07　認同與差異：素描與設(shè)計素描的離合*

魏超玉WEI Chaoyu江西理工大學(xué)，江西 贛州 341000（Jiangxi University，341000 Ganzhou Jiangxi）

07認同與差異：素描與設(shè)計素描的離合*

魏超玉WEI Chaoyu
江西理工大學(xué)，江西 贛州 341000（Jiangxi University，341000 Ganzhou Jiangxi）

設(shè)計素描作為設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)課，與素描在本質(zhì)上沒有根本的差別。它對于自身理論與實踐的身份認同源自藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的細化與分工，學(xué)校教育進一步推動了設(shè)計素描課程的確立。在20世紀早期的中國，素描教學(xué)基本沿襲了西方寫實主義的樣式。隨著工業(yè)社會的迅猛發(fā)展，這種素描體系已經(jīng)越來越無法適應(yīng)學(xué)科的變化。一旦認識到設(shè)計素描的哲學(xué)意味，對于形式語言的追求和設(shè)計意識的培養(yǎng)就成為了設(shè)計素描的內(nèi)在品質(zhì)，而研究性是設(shè)計素描訓(xùn)練的基本品格。

素描；設(shè)計素描；認同；教學(xué)

一、引言

當前眾多的設(shè)計素描教材得以出版，主要是隨國內(nèi)早些年蓬勃發(fā)展的設(shè)計藝術(shù)學(xué)科設(shè)置應(yīng)運而生的。我們可以這樣認為，“有多少本設(shè)計素描教程，就有多少個所謂的設(shè)計素描教學(xué)模式”。

實際上，“設(shè)計素描”概念的生成，無論是從學(xué)科名稱還是從詞匯意義而言，都存在著許多問題。不過，大多數(shù)教師都有意地簡化這一命題的復(fù)雜稱謂，他們把具有傳統(tǒng)繪畫意義的素描歸為“純藝術(shù)（Fine Art）”素描，而約定俗成地稱為“實用美術(shù)（Functional Art）”服務(wù)的則是“設(shè)計素描”，以此對照來確認設(shè)計素描的學(xué)科地位。

二、難分難解的素描與設(shè)計素描

就素描的基本原理來說，實際并不存在“素描”與“設(shè)計素描”之間性質(zhì)上的分野。通過對早期西方美術(shù)學(xué)院發(fā)展歷史的觀察，我們可以更加清晰地看到“disegno”①與“素描”之間有著怎樣錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

“disegno”是文藝復(fù)興時期造型藝術(shù)理論中的一個核心概念，它是繪畫、雕塑、建筑“同源”說的產(chǎn)物，此時它尚未專門指涉“設(shè)計”。在文藝復(fù)興時期的意大利，尤其是佛羅倫薩，關(guān)于“disegno”有一種比較流行的看法——“disegno”即“素描”。那么，后人將“disegno”誤譯成“design（設(shè)計）”，實際上就已經(jīng)曲解了“disegno”原來的真實含義。然而，素描是否獨立于今日“design（設(shè)計）”的概念之外呢？

通常人們對素描的認識，大多注重了它在技法方面的表現(xiàn)。比如，被認為是“使用樸實單色的繪畫工具”，或中國大百科全書的解釋——“素描是單色的徒手畫；素描是用線條和塊面進行造型的繪畫形式”。這樣的描述指出了素描的表現(xiàn)手段、材料以及對象，但是忽視了素描的原始功能。

從素描的表現(xiàn)手段方面來看，人們很容易把素描當作工具來使，于是出現(xiàn)了所謂的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”一說。這樣的認識，就排斥了人類早期的繪畫藝術(shù)，如洞穴壁畫。

人類對色彩繪畫的自覺認識，應(yīng)該不會早于素描，盡管今天我們所能看到的洞穴壁畫，也呈現(xiàn)出豐富的色彩。不過，可以肯定的是，人類首次使用工具勾劃涂抹時，所顯現(xiàn)的考量應(yīng)該是“印記”而非色彩。

由此可知，素描首先應(yīng)該是一種記錄或敘事手段。如此追溯，可以說中國象形文字其實就是素描圖形簡化的結(jié)果。圖形簡化的過程，就孕育催生了設(shè)計的意識。

在前人的基礎(chǔ)上，人類對文字不斷加以改進使之更加美觀和高效。而無論使用哪一種工具，圖形和文字變化的最終旨歸，無非都是解決類似造型的問題。

如此一來，素描就不是對照物象進行簡單地摹仿了，而是借助素描手段將作者的意圖表達出來。“從某種意義上講，任何形式的素描都記錄了藝術(shù)家對自然的思考，體現(xiàn)著人類不斷認識萬事萬物的能力和愿望，無論是為繪畫而作的素描草稿，還是寫生進行素材收集，或多或少藝術(shù)家們都經(jīng)過了一番深入的‘設(shè)計’。”［1］

在“素描”與“設(shè)計”兩者之間的概念還很模糊的時候，雙方各自包含了對方某些深刻的含義，“素描”在名詞上實際還是一個綜合、混同的概念。所以，在“設(shè)計”一詞還沒有發(fā)明以前，素描擔負的功能既是手段又是目的。

在歐洲文藝復(fù)興時期，藝術(shù)大師列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）的素描手稿中就有了飛行器（見圖1）、坦克和橋梁的樣式。依照今天的理解，列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）設(shè)計的飛行器素描手稿，是一幅經(jīng)典的素描范例，同時又是一個很具有典型意義的設(shè)計。遺憾的是，后世并沒有賦予列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）一個公認的“設(shè)計家”頭銜，自然的，他的素描也沒有被稱之為“設(shè)計素描”。

圖1　列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇設(shè)計的飛行器素描手稿②

職業(yè)的分化，也使得素描的精確功能得以彰顯。部分藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)嵱盟囆g(shù)領(lǐng)域，從事著建筑、青銅雕刻、手工工藝以及裝飾行業(yè)等。比如，歐洲文藝復(fù)興早期頗負盛名的建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi），他的素描手稿更加傾向于為建筑而畫的“設(shè)計稿”。同時期的青銅雕刻家吉爾貝蒂（Ghiberti）設(shè)計制作的《天堂之門》手稿，可以說是素描，也可以說是繪畫創(chuàng)意設(shè)計（disegno）。

早期藝術(shù)家的身份與手工藝行會有著極為密切的聯(lián)系，“然而，為繪畫藝術(shù)在七藝（artes liberales）中爭取一席之地，就意味著將繪畫藝術(shù)從工匠手藝中劃分出來”［2］33。而工匠手藝正是為謀求職業(yè)生存的必要手段，其事務(wù)一般圍繞設(shè)計展開，他們大量的素描手稿均體現(xiàn)著強烈的設(shè)計意識，甚至包括天馬行空式的創(chuàng)意作品。

意大利中世紀最杰出的數(shù)學(xué)家之一萊奧納爾多（Leonardo），致力于將繪畫從一種手工技能提升為科學(xué)，這將促進素描的科學(xué)原理更好地為手藝服務(wù)。在中世紀，手藝這個名稱若用于藝術(shù)，是個“可鄙的名字（vile cognome）”。藝術(shù)家為爭取從等級明確的社會體系中劃分出來，反倒使手藝行會的專門化程度得到了加強。實際上，由于藝術(shù)家與手工藝人之間模糊的稱謂，人們已經(jīng)很難分清楚什么是藝術(shù)創(chuàng)作、什么是設(shè)計素描了。

18世紀被認為是一個藝術(shù)鑒賞的時代，線條也完全理論化了［3］238。藝術(shù)家承繼了前輩們大量的繪畫遺產(chǎn)，并且可以憑借種種美學(xué)思想和理論，對先驅(qū)的素描作品進行品評和闡釋。

歐洲連環(huán)漫畫的先驅(qū)、英國著名畫家威廉·賀加斯（William Hogarth）于1753年出版的《美的分析》（Analysis of Beauty）一書（見圖2），架起了素描與設(shè)計之間的橋梁，他大膽而獨創(chuàng)性地對線條的具體化而成為部分公眾話題，書中分析了以線條為特征的視覺美和以實用為特征的理性美，使抽象藝術(shù)上升為感性分析。線條的裝飾性與精確性成為了素描要義的內(nèi)在因素，至此可以知道，“素描”與“設(shè)計素描”兩者之間在本質(zhì)上并無多大的差別。

圖2　英國著名畫家威廉·賀加斯出版的《美的分析》（局部）③

三、“設(shè)計素描”的學(xué)科取得

“設(shè)計素描”對于自身理論與實踐的身份認同，源自藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的細化與分工。很顯然，設(shè)計素描的功能性強調(diào)素描是為設(shè)計而設(shè)置的，也即素描在作業(yè)時的傾向性。這種傾向性既要考慮素描的基礎(chǔ)能力，又要與設(shè)計學(xué)科緊密關(guān)聯(lián)。

設(shè)計學(xué)科從傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)科逐漸獨立出來，呼喚著建立適應(yīng)自身學(xué)科發(fā)展的素描體系。然而，嚴肅的素描著作并沒有單獨把“設(shè)計素描”視為新事物，而是研究素描要素如線條的裝飾性。實際上，這已經(jīng)非常接近今天所說的“設(shè)計”素描的概念了。

在被認為是西方最早的設(shè)計理論專著——威廉·賀加斯（William Hogarth）的著作《美的分析》（Analysis of Beauty）中就提出，實用（線條）的理性美是以最大限度地滿足使用者的實用需要為目的［4］6。作為畫家的威廉·賀加斯（William Hogarth）正是從洛可可風格出發(fā)認識到線條的曲線美特征，他甚至摒棄了素描極為重要的表現(xiàn)性特點，轉(zhuǎn)而對線條的組合做出了十分精辟的分析。繼威廉·賀加斯（William Hogarth）之后，18世紀關(guān)于圖案的著作或論文等設(shè)計出版物大量刊行于世。

學(xué)校教育推動了設(shè)計素描課程的確立。1837年英國成立的設(shè)計學(xué)校（School of Design）④開創(chuàng)了設(shè)計教育理論研究的先河，其中最為重要的人物——英國建筑師和設(shè)計師歐文·瓊斯（Owen Jones）在他那部經(jīng)典著作《裝飾的基本原理》（The Grammar of Ornament）中，利用各種實用線條詳細講解了裝飾的基本構(gòu)成。

作為一個功能主義者，歐文·瓊斯（Owen Jones）所要強調(diào)的就是：任何適合于目的的形式都是美的，而勉強的形式既不適合也不美［4］6。歐文·瓊斯（Owen Jones）的美學(xué)觀念，直接影響了他的學(xué)生克里斯多夫·德雷瑟（Christopher Dresser）。

他們在教學(xué)中，一直都在倡導(dǎo)將幾何方式引入設(shè)計之中?？梢赃@樣說，設(shè)計意識已經(jīng)開始貫穿于基礎(chǔ)教學(xué)當中。歐文·瓊斯（Owen Jones）和克里斯多夫·德雷瑟（Christopher Dresser）的教學(xué)理念，雖然沒有導(dǎo)致西方具有數(shù)百年歷史的學(xué)院派素描體系的土崩瓦解，但是，隨著時間的推移，這些觀念也促使美術(shù)學(xué)院提煉了現(xiàn)有的教學(xué)內(nèi)容。

“素描入門被初級與中級美術(shù)學(xué)校接過去，職業(yè)的素描訓(xùn)練轉(zhuǎn)移到技術(shù)學(xué)?；蚵殬I(yè)學(xué)校或市立美術(shù)學(xué)校。進一步的劃分勢在必行，主要是在該世紀的第2個1/3時期進行的，也就是將美術(shù)學(xué)生與學(xué)工程技術(shù)的各專業(yè)學(xué)生劃分開來?！保?］204正是在這種變革的時代中，素描與設(shè)計遭遇了耦合的機遇。

職業(yè)化的藝術(shù)教育自古有之，在手口相傳的作坊里，素描僅僅是師徒交流的必要工具之一，并沒有把它當作一門課程來進行系統(tǒng)化研究。直到近代歐洲工業(yè)革命的興起，古老的美術(shù)學(xué)院的素描教學(xué)體系已經(jīng)無法應(yīng)付日益發(fā)達的、標準化的工業(yè)生產(chǎn)。

構(gòu)成主義藝術(shù)家佩夫斯納（antoine pevsner）的《美術(shù)學(xué)院的歷史》，曾詳盡地描述過在1750年之后美術(shù)學(xué)院或美術(shù)學(xué)校雨后春筍般發(fā)展起來，是如何與啟蒙運動的這一傾向相聯(lián)系的，新的教學(xué)機構(gòu)是如何主要為或完全為了服務(wù)于商貿(mào)而組建起來的［2］204。這說明美術(shù)學(xué)院應(yīng)時而生，對工業(yè)革命的成就采取了正面而自覺的回應(yīng)，并且意識到提升工人或匠人設(shè)計能力，以及實現(xiàn)藝術(shù)家所提供的設(shè)計能力的重要性。然而，早期的學(xué)院派素描或僅僅意味著臨摹，根本無法適應(yīng)工業(yè)社會之所需。

如果教學(xué)只停留在研究素描的表現(xiàn)性和線性變化的原動力之上，這或許對后續(xù)的設(shè)計課程毫無益處。素描即表達，認識到這一點就會明白，素描其實同時也是向外拓展的手段。事實也是如此，素描一直沒有成為類似油畫、版畫之類的獨立的藝術(shù)畫種，可能緣于素描所具有的無限包容性。比如，它可以與其他畫種結(jié)合，成為構(gòu)思的基本工具，也可以成為工程師交流的語言。

正因為如此，20世紀經(jīng)歷自省階段的素描，明顯地啟發(fā)了包豪斯（Bauhaus）設(shè)計學(xué)校的教育教學(xué)理念。以教師——被稱為最富詩意的造型大師保羅·克利（Paul Klee）和現(xiàn)代抽象派藝術(shù)大師瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinshy）為例，他們“以各具特色的角度演練了表現(xiàn)藝術(shù)的幾何手段：從點到線再到面”［3］296，一改數(shù)百年來只把素描當作造型的目的（見圖3）。這些極富創(chuàng)造性的老師在教學(xué)中，確立了“設(shè)計與素描”在“現(xiàn)代設(shè)計教育的搖籃”中無可爭辯的歷史地位。

圖3　現(xiàn)代抽象派藝術(shù)大師瓦西里·康定斯基作品⑤

在20世紀早期救國圖存的中國，素描教學(xué)基本沿襲了西方寫實主義的樣式。因為“油畫的寫實語言在20世紀初的中國無疑具有視覺上的沖擊性”［5］，作為油畫造型基礎(chǔ)的素描亦是如此，最主要的是，至少在徐悲鴻看來它可以成為改良中國畫的有力武器。

另外，雖然中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計初現(xiàn)端倪的時間與西方大致相同，“但是因為中國社會在由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)變過程中步履維艱，嚴重地影響了中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展”［6］。于“設(shè)計素描”而言，自然沒有適宜生存的土壤。早期圖案教育在我國設(shè)計教育歷史上占有極為重要的地位，尤其在民國時期發(fā)展成為一個體系比較完整的學(xué)科。不過，從一份“1918年國立北京美術(shù)學(xué)校圖案系工藝圖案專業(yè)課程設(shè)置表”里的繪畫學(xué)科課目中，“繪畫”課目的內(nèi)容為“寫生臨摹及新案制作”（預(yù)科與本科同）［7］，說明設(shè)計教育的啟蒙意識混沌初開，寫生開始轉(zhuǎn)向具有實用目的的制作行為。這一過程，一直延續(xù)至新中國整個計劃經(jīng)濟時代。

20世紀90年代末，迅速發(fā)展的市場經(jīng)濟進一步改變了“中國制造”的格局，原來停留在工藝美術(shù)階段的“裝潢設(shè)計”、“輕工業(yè)產(chǎn)品造型美術(shù)設(shè)計專業(yè)”、“工業(yè)美術(shù)設(shè)計”等，已經(jīng)無法應(yīng)對來自學(xué)科外部的教學(xué)，這些挑戰(zhàn)迫使高等藝術(shù)設(shè)計教育對自身的課程設(shè)置、教學(xué)大綱做出修正。“寬口徑、厚基礎(chǔ)”的教育方針為素描的基礎(chǔ)改革重新找到了契機，中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等專業(yè)院校紛紛設(shè)置具有通識意義的“設(shè)計素描”課程。

四、設(shè)計素描與素描教學(xué)的差異

如前所述，“disegno”原初意義就包含著創(chuàng)作的意圖，“素描”在文藝復(fù)興時期已牢固確立其藝術(shù)理論的中心地位，并被公認為視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)，成為聯(lián)結(jié)油畫、雕塑和建筑學(xué)等學(xué)科且在創(chuàng)作及造型中不可或缺的基礎(chǔ)。不過，由于現(xiàn)代意義上的“設(shè)計”學(xué)科并未產(chǎn)生，“素描”或服務(wù)于“設(shè)計”的能力十分有限，更遑論“設(shè)計素描”這一說法。

在筆者看來，從內(nèi)部來理解“設(shè)計素描”意識的萌芽，應(yīng)該是素描基于探索線條變化作為了解，以及表現(xiàn)外部世界的手段的可能性，而非僅囿于素描的造型基礎(chǔ)與線條的自我表現(xiàn)能力。

傳統(tǒng)意義上的素描盡管存在著風格差異，甚或是繪畫媒介的功能差異，但基本的指向都無法回避筆法的形式炫耀、形體的準確性以及所謂的氣韻之上。過度追求這些指標很有可能會導(dǎo)致設(shè)計素描教學(xué)的失敗，也就是說，設(shè)計素描不僅要觀照傳統(tǒng)素描描寫的客觀性外，更多的則是“功夫在詩外”。

線條與形態(tài)的準確性，至法國畫家讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）那，已然發(fā)揮到了極致。假如移植到設(shè)計素描上，除了能描述設(shè)計產(chǎn)品的精微之處外，或許根本無法表達設(shè)計意圖的巧妙與構(gòu)思，這樣就不得不思考“設(shè)計素描”的主旨是什么。

從設(shè)計來反思作為基礎(chǔ)課程的“設(shè)計素描”，可以為我們提供許多有益的幫助。由于設(shè)計門類的多樣性，從中綜合、歸納或演繹出一般性規(guī)律的基礎(chǔ)理論并非易事，這使得“設(shè)計素描”具有了設(shè)計學(xué)科的哲學(xué)地位。因此，從事設(shè)計素描的教學(xué)，應(yīng)該是一項懂得各類設(shè)計“逆向運算”的實踐活動。

所以，一旦認識到設(shè)計素描的哲學(xué)意味，對于形式語言的追求和設(shè)計意識的培養(yǎng)，就成為了設(shè)計素描的內(nèi)在品質(zhì)，而研究性是設(shè)計素描訓(xùn)練的基本品格。包豪斯（Bauhaus）教學(xué)的成功之處說明了這一點，“形式導(dǎo)師”十分注意“分析”前人作品的重要性。

保羅·克利（Paul Klee）1921年在其教學(xué)筆記中寫道：“我們探索的是他人在制作某件藝術(shù)品時走過的道路以便我們可以自己來走?！谶@一探索過程中我們不能把藝術(shù)品看作一成不變的、固定的東西。在練習(xí)的幫助下，我們應(yīng)該能夠避免抄襲藝術(shù)品的行為?！雹奕鹗慨嫾壹s翰·伊頓（Johannes ltten）更是在課堂上取消了常見的藝術(shù)課程練習(xí)：“臨摹練習(xí)，并且將圖式的繪畫反復(fù)地作為單獨的部分進行練習(xí)，這種對繪畫原初因素的聯(lián)系使得作品在不同程度上產(chǎn)生一種獨立的性質(zhì)，它們也可以被稱為自律的結(jié)構(gòu)?！保?］

歷任包豪斯（Bauhaus）的基礎(chǔ)課教師，都不忘注重對作品形式語言的分析，盡可能地運用一切科學(xué)的原理與手段，把造型的一些基本因素，如點、線、面、形體、結(jié)構(gòu)、運動等加以理性的把握和發(fā)揮，這就是為什么在包豪斯（Bauhaus）沒有獨立“設(shè)計素描”稱謂的緣由。

我國設(shè)計素描教學(xué)大體沿著兩條路徑展開：一是單獨設(shè)置“設(shè)計素描”科目，如魯迅美術(shù)學(xué)院⑦；一是將“設(shè)計素描”綜合在設(shè)計造型基礎(chǔ)課程當中，如中央美術(shù)學(xué)院。在一些工科設(shè)計院校（包括建筑學(xué)院、機械學(xué)院等），也有把“設(shè)計素描”列為獨立課程的。這兩條路徑，無疑都是對長期以來“素描為設(shè)計”教學(xué)所扮演的角色進行思考的結(jié)果，旨在認真梳理素描與設(shè)計之間的關(guān)聯(lián)并構(gòu)筑新的素描體系，顯示了我國設(shè)計教育開始走向更加自覺和自信的階段。

設(shè)計素描首先改變了過去圖案教學(xué)中單純依靠“寫生臨摹”獲取素材的方法，在不離開素描基本原則的同時，側(cè)重于研究客觀對象形態(tài)構(gòu)成的科學(xué)性、客觀性，把“設(shè)計意識”的培養(yǎng)作為教學(xué)目的。由于設(shè)計素描的基礎(chǔ)性與“哲學(xué)”地位，我們在教學(xué)中不需要也不應(yīng)該把解決設(shè)計的具體問題作為研究目標，而是通過理性和嚴謹?shù)臄?shù)據(jù)分析，認識形體和結(jié)構(gòu)的變化規(guī)律，發(fā)現(xiàn)和體驗構(gòu)成形式的意味。因設(shè)計素描在解決了造型元素問題的基礎(chǔ)上，進入到解決元素的構(gòu)成關(guān)系中來，其研究性質(zhì)上與“三大構(gòu)成”具有許多共通性，很多院校干脆把它們糅合在一起，整體植入到“設(shè)計基礎(chǔ)”課當中，或反之。又因設(shè)計素描的前述屬性，在教學(xué)過程中我們應(yīng)當更加注重體現(xiàn)實驗過程、制作方法和作品分析等。

正如美國教育學(xué)家邁克爾·W·阿普爾（Michael W. Apple）所說，那種排除了過程和事件沖突的課程內(nèi)容，為“非事件”教學(xué)。當前，還有很多設(shè)計素描教學(xué)依然停留在對靜物、人物的具體描摹上，甚至將教學(xué)過程與設(shè)計任務(wù)混同起來的做法，無疑是對設(shè)計素描教學(xué)精神的一種傷害。設(shè)計素描的教學(xué)不僅要體現(xiàn)教學(xué)過程的設(shè)計，而且還應(yīng)該落實在課題的設(shè)計上。這必然要考驗教師與學(xué)生雙方的智慧，使教學(xué)過程形成一個“教”與“學(xué)”互動的合力。國外藝術(shù)設(shè)計課程——包括自包豪斯（Bauhaus）以來的發(fā)展經(jīng)驗表明，大量優(yōu)秀的課題設(shè)計是教學(xué)取得成功的關(guān)鍵因素之一［9］。

五、結(jié)語

設(shè)計素描是一個老而新的話題，有感于對西方現(xiàn)代設(shè)計教育引入過程存在著誤讀與消化的困境，導(dǎo)致許多教育執(zhí)行者無法全面認識素描教學(xué)的起止點，這可能要歸因于沒有正確理解素描或“設(shè)計素描”的內(nèi)涵。

比如，將創(chuàng)意過程與設(shè)計教學(xué)相混淆，簡單地拼湊“設(shè)計”與“素描”之間的關(guān)系，用素描的表現(xiàn)手段來解決設(shè)計的具體問題。這種做法，實際上已經(jīng)逾越了設(shè)計素描的作為基礎(chǔ)教學(xué)的功能。

另外，就是誤認為“創(chuàng)意”就是所謂的設(shè)計素描——畫面中布滿了各種各樣奇幻扭捏的想法，任憑感覺式地架就空中樓閣，回避了設(shè)計教育的學(xué)理性。

再者，不明確設(shè)計素描的基本目標，在教學(xué)過程中與設(shè)計史論、構(gòu)成理論等方面的知識就會造成完全割裂，唯技法論，等等。明暗、體積、形態(tài)、質(zhì)感、線條與空間等固然是素描的基本要素，但是在轉(zhuǎn)換為設(shè)計素描的過程中，形式的探索與畫面的解析過程應(yīng)該成為教學(xué)主旨。在這里，不僅分析過程顯得尤為重要，而且文本記錄、實驗手段、媒介選擇，也都應(yīng)該成為設(shè)計素描教學(xué)的組成部分。

注釋

①“disegno”即“素描”，其中又有兩種含義。第一，“disegno”就是意味著根據(jù)別人的藝術(shù)作品，根據(jù)真人模特兒，根據(jù)自然或人造實物，或者是根據(jù)想象來“畫素描”（to draw）。第二，再精確點兒說就是“素描”。詳見：邢莉.自覺與規(guī)范：16世紀至19世紀歐洲美術(shù)學(xué)院［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：175-197.

② 圖1來源：達?芬奇圖冊：達?芬奇的軍事設(shè)計［EB/ OL］.（上載日期不詳）［2015-12-03］.http：// baike.baidu.com/pic/%E8%BE%BE%C2%B7%E8%8A %AC%E5%A5%87/75724/389568/dc15484eb440b84 4b3de05c2？fr=lemma&ct=cover#aid=389503&pi c=1cd4147bf46f6cb90ad18792.

③ 圖2來源：http：//www.360doc.com/conte nt/15/0528/20/25758079_474043102.shtml

④ 設(shè)計學(xué)校（School of Design），1896年由維多利亞女王授名為英國皇家美術(shù)學(xué)院，1967年改為大學(xué)建制.

⑤ 圖3來源：http：//www.apoints.com/literature/ mjzp/mj-kandinsj.htm

⑥ 保羅?克利（Paul Klee）在“關(guān)于圖形學(xué)習(xí)的論文”的教學(xué)筆記里，以制造商為了獲得商業(yè)利益提取了某種銷路極好的制劑給化學(xué)家進行分析為例，來說明“分析”作品的概念究竟包含了什么內(nèi)容。參見：弗蘭克?惠特福德，等.包豪斯：大師和學(xué)生們［M］.藝術(shù)與設(shè)計雜志社，譯.成都：四川美術(shù)出版社，2009：62-63.

⑦ 以“設(shè)計”為名的教材主要有：1.王中義，許江.從素描走向設(shè)計［M］.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992；2.杜海濱，孫兵.設(shè)計素描［M］.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1998；3.孔繁強.設(shè)計素描［M］.上海：上海交通大學(xué)出版社，2000；4.馮峰，盧麃麃.設(shè)計素描：為了設(shè)計的造型訓(xùn)練［M］.廣州：嶺南美術(shù)出版社，2000.其中，王中義、許江編著的“從素描走向設(shè)計”，是較早以“設(shè)計”為名的教材之一.

［1］黃作林，李育，鄧旭.設(shè)計素描［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2002：1.

［2］ N.佩夫斯納.美術(shù)學(xué)院的歷史［M］.陳平，譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.

［3］大衛(wèi)?羅桑德.素描精義：圖形的表現(xiàn)與表達［M］.徐彬，吳林，王軍，譯. 濟南：山東畫報出版社，2007.

［4］尹定邦.設(shè)計學(xué)概論［M］.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2005.

［5］呂澎.20世紀中國藝術(shù)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006：212.

［6］陳瑞林.中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史［M］.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2002：6.

［7］夏燕靖.對我國高校藝術(shù)設(shè)計本科專業(yè)課程結(jié)構(gòu)的探討［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2007：28.

［8］諾波特M.斯徹密茲，弗雷德里克?凱斯徹.包豪斯基礎(chǔ)課程的導(dǎo)師：伊頓、莫霍里-納吉、阿爾伯斯［A］//莊紓，龐蕾，周丹丹，譯.南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育研究所.2007設(shè)計教育研究5. 南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：149-160.

［9］鄔烈炎.藝術(shù)設(shè)計課題實驗教學(xué)叢書8：設(shè)計基礎(chǔ)：來自觀念的形式［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2004：2.

（責任編輯 孫玉萍）

Identity and Difference : Separation and Reunion of Sketch and Design Sketch

As a basic course of design majors， design sketch has no fundamental difference with sketch in nature. The identity recognition of designing sketch from theory and practice is originated from the interior refi nement and division of labor in Arts discipline. School education further promotes the establishment of designing sketch course. In the early 20th century China， sketch teaching basically followed the style of western realism. As the rapid development of industrial society， the sketch system has been increasingly unable to adapt to discipline changes. Once the philosophical meaning of designing sketch is recognized， the pursuit of formal language and development of design consciousness will have become design sketch’s internal qualities， and among which research is the fundamental one.

sketch；design sketch；identity；teaching

J0-05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.01.007（0029-07）

2015-12-10

江西理工大學(xué)2012年度校級教學(xué)改革立項課題 （XJG-2012-30）。

魏超玉，江西理工大學(xué)文法學(xué)院講師。