建立，從而使人更加注重自己的內(nèi)心感情生活與精神世界。另外，由于玄學(xué)理論對(duì)于感情的崇尚，也強(qiáng)化了時(shí)人對(duì)感情的關(guān)注。第二，自然比較以前更多地進(jìn)入到詩人的精神生活與視野，從而使詩人有更多的機(jī)會(huì)接觸自然。從三曹七子的西園之游、竹林七賢的山澤之游、二十四友的金谷園之游、甚至王羲之等四十余人的蘭亭之游;從自然美景的游賞，再到大興園林、購(gòu)置別墅、開溝挖渠等人工美景的賞玩，都同樣說明了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于自然的愛好與流連忘返的情景。第三，人與自然的關(guān)系發(fā)展到魏晉時(shí)期得到了根本的改變，即由對(duì)立發(fā)展到共處，由共處發(fā)展到和諧，由和諧發(fā)展到平等，由平等發(fā)展到融合，由融合發(fā)展到滲透，由滲透發(fā)展到交流。從而完成了詩人與自然的平等共處和融合交流的發(fā)展過程。自然其所以能夠與人進(jìn)行交流，就在于此時(shí)的自然遠(yuǎn)非昔日的自然可比，它已經(jīng)是道的表現(xiàn)，也就是說，此時(shí)的自然在時(shí)人心目之中早成為道——即精神的安頓之所，因之自然作為靈物也就能夠與作為萬物之靈長(zhǎng)的人進(jìn)行精神交流了。隨著人與自然的這種新型關(guān)系的建立，六朝時(shí)期逐漸形成了中國(guó)詩學(xué)理論中的一個(gè)重要理論——“感物”說?！案形镎f”在西漢儒生編纂的的禮記》（這是一部秦漢以前各種禮儀論著的選編）一書中就已出現(xiàn)。

中國(guó)古代詩學(xué)中有關(guān)感物說的代表性表述有《禮記·樂記》、荀子《樂論》、陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、蕭子顯《南齊書.文學(xué)傳論》等。據(jù)現(xiàn)在掌握的材料看，《禮記·樂記》中的表述可能是最早的：

凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！瓨氛?，音之所由生也;其本在人心之感于物也。

樂者，音之所由聲也。其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂心感者，其聲咩以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動(dòng)。

這是對(duì)音樂產(chǎn)生過程的描述，我們不妨將其視同為詩歌創(chuàng)作過程的描述，強(qiáng)調(diào)了作品是抒情主體觸景生情、有感而發(fā)的產(chǎn)物。音樂是由聲音生成的，它產(chǎn)生的本源在于作家的心靈“感于物也”，也即受到外在景物的觸發(fā)和感動(dòng)。不同的情感有不同的音樂表現(xiàn)形式，音樂的動(dòng)人力量來自于它所表現(xiàn)的情感意蘊(yùn)。這里的“物”，主要是指整個(gè)客觀世界，包括自然界和社會(huì)存在，并不特指審美對(duì)象。需要指明的是，雖為《樂記》，但當(dāng)時(shí)的“樂”是詩樂舞一體的，如它在緊接著“故形于聲”后又這樣說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！逼洹凹案善萦痨浮本褪侵浮坝枚芘?、斧鉞、雉尾、旄牛尾進(jìn)行舞蹈”，說明舞樂是不分的。這一段話就更清楚了：德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之?！叭弑居谛?，然后樂器從之”，即明確指出這三者是統(tǒng)一的，都是合樂的。再結(jié)合后來《毛詩序》所說的：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”，足可證明那時(shí)詩言、歌音、舞蹈的確是一體不分的，因此，《樂記》的“感物說”自然也包括文學(xué)在內(nèi)。

在西晉詩人陸機(jī)的作品中，“感物”一詞便頻繁出現(xiàn)。其《文賦》中的感物說就具體得多了：遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。其意思是說，四季的變化，引發(fā)詩人對(duì)這變化的慨嘆;復(fù)雜的大干世界，是詩人豐富多樣的思緒的觸媒。秋之落葉，讓人悲傷;春天的新芽嫩枝卻給人帶來喜悅之情。心的冷清是由寒霜而起;看到白云，人的志氣也會(huì)隨之高遠(yuǎn)起來。這里之所以“悲落葉”、“喜柔條”，是因?yàn)槁淙~和柔條本就帶有悲喜的情感意味，因此，作者觸景生情，引發(fā)出悲喜的情思。陸機(jī)不光指出感物的具體內(nèi)容，而且也句句不離那個(gè)同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，應(yīng)該說其感物說更接近中國(guó)天人合一思想的真諦?？梢哉f，陸機(jī)“感物”的看法是創(chuàng)作心理學(xué)上心物對(duì)應(yīng)論的開始。

鐘嶸也注意到了“物”對(duì)創(chuàng)作者的作用：氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！劣诔既ゾ?，漢妾辭宮;或骨橫朔野，或魂逐飛蓬;或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊;塞客衣單，孀閨淚盡;或士有解佩出朝，一去忘返;女有揚(yáng)娥入寵，再盼傾國(guó)。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長(zhǎng)歌何以馳其情？

他認(rèn)為，“氣”使天地萬物發(fā)生了運(yùn)動(dòng)變化，這種天地間的自然變遷和人生的種種遭遇感染了人，使人的心靈情感發(fā)生起伏波動(dòng)無法抑制，于是通過舞蹈和歌唱抒發(fā)內(nèi)心的情感，從而點(diǎn)明了自然景物和社會(huì)人事對(duì)詩情的感發(fā)作用。鐘嶸與其他六朝詩學(xué)家一個(gè)最大的不同即在他于自然景物之外，還將社會(huì)人事重新納入到“感物”的范圍之內(nèi)。盡管如此，若細(xì)加區(qū)別，便會(huì)發(fā)現(xiàn)鐘嶸所說的社會(huì)人事全集中在一個(gè)“情”字上，尤其是悲情與怨情，并不在乎社會(huì)之“理”，更不在乎人事之“禮”。而這正是六朝詩學(xué)的精神之所在。

劉勰在《文心雕龍·物色》篇中對(duì)這種感物的內(nèi)容及其內(nèi)在的機(jī)制有更加深入和透徹的闡論：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！锷嗾伲苏l獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔盂夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。……是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲寫出日之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，唼唼學(xué)草蟲之韻?！澣眨荷巾乘?，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答?！眲③脑谶@里不僅指出了外物和內(nèi)感的一一對(duì)應(yīng)性，而且還特別揭示出心物贈(zèng)答互動(dòng)的對(duì)話關(guān)系，如“情以物遷，辭以情發(fā)”，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”，“情往似贈(zèng)，興來如答”。指出：詩人的感情隨著外物的變化而變化，文辭也適應(yīng)這感情的需要而產(chǎn)生。其邏輯線索是物——情——辭，物激發(fā)了情，情則以辭回應(yīng)物。于是，便既“隨物宛轉(zhuǎn)”，又“與心徘徊”，其結(jié)果則是“寫氣圖貌”、“屬采附聲”，是心與物之間的往還、贈(zèng)答。這就是典型的對(duì)話關(guān)系，無疑這正是感物說的真正實(shí)質(zhì)，劉勰用詩一樣的語言揭示出了《樂記》和《文賦》所仍然遮蔽著的那個(gè)癥候下面潛藏著的第二文本（深層的、本質(zhì)性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)）：心物對(duì)話。

這一點(diǎn)還可從劉勰《明詩》篇中的“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”得到解釋。其意思是說：人有情（自然本性）才能感物，而這感物則是因物而引起的（應(yīng)物），感物又引發(fā)“吟志”，或者說從詩文的創(chuàng)作來說，感物就是為了吟志，感物引起吟志，吟志回應(yīng)著感物，這是一種自然而然的事情，因?yàn)閮烧咴菊瑯?gòu)對(duì)應(yīng)。很明顯，這吟志與感物也正是一種內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系。

“感物說”與“天人合一”意象是情景交融、心物合一的產(chǎn)物。心物感應(yīng)的過程，就是審美主體與客體間審美信息不斷傳遞的過程。西方近代“移情說”理論認(rèn)為，“物”本身沒有情感表現(xiàn)性，在審美活動(dòng)中，是主體將自己的生命、情感、人格、思想等投射傾注到客體也即自然對(duì)象上，從而達(dá)到物我同一。與這種“移情”觀的“心物二元”論相比，我國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)更傾向于將大自然看作是有生命有情感的事物?！吨芤住じ伞ゅ鑲鳌分芯陀小疤煨薪?，君子以自強(qiáng)不息”的說法，對(duì)上天心存敬畏，認(rèn)為萬物皆有靈，一切事物都具有與人相似的生命現(xiàn)象，因此要求人們像日月經(jīng)天那樣，剛健有力，永遠(yuǎn)上進(jìn)。在人和自然的關(guān)系上，西方文化強(qiáng)調(diào)的人和自然的對(duì)峙，人對(duì)自然的主宰，而我國(guó)傳統(tǒng)文化并不關(guān)心自然宇宙與本體存在的意義。在我國(guó)古人看來，人既然存在干自然宇宙之中，那么，人的行動(dòng)準(zhǔn)則必然與自然的運(yùn)行規(guī)律一致。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化更關(guān)心的是人與自然的合一與溝通。莊子齊物論思想認(rèn)為，人可以是物，物可以是人，物具人性，人與物一，世界原本是相通的。因而《莊子.齊物論》曰：天地與我并生，而萬物與我為一。又如《齊物論》中莊周化蝶的故事：昔者莊周夢(mèng)為胡堞，栩栩然胡堞也。自喻適志與，不壬。周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？以心齊物，人可以化為蝴蝶，蝴蝶也可以是人，人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、互相感應(yīng)的關(guān)系，人可以忘卻社會(huì)與自然融為一體，萬物之間的差別也不再存在，通同為一。因此，我國(guó)古代文人的主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對(duì)應(yīng)。董仲舒《春秋繁露·陰陽義》一文亦認(rèn)為：天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也。春，喜氣也，故生;秋，怒氣也，故殺;夏，樂氣也，故養(yǎng);冬，哀氣也，故藏。這些都是“天人合一。

因此，中國(guó)詩學(xué)精神與哲學(xué)精神實(shí)際上是相同的，將人與自然、社會(huì)現(xiàn)象與自然現(xiàn)象聯(lián)系，是中國(guó)人傳統(tǒng)的思維方式。我國(guó)古人很早就將天文與人文類比，并發(fā)展形成為一種自然與文學(xué)多重對(duì)應(yīng)的形而上觀念。劉勰《文心雕龍·原道》曰：文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。認(rèn)為文章的屬性是極普遍的，它同天地一起產(chǎn)生。天地有藍(lán)、黃色的不同，圓與方的分別，日月、山川的文采便是大自然之文章。人是萬物之靈，實(shí)是天地的心。心靈產(chǎn)生了，語言跟著確立，語言確立了，文章也隨之鮮明。這里，劉勰由自然天道得出宇宙秩序和人類心靈之間、心靈與語言之間、語言與文學(xué)之間多重對(duì)應(yīng)的看法，將文學(xué)之“文”與自然界之“文”合而為一。這種一元的哲學(xué)文化自然觀，無疑融入了我國(guó)古代作家的審美意識(shí)之中，凡天地自然萬象都可引發(fā)時(shí)間或生命短暫的慨嘆。

我國(guó)古人的審美活動(dòng)不只是主體以身心觀照自然，而是一種以氣相合、以生命體驗(yàn)生命的活動(dòng)，也是一種物我之間由感而通的境界，從中尋求心靈與自然的和諧，體現(xiàn)出物我之間欣然相得的生命融合，這種審美體驗(yàn)表現(xiàn)在詩詞中，便是將客體形態(tài)外化為主體的情緒塑造，使物化形象成為主體的心態(tài)外射結(jié)體，于觸景生情中達(dá)到心物交融、物我同一的境界。

主客體交融的兩種方式主客體即心物之間是怎樣進(jìn)行交流的呢？對(duì)此劉勰進(jìn)行了比較深入的研究，《文心雕龍·神思篇》論及內(nèi)心與外物交融會(huì)通時(shí)說：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！毙纳窬觾?nèi)，與物象相接便產(chǎn)生感應(yīng)，物象處外，與心神相會(huì)便產(chǎn)生意象;一個(gè)人志氣的清濁高下決定著他對(duì)外物感應(yīng)的敏銳遲鈍和選擇取向，一個(gè)人辭令的工拙優(yōu)劣則決定著他對(duì)意象表現(xiàn)的清晰模糊?！段锷愤M(jìn)一步展開、詳細(xì)申論了這一心物交融的理論。他說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū);寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊?！痹娙烁形锱d發(fā)，流連沉吟于萬物之中只是精神上的自適逍遙;要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，就必待內(nèi)心與外物相互交融，創(chuàng)造藝術(shù)形象。所謂物，就是外在客體物象;所謂貌、采、聲，即是外物的形態(tài)聲色;所謂氣、心，即是詩人內(nèi)在主體情性。“隨物宛轉(zhuǎn)”，要求作家依外物的形貌聲色去描寫自然形象，而不以主觀意識(shí)強(qiáng)加于它、改變它，也就是說要以主體意識(shí)依順客體形象，讓主體意識(shí)消融到客體形象之中，從而在客體形象中實(shí)現(xiàn)自己，肯定自己;“與心徘徊”，要求外在客體形象充分表現(xiàn)主體意識(shí)，將主體意識(shí)吸收到自己之中，而不是排斥拒絕、游離于主體意識(shí)之外，通過順從“心”來否定自己、肯定主體意識(shí)，而最終達(dá)到肯定自己。前者要求以心服從于物，以物為主，后者要求以物服從心，以心為主。主體與客體、心與物正是在這樣一種既矛盾又統(tǒng)一，既否定又有肯定的過程中完成交融會(huì)通，最終達(dá)到和諧默契的境地。被紀(jì)昀稱為《文心雕龍》第一贊的《物色篇·贊》最形象地說明了這種交融過程：山沓水匝，樹雜云合：目既往返，心亦吐納。春日遲遲，秋卜廂風(fēng)颯颯;情往似贈(zèng)，興來如答?！耙庀蟆闭窃谥黧w與客體、心與物相互吐納往返、相互贈(zèng)答交流之中產(chǎn)生。很顯然，劉勰認(rèn)為心物的融合貫通構(gòu)成藝術(shù)意象受到王弼“得意忘言”說的深刻影響。不過，認(rèn)為心物可以相互交融感應(yīng)，則還受到魏晉以來審美人生態(tài)度和玄學(xué)審美化、情調(diào)化的實(shí)際人生生活的深刻啟發(fā)。不管是王弼、何晏的“名教出于自然”，不管是嵇康、阮籍的“越名教而任自然”，抑或是向秀、郭象的“名教即自然”，他們都有著一個(gè)共同特征.，就是肯定自然、高揚(yáng)自然。自然，既是一種超現(xiàn)實(shí)的精神存在——道，又是客觀存在的無為之物——自然界，也是一種實(shí)際的人生行為準(zhǔn)則——自由。名士們鄙棄世務(wù)，不以物務(wù)縈懷，放浪自適，隱逸高蹈，從廟堂走向山林，投人到大自然的懷抱之中，流連忘返，久而久之，體味領(lǐng)略到大自然的溫馨、寧?kù)o、圣潔，同時(shí)他們也逐漸認(rèn)識(shí)到大自然的精神、氣息、奧秘;盤桓于自然之中竟可以體無得道，自然界竟是他們“澄懷味道”的最佳場(chǎng)所。

不僅如此，劉勰還將在玄學(xué)人生情趣指導(dǎo)下形成的主體與客體、心與物的融合概括為二種方式。他在《詮賦篇》中說：原夫登高之旨，蓋睹物興情;情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。劉勰要求運(yùn)用巧麗的詞語來抒情狀物，使情、物，詞三者密切結(jié)合，形成一個(gè)有機(jī)整體，強(qiáng)調(diào)了情（意）、物（象）、詞（言）的和洽協(xié)調(diào)、完整統(tǒng)一的關(guān)系。更重要的是他將情與物、心與象的關(guān)系概括為兩種類型，一種是“情以物興”，一種是“物以情觀”，從“情以物興”看，創(chuàng)作主體本來沒有情，或者雖有某種情感，但卻深深地蘊(yùn)藏于心中，只是在偶然之中遇見客體外物而觸動(dòng)引發(fā)了這種情感，這也就是劉勰在《文心雕龍·物色》中所說的：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心;況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝”;因此此情來得極其自然，極其被動(dòng)，同時(shí)也較為曲折隱約。從“物以情觀”看，創(chuàng)作主體首先便已具有某種情感，然后帶著特定的情感，也就像我們平常帶有色眼鏡去觀察客體外物一樣，使主體的情感充斥彌漫于客體物象之中，收到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“物皆著我色”的移情效果;因此，此情來得極其有意、極其主動(dòng)，同時(shí)也較為明朗暢達(dá)。就“情以物興”看，客體物象的盎然生意，可以引發(fā)創(chuàng)作主體欣然之情，也可以透露創(chuàng)作主體的悲戚之感;就“物以情觀”看，創(chuàng)作主體的悲戚之感，既可借助蕭條悲涼的客體物象，也可借助生機(jī)盎然的客體物象。

感物理論在中國(guó)古代文人那里得到了逐步的發(fā)展和完善，為文藝?yán)碚摻缂懊缹W(xué)界增墨添彩！

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（作者介紹：蔡德莉，川北幼兒師范高等?？茖W(xué)校助教）