《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的引用與誤讀

內(nèi)容摘要：在20世紀(jì)德國(guó)作家當(dāng)中，布萊希特對(duì)中國(guó)文化的研究和吸納表現(xiàn)得最為積極和熱情。從《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的引用和誤讀兩個(gè)方面，進(jìn)一步從《四川好人》看中國(guó)文化。從中國(guó)文化當(dāng)中的古典哲學(xué)，戲曲藝術(shù)等幾個(gè)方面來(lái)分析，深刻地剖析《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的引用；同時(shí)，從《四川好人》的命名，故事素材，哲學(xué)思想等方面分析《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的誤讀。

關(guān)鍵詞：四川好人 古典哲學(xué) 中國(guó)戲劇 引用 誤讀

《四川好人》是德國(guó)著名的劇作家，詩(shī)人貝托爾特·布萊希特的一部杰作。《四川好人》講述了三位神祗到人間尋找好人，在四川找到了善良卻貧窮的妓女沈黛。沈黛用神祗們給的錢開了一家煙店，希望從此多多行善。沈黛為他人做了許多好事，但自己卻淪落到傾家蕩產(chǎn)的地步。被逼得走投無(wú)路的沈黛以表兄隋大的面目出現(xiàn)，徹底作惡，成為了四川的香煙大王。最終，沈黛被迫在眾人面前承認(rèn)自己是隋大。

布萊希特一生迷戀中國(guó)古典哲學(xué)，并將其大量運(yùn)用于自己的文學(xué)創(chuàng)作中，因而被稱作“中國(guó)的布萊希特”[1]。在《四川好人》中，布萊希特將故事發(fā)生的背景安排在中國(guó)的四川，其中的人物也都用中國(guó)人的姓氏，可見該劇本與中國(guó)及中國(guó)文化有著密不可分的關(guān)聯(lián)。本文欲從《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的引用和誤讀兩個(gè)方面來(lái)分析《四川好人》于中國(guó)文化的密切關(guān)系。

一.《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的引用

（一）《四川好人》與中國(guó)古典哲學(xué)

1.與莊子的“有用之患”思想

《莊子·人間世》中寫道，“宋有荊棘者，宜楸柏桑。其拱把而上者，求狙猴之村弋?dāng)刂饰唇K其天年而中道之夭于斧斤，此材之患也?！盵2]而《四川好人》恰好也寫道，“宋縣有個(gè)地方叫荊棘林。那兒長(zhǎng)著楸樹，柏樹和桑樹。那些圍粗一兩的樹，人們把它砍下來(lái)，拿去做狗圈的欄柵……這些樹未長(zhǎng)成就被鋸斧毀掉了，這就是有用之材的下場(chǎng)?！盵3]人或物不為世所用，才能終其天年，否則難逃厄運(yùn)，《四川好人》中說(shuō)的就是莊子的“有用之患，無(wú)用之用”的思想。

2.與墨子的處世之道

布萊希特最為推崇的就是墨子，也積極地接受墨子的哲學(xué)思想。在《四川好人》中，楊蓀之母見兒子楊蓀改變時(shí)，感慨說(shuō)：“君子若鐘，擊之則鳴，弗擊不鳴”。[4]這體現(xiàn)了《墨子·非儒下》中的“君子循而不作，執(zhí)后不言”[5]的處世之道。用在此處實(shí)際上是對(duì)楊蓀的被動(dòng)處世態(tài)度的批判。

（二）《四川好人》與中國(guó)戲劇

1.楔子

“楔子”是元雜劇劇本的重要組成部分，用來(lái)指四折以外所加的場(chǎng)次。在《四川好人》共十場(chǎng)戲中，布萊希特就安排了六個(gè)楔子。例如楔子一，即“橋下過(guò)場(chǎng)”安 排在第一場(chǎng)戲“小煙店”之后，在這個(gè)楔子中買水人老王在夢(mèng)中與神仙們相見，神仙要求老王回省城看看好人沈德，再向他們報(bào)告沈黛的情況。

2.自報(bào)家門

中國(guó)戲曲人物上場(chǎng)時(shí)往往“自報(bào)家門”，一出場(chǎng)首先把角色的名姓、家世、來(lái)歷介紹給觀眾。在劇本《四川好人》中也使用了這一中國(guó)藝術(shù)手法。買水人老王一出場(chǎng)，就向觀眾介紹自己說(shuō)“我是本地四川省城的買水人”，并引出了與本戲劇情有關(guān)的“前因”。

3.評(píng)論性插曲、插話

中國(guó)戲曲中生、旦、凈、丑等角，尤其是丑角往往在劇中發(fā)表議論，或?qū)ψ晕一驅(qū)ψ约好媲暗氖录M(jìn)行評(píng)論等等。中國(guó)戲曲中，劇中的角色或?qū)ψ晕一驅(qū)ψ约好媲暗氖录M(jìn)行評(píng)論等等.例如插話，在《四川好人》中當(dāng)孩子走到垃圾桶那兒揀吃的，沈黛就轉(zhuǎn)向觀眾，向觀眾說(shuō)明更具體的情況。

4.象征表演

象征、虛擬性表演是中國(guó)戲曲的一大特點(diǎn)，如以鞭代馬，以槳代舟等。在《四川好人》的第七場(chǎng)中，懷有身孕的沈黛欣喜地牽著小男孩的手走來(lái)走去，與他說(shuō)話、偷櫻桃、逃跑等，實(shí)際上舞臺(tái)上并無(wú)小男孩這個(gè)人，只是虛擬的動(dòng)作。

5.開放性結(jié)局

一般來(lái)說(shuō)，西方戲劇要求劇作都要有完整的結(jié)尾，但《四川好人》卻采用的是一個(gè)開放性的結(jié)局，該劇結(jié)尾用了一首收?qǐng)鲈?shī)：“……請(qǐng)你們自己設(shè)身處地去想一想，用什么方法才能幫助好人去得到一個(gè)好的下場(chǎng)。尊敬的觀眾，去吧，你自己去找結(jié)局：這結(jié)論篤定美好！篤定，篤定！” [6]

二.《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的誤讀

1.《四川好人》之哲學(xué)思想

之所以稱為四川“好人，這個(gè)概念與中國(guó)哲學(xué)中的“人性論”不無(wú)關(guān)系。《四川好人》這個(gè)故事所表現(xiàn)的“在一個(gè)惡的社會(huì)里做好人難”的主題與中國(guó)古代孟子關(guān)于人的本質(zhì)的看法有相同之處。一方面，從沈黛這個(gè)熱心行善的人物形象體現(xiàn)出了孟子“人性之善也，猶如水之就下也，人無(wú)有不善，水無(wú)有不下”的觀點(diǎn)；另一方面，當(dāng)沈黛假扮成表哥隋大時(shí)，又體現(xiàn)了孟子思想的另一面，也就是世界上沒有天資不善之人，人的作惡是環(huán)境造成的。

不過(guò)，孟子的“性善說(shuō)認(rèn)為善是人的共性，不善則是外界條件造成的。但是，布萊希特所理解的“性善說(shuō)”是主人公沈黛——隋達(dá)所表現(xiàn)出來(lái)的道德觀念和行為方式不是簡(jiǎn)單的人的生存環(huán)境和條件的產(chǎn)物，而是具備了階級(jí)社會(huì)，特別是資本主義社會(huì)的色彩和特征。讀過(guò)了馬克思主義著作，熟悉歷史唯物主義理論的布萊希特，在理解孟子的思想時(shí)，很容易從“存在決定意識(shí)”，從人的本質(zhì)是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”的角度去理解孟子的哲學(xué)思想。

由此可見，布萊希特對(duì)孟子”性善說(shuō)“并不完全相同。而是布萊希特運(yùn)用了馬克思主義的歷史唯物主義方法對(duì)孟子的人性論進(jìn)行了改造，使得《四川好人》演繹了一段資本主義制度下的社會(huì)現(xiàn)象：在惡的社會(huì)里做好人難。

2.《四川好人》之戲曲藝術(shù)

中國(guó)戲劇既是藝術(shù)性的，又是道德教化性的，中國(guó)戲曲中具有陌生化效果的社會(huì)教育功能。通過(guò)聲音，形象，意象等形式潛移默化地疏導(dǎo)人的心性。中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式具有程式性的特點(diǎn)，舞臺(tái)上的外形，服裝，語(yǔ)言，動(dòng)作，情緒，都是現(xiàn)實(shí)中萃取的程式特征。這樣，客觀上造成戲劇和現(xiàn)實(shí)的距離，然而這種距離感可以使觀眾耳濡目染，受到影響，欣然接受劇中的價(jià)值觀，達(dá)到道德教育的效果。

但在布萊希特看來(lái)，中國(guó)戲曲的陌生化效果的動(dòng)機(jī)和目的，是陌生和令人疑慮。在《四川好人》中，所使用的“陌生化”是隨著程式性和寫意性表演產(chǎn)生的，而不是編演者有意追求的，更沒有考慮到以促進(jìn)觀眾思考為目的。布萊希特所熟悉的西方戲劇的模式，包括他自己的敘述體戲劇，即通過(guò)挑戰(zhàn)觀眾的理性教育觀眾的模式。

所以，布萊希特所理解的戲劇教育是通過(guò)激發(fā)觀眾的批判力使他產(chǎn)生改造社會(huì)的意識(shí)，而中國(guó)戲曲的教化則是通過(guò)感化，陶冶而陶冶觀眾的心性。這說(shuō)明，《四川好人》一定程度上對(duì)中國(guó)戲曲存在著誤讀。布萊希特在中國(guó)戲曲中看不到戲劇的教育意義，因而他不明白中國(guó)戲曲的教化功能和陌生化效果有怎樣的關(guān)系。

3.《四川好人》中和尚的出現(xiàn)

布萊希特可能并不是十分清楚和尚在中國(guó)的職責(zé)和任務(wù)，將中國(guó)的和尚與基督教中的牧師混為一談?！端拇ê萌恕分?，在沈黛和楊蓀的婚禮上，安排了和尚師傅來(lái)為他們主持婚禮。這一點(diǎn)，是布萊希特對(duì)中國(guó)文化元素中的和尚的誤讀。

三.原因分析

1.布萊希特對(duì)東方文化充滿興趣

布萊希特經(jīng)過(guò)其最親密的女合作者和女友伊·霍普特曼了解到中國(guó)文化，由此進(jìn)入東方文化的領(lǐng)域。布萊希特從中國(guó)戲曲與戲曲表演藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了對(duì)他的戲劇理論，文藝?yán)碚撚杏玫男问揭蛩?，如多樣性，戲劇的敘述體因素，戲劇的假定性等等。同時(shí)，布萊希特也為中國(guó)哲學(xué)的表達(dá)形式所吸引，中國(guó)哲學(xué)的教育性和教育的藝術(shù)性的結(jié)合與統(tǒng)一吸引和啟發(fā)了布萊希特。

布萊希特在流亡丹麥期間創(chuàng)作了敘事詩(shī)《老子西出關(guān)著道德經(jīng)的傳說(shuō)》。除開中國(guó)哲學(xué)，布萊希特對(duì)中國(guó)詩(shī)歌也頗有研究，1951年布萊 希特把十二首譯詩(shī)匯編在一起，以《中國(guó)詩(shī)歌譯作》為題發(fā)表 在他主編的《嘗試》雜志第十期上。這十二篇譯詩(shī)中有七篇是 白居易的，由此可見，布萊希特對(duì)白居易十分推崇。在戲劇方面，布萊希特與中國(guó)的淵源更加深。他的戲劇有許多都取材于中國(guó)，例如《高加索灰闌記》，《杜蘭朵公主》等等。中國(guó)文化對(duì)布萊希特的作品的影響充分反映在他的《四川好人》中，《四川好人》中多有對(duì)中國(guó)文化的借用。

2.布萊希特的“陌生化”與“間離效果”

陌生化的力量貫穿于布萊希特的戲劇理論和實(shí)踐中，其核心是，通過(guò)對(duì)熟悉的東西加以陌生化，使習(xí)以為常的食物得到重新認(rèn)識(shí)。布萊希特認(rèn)為，人們對(duì)于整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)太熟悉了，以至于不能真正了解它；他希望用陌生化的效果刺激觀眾，引起人們對(duì)社會(huì)狀況的關(guān)注，使得人類社會(huì)和歷史中隱含的矛盾暴露出來(lái)；他在自己的戲劇中通過(guò)一系列敘事性手法告訴觀眾，這是在演戲，不是現(xiàn)實(shí)生活，這樣做使得觀眾和虛擬情境拉開了距離。

布萊希特把《四川好人》的發(fā)生地點(diǎn)搬到中國(guó)四川。無(wú)非因?yàn)橹袊?guó)離歐洲遙遠(yuǎn)，以便他制造陌生化——間離效果。對(duì)布萊希特來(lái)說(shuō)，中國(guó)僅是一個(gè)思想載體。四川，墨子……它們本身并非目的，即布萊希特并非為了寫中國(guó)及這些中國(guó)人和中國(guó)故事。從《四川好人》來(lái)看，可以更清楚地認(rèn)識(shí)到布萊希特利用中國(guó)題材僅為了“陌生化”，更不能說(shuō)他世界觀上受中國(guó)哲學(xué)的影響。因此，《四川好人》中不免存在對(duì)中國(guó)文化的誤讀。

布萊希特和中國(guó)文化密切相關(guān)，《四川好人》和中國(guó)文化也有著密不可分的關(guān)系。但需要注意的是，其中雖然有很多對(duì)中國(guó)文化的引用，但因?yàn)槠渥陨淼乃枷胗^念也造成了《四川好人》中對(duì)中國(guó)文化的誤讀。

參考文獻(xiàn)

[1][德]布萊希特.《布萊希特論戲劇》.中國(guó)戲劇出版社，1990年版.

[2]余匡復(fù).《布萊希特論》.上海外語(yǔ)教育出版社，2002：125-131

[3]張黎.《四川好人》與中國(guó)文化傳統(tǒng).[J]外國(guó)文學(xué)研究，2004（3）：116-128.

[4]謝芳.舒文玲.《四川好人》中的中國(guó)文化.[J]安徽文學(xué)，2008（9）：365.

[5]翟莉軻.《四川好人》與中國(guó)文化.[J]作家雜志，2011（7）：96-97.

[6]謝芳.《四川好人》中的中國(guó)戲曲藝術(shù).[J]科教文匯，2008：251.

[7]張黎.異質(zhì)文明的對(duì)話——布萊希特與中國(guó)文化.[J]外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2007（1）：28-38.

注 釋

[1]翟莉軻.《四川好人》與中國(guó)文化.[J]作家雜志，2011（7）：96-97.

[2]莊子.《莊子·人間世》

[3][德]布萊希特.《布萊希特論戲劇》.中國(guó)戲劇出版社，1990年版.

[4][德]布萊希特.《布萊希特論戲劇》.中國(guó)戲劇出版社，1990年版.

[5]墨子.《墨子·非儒下》

[6][德]布萊希特.《布萊希特論戲劇》.中國(guó)戲劇出版社，1990年版.

（作者介紹：郭菡，華中師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生）