朱有燉雜劇之風(fēng)情戲的情節(jié)張力及角色遞變

強(qiáng)穎

內(nèi)容摘要：朱有燉雜劇之風(fēng)情戲的創(chuàng)作在故事情節(jié)之發(fā)展模式上呈現(xiàn)出同中有異的特點(diǎn)，在設(shè)置戲劇沖突的時(shí)候，能在多層次矛盾場(chǎng)中賦予情節(jié)發(fā)展張力。在人物形象塑造上突破了傳統(tǒng)妓女形象的束縛，她們對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度勇敢而執(zhí)著，體現(xiàn)出深處風(fēng)塵的女性對(duì)自我人生價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)，并最終在戲劇發(fā)展中讓角色完成了從煙花女子到至情佳人的身份遞變。

關(guān)健詞：朱有燉 風(fēng)情戲 情節(jié)張力 角色遞變

朱有燉雜劇現(xiàn)存共31種，題材多樣，其中以煙花女子為主角的風(fēng)情戲共有六種?！肚亍贰短以淳啊泛汀断隳以埂愤@三部劇目情節(jié)內(nèi)容都是關(guān)于煙花女子與書(shū)生的愛(ài)情故事，“朱有燉憑著一個(gè)天才劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感，將他的目光較多的投向了身處下賤的風(fēng)塵妓女，關(guān)注她們的痛苦，努力開(kāi)掘被世俗塵垢掩蓋著的真實(shí)內(nèi)心，體現(xiàn)了一定的人道主義和現(xiàn)實(shí)主義精神?！敝煊袩蹼m身為皇族貴胄，在劇末總難免要落入倫理說(shuō)教的窠臼，然而在塑造這三個(gè)風(fēng)塵女子形象的時(shí)候，卻能讓她們沖破傳統(tǒng)觀念的桎梏，反抗現(xiàn)實(shí)環(huán)境制約，勇敢的去爭(zhēng)取愛(ài)情，從李亞仙、桃源景、劉盼春三位女性真情至上的愛(ài)情觀念來(lái)說(shuō)，《曲江池》《桃源景》《香囊怨》在相似的故事模式之中透露出煙花女子之自我意識(shí)的深度覺(jué)醒。

一.情節(jié)遇合與矛盾張力

1.故事發(fā)展之同中有異

朱有燉三部風(fēng)情戲共同呈現(xiàn)出“相遇——分離——團(tuán)圓”的情節(jié)發(fā)展路向，但在情節(jié)展開(kāi)和細(xì)節(jié)處理上，則各有特色?！肚亍饭适戮壠鹩跁?shū)生鄭元和來(lái)長(zhǎng)安赴選，郊外踏青偶遇鳴珂巷中上廳行首李亞仙，相互愛(ài)慕，李亞仙覺(jué)秀才風(fēng)流儒雅遂托以終身之計(jì)。然而鄭元和錢(qián)財(cái)耗盡之后，鴇母用計(jì)將鄭元和逼走，而李亞仙顧念與鄭元和之真情難舍，再不接客。鄭元和衣衫襤褸流落街頭，被其父撞見(jiàn)并打個(gè)半死扔至曲江池邊，李亞仙出手相救并用自身積蓄供鄭元和考取狀元。《桃源景》講風(fēng)塵妓女臧氏，厭倦樂(lè)戶彈唱賣(mài)笑欲尋良人托以終身之計(jì)。后遇書(shū)生李釗，覺(jué)其性格淳有高才，遂與之相愛(ài)。后李釗中舉得官，卻以失儀落簡(jiǎn)而至罷官充軍。臧氏聞知后只身男裝赴口北尋夫，途中對(duì)企圖非禮之店小二進(jìn)行殊死反抗，最終達(dá)到了與戀人團(tuán)圓的目的。《香囊怨》則是關(guān)于汴梁樂(lè)戶劉盼春與書(shū)生周恭相愛(ài)，然而鹽商陸源因貪盼春美色，愿出重金包占，盼春力拒。此際周生因受父禁無(wú)法繼續(xù)與之來(lái)往，盼春真情不負(fù)周恭，不再接客，惟將周生所作《長(zhǎng)相思》詞置于貼身香囊之中，每日至茶館賣(mài)唱為生。后鴇母強(qiáng)迫盼春接陸，盼春為捍衛(wèi)愛(ài)情最終自縊明志，死后焚化時(shí)，藏詞之香囊經(jīng)火如故。

雖然這三部劇本的故事脈絡(luò)的主線都指向旦末之愛(ài)情發(fā)展，但是在各自劇目的副線處理上則呈現(xiàn)出線索繁復(fù)，賓白戲謔的特點(diǎn)，在略帶緊張而嚴(yán)肅的主線情節(jié)中串聯(lián)起各具特色的副線結(jié)構(gòu)。《曲江池》鄭元和流落街頭，與眾流浪漢顧念曾經(jīng)車(chē)馬輕裘生活的大段華麗唱詞，以及眾人淪落街頭為爭(zhēng)搶一碗面而費(fèi)盡心機(jī)，兩相對(duì)比，在調(diào)動(dòng)場(chǎng)下觀眾觀賞興味之時(shí)，亦暗含世事無(wú)常的慨嘆?！短以淳啊穭∧吭诘┠?ài)情發(fā)展之外，情節(jié)發(fā)展中還交織著樂(lè)戶李媽媽想方設(shè)法要納桃源景為其兒媳這條副線，在李釗進(jìn)京趕考之后，李媽媽買(mǎi)通羅鋌兒，使其設(shè)計(jì)引桃源景母親臧媽媽私使銀兩，要告臧氏母女從而逼迫桃源景嫁與李咬兒，后在朝堂之上得遇明官疏解才得脫身?！断隳以埂分兄芄c陸源開(kāi)場(chǎng)言及要聽(tīng)雜劇，劉盼春邊歷數(shù)各個(gè)雜劇周恭邊做點(diǎn)評(píng)，在此期間兩人情愫暗生。雖然表面是劉盼春與周恭情定此生，然暗地里鴇母卻與富商陸源另存交易，最終在劉盼春的人生理想和現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生劇烈沖突之時(shí)將劇作導(dǎo)向高潮。

通觀這三部風(fēng)情戲，在劇目整體發(fā)展指向旦末愛(ài)情以外，三部劇在副線設(shè)置上穿插了各具特色的戲劇橋段，使得整部劇目總體呈現(xiàn)出，異中有同，同中有異的特點(diǎn)。

2.矛盾張力之價(jià)值指向

《曲江池》《桃源景》《香囊怨》這三部劇本除了在劇情發(fā)展具有相似性之外，在劇情矛盾沖突的設(shè)置上也具有高潮迭起的特點(diǎn)。比如角色出場(chǎng)之后，女主角和鴇母的第一層沖突便立即出現(xiàn)，《曲江池》當(dāng)中鴇母開(kāi)場(chǎng)就道出了對(duì)李亞仙的不滿：“女兒，你待趕了那劉員外，家中著誰(shuí)養(yǎng)活？”李亞仙鄙視?shū)d母為錢(qián)而禁錮自己，遂用一段唱詞來(lái)表明她對(duì)愛(ài)情的態(tài)度；《桃源景》在關(guān)目設(shè)置上亦是開(kāi)場(chǎng)鴇母便想將其嫁與樂(lè)人李咬兒：“你如今嫁了李咬兒，伴幾個(gè)唱的，城里官長(zhǎng)家鄉(xiāng)里趕賽覓衣飯卻不好？”遭到桃源景拒絕，同時(shí)道出了她的婚姻態(tài)度：“你教我辦幾個(gè)猱兒廝趁逐，守一個(gè)撅丁成配偶，那的是鸞鳳友燕鶯儔，枉把咱出乖弄丑，怎做得一世兒下場(chǎng)頭？”《香囊怨》當(dāng)中鴇母開(kāi)場(chǎng)也要求劉盼春打扮妖艷，好向吃酒客人多索錢(qián)財(cái)，遭到劉盼春嚴(yán)詞拒絕和嘲諷。鑒于雜劇折數(shù)的限制，往往開(kāi)場(chǎng)之后就需要營(yíng)造富有張力的戲劇沖突，以迎合觀眾的審美期待，而這三部劇目則在開(kāi)場(chǎng)矛盾沖突的處理上用了更為巧妙的方式，在沖突當(dāng)中一方面使觀眾獲知女主角不同于尋常妓女的愛(ài)情和婚姻態(tài)度。

雖然這三部劇目出場(chǎng)人物并不多，但是交織其中錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾場(chǎng)卻讓整個(gè)劇情發(fā)展更具張力，三部劇目當(dāng)中所呈現(xiàn)出來(lái)的多層次的矛盾沖突，其實(shí)聚焦點(diǎn)在于三位女性非常態(tài)的人生選擇和價(jià)值取向?！断隳以埂分续d母評(píng)價(jià)劉盼春：“女兒的性子剛直”，反面對(duì)比——雖然李亞仙、桃源景和劉盼春三人和各自的鴇母同屬煙花場(chǎng)中人，但是她們卻在對(duì)待錢(qián)財(cái)和愛(ài)情態(tài)度形成不可調(diào)和的矛盾沖突，這一方面能夠推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，在場(chǎng)上搬演時(shí)調(diào)動(dòng)觀眾興味，同時(shí)在多層次的矛盾場(chǎng)中，將鴇母的功利世俗與女主角的重情義輕財(cái)利的性格特點(diǎn)進(jìn)行了反面對(duì)比，讓觀眾更清晰直觀的感受到女主角不同尋常妓女的婚戀觀念和價(jià)值選擇。

二.自我確認(rèn)與身份回落

1.煙花女子與至情佳人

李亞仙、桃源景和劉盼春三人雖然身處花街柳巷之中，但是卻在對(duì)自我愛(ài)情的把握和對(duì)自我價(jià)值的體認(rèn)上，與鴇母、與尋常迎來(lái)送往之妓女有著最本質(zhì)的差別。她們對(duì)尋求人間真愛(ài)懷著最美好的期待，對(duì)不合心意之人，即使有錢(qián)也棄如敝履。她們都具有非常明確的愛(ài)情觀，一如李亞仙在出場(chǎng)之初便言及：“伴一個(gè)多才秀有文章學(xué)業(yè)儒流”，桃源景則拒絕嫁與李咬兒：“我情愿守孤貧，過(guò)青春，盡今世沒(méi)個(gè)男兒，不受邅迍，若嫁得知心眷姻，不枉了洞房中燕爾新婚。”在情節(jié)展開(kāi)和戲劇沖突出現(xiàn)之前，主角對(duì)自身選擇怎樣的夫婿已經(jīng)有了心理預(yù)設(shè)，她們直率的性格，使得能夠在真愛(ài)到來(lái)的時(shí)候主動(dòng)出擊：李亞仙在游春時(shí)遇到書(shū)生鄭元和，心有所動(dòng)便果斷讓丫鬟梅香將鄭元和所擲馬鞭撿起，并直接了當(dāng)詢問(wèn)其“仙鄉(xiāng)何處，貴姓何稱，娶何姻眷，治甚營(yíng)生”，桃源景在李釗吟詩(shī)暗示之后，也開(kāi)門(mén)見(jiàn)山詢問(wèn)“不知道秀才有婚無(wú)婚”，劉盼春亦是見(jiàn)周恭之后覺(jué)其性格溫柔資質(zhì)聰俊，必然是個(gè)風(fēng)流人物，遂讓鴇母留下周恭。她們對(duì)自己真愛(ài)出現(xiàn)之時(shí)主動(dòng)爭(zhēng)取果斷下手的做法，是對(duì)她們自身愛(ài)情觀念的踐行，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也是她們對(duì)自我人生價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。李亞仙、桃源景和劉盼春不屈服于現(xiàn)實(shí)環(huán)境之下的錢(qián)色交易，鄙棄鴇母用金錢(qián)觀異化愛(ài)情觀，認(rèn)為世間所最難得的莫過(guò)于得一人心而相伴終老，于是就能夠積極主動(dòng)去追求真愛(ài)，勇敢無(wú)畏的去捍衛(wèi)真愛(ài)。所以說(shuō)，她們最難得的莫過(guò)于雖然身處煙花風(fēng)月場(chǎng)這個(gè)染缸之中，卻并不被世俗所侵染，心地純良，執(zhí)著堅(jiān)守最初的渴望。她們雖身處風(fēng)月場(chǎng)，卻是世間至情的佳人。

2.自我護(hù)衛(wèi)與身份回落

李亞仙、桃源景和劉盼春這三位女性，從她們對(duì)愛(ài)情遭遇波折之后爭(zhēng)取愛(ài)情的不同方式，亦能看出她們自我意識(shí)的不同層次。李亞仙在鴇母逼走鄭元和之后，這半年之內(nèi)唯有在春闈之中獨(dú)自思念，而劉盼春則作為一介女流敢扮男裝獨(dú)自去口北尋找李釗，劉盼春為了反抗鴇母將她許于陸源，寧愿用死來(lái)捍衛(wèi)人格尊嚴(yán)。所以，從處理愛(ài)情的方式上能看出李亞仙是等待時(shí)機(jī)，桃源景創(chuàng)造機(jī)會(huì)，劉盼春則是在毀滅中表達(dá)了對(duì)自我之獨(dú)立意識(shí)的終極捍衛(wèi)。李亞仙、桃源景和劉盼春三人對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的反抗層次是越來(lái)越激烈的，她們?cè)绞菆?zhí)著的向著整個(gè)社會(huì)規(guī)范挑戰(zhàn)，越是女性壓抑的自我意識(shí)的張揚(yáng)。然而，朱有燉作為皇室貴胄，在雜劇創(chuàng)作上不可避免的帶有藩王貴族的印記。朱有燉的《曲江池》與元代石君寶的同名雜劇相比，消解了旦角身為妓女言語(yǔ)當(dāng)中的輕浮和鄙俗，唱詞華麗賓白文雅，李亞仙性情溫和一如大家閨秀。同時(shí)將旦末愛(ài)情提煉的更為純粹，石君寶《曲江池》中李亞仙看到鄭元和淪落街頭唱挽歌為生之時(shí)，囿于鴇母威嚴(yán)并未立即出手相救，在鄭元和被其父打的快半死的時(shí)候，雖然有心相救然又被鴇母拖走。李亞仙的猶豫和遲疑，使得她的愛(ài)情與朱有燉之李亞仙相比，顯得孱弱無(wú)力。朱有燉有意的美化了女主角的品行和性情，讓故事發(fā)展的主線緊緊圍繞著旦角爭(zhēng)取和捍衛(wèi)愛(ài)情，從而使得他筆下的女性，具有了比石君寶之《曲江池》更強(qiáng)烈的女性意識(shí)。然而，藩王終究無(wú)法跳脫出他的貴族身份限制，朱有燉將他的教化之意貫穿在這三部劇作劇情發(fā)展的始末。雖然這三部劇目終究難免落入說(shuō)教的窠臼，但是藩王在塑造三位追尋和守衛(wèi)愛(ài)情的女性的時(shí)候，無(wú)意之中賦予她們獨(dú)立的人生觀念和價(jià)值觀念，使得他筆下的女性具有了超越時(shí)代的女性意識(shí)覺(jué)醒的現(xiàn)代性意義。

朱有燉的風(fēng)情戲創(chuàng)作雖然在情節(jié)結(jié)構(gòu)上具有可歸納的套路，并且在整個(gè)劇目發(fā)展之中總要披上教化的外衣，但是在風(fēng)情戲劇目當(dāng)中凸顯出這三位女性對(duì)自己作為女性之基本價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)，使得她們能夠突破整個(gè)社會(huì)的主流意識(shí)去主宰自己的人生。朱有燉筆下女性因自尊和獨(dú)立而張揚(yáng)的女性意識(shí)，使得藩王的無(wú)心插柳之舉，具有了更加特殊的意味。

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（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）