讓·熱內(nèi)、《陽臺》與“元戲劇”

程小牧

讓·熱內(nèi)、《陽臺》與“元戲劇”

程小牧

編者按：法國劇作家讓·熱內(nèi)的代表作、被公認為荒誕派戲劇杰作的《陽臺》，1993年由孟京輝首次搬上中國舞臺。雖觀劇者寥寥，但影響不可謂不深。今年，熱內(nèi)逝世30周年之際，《陽臺》再次在中國上演，在業(yè)內(nèi)引起廣泛關(guān)注。

存在主義者讓·熱內(nèi)

熱內(nèi)肖像 1947

薩特曾說過這樣的一句話：“我的犯罪記錄完全是空白，我對年輕小伙子也沒有興趣，然而熱內(nèi)的作品讓我受到觸動。它觸動我，是因為它和我有關(guān)?！保?］熱內(nèi)是誰？一個出生便被遺棄在孤兒院的私生子；一個寄人籬下在嘲笑中度過童年的優(yōu)等生；一個13歲去當學(xué)徒，被師傅認為冒險小說讀得太多，精神狀態(tài)可疑的少年；一個為了謀生去海外兵團服役又開小差的逃兵；一個徒步在歐洲大陸流浪，蹲遍各地監(jiān)獄的盲流；一個道德家似的小偷和同性戀；一個圣徒般的瀆神者；一個在虛構(gòu)中尋求真理的人；一個描寫污穢的唯美主義者；一個法蘭西的公開敵人和法語語言大師。作家科克多讀了他在監(jiān)獄中寫作的小說《鮮花圣母》后，挺身在法庭上為他辯護，稱他為法國20世紀最偉大的作家。之后聯(lián)合紀德、薩特、巴塔耶等文化名流向法國總統(tǒng)請愿，要求永久赦免這位因偷竊罪被判終身流放的天才。自傳式小說《玫瑰奇跡》《盛大葬禮》《小偷日記》出版后，薩特為他撰寫了一部六百多頁的專著《圣熱內(nèi)：戲劇演員和殉道者》［2］，奉其為“存在主義的英雄”，因為在他的作品中，薩特發(fā)現(xiàn)了一種人對自身荒誕處境的最無畏的反抗。成名后，熱內(nèi)轉(zhuǎn)向另一種形式的寫作——戲?。ā杜汀贰蛾柵_》《黑鬼》《屏風(fēng)》），躋身于20世紀最偉大的劇作家之列，被尊為荒誕派戲劇經(jīng)典。然而，他在其創(chuàng)作巔峰時期又放棄了寫作。從對抗自身的荒誕，他轉(zhuǎn)而面向南方、面向更廣闊的世界（法國殖民后的北非、以色列威脅下的中東和巴勒斯坦、黑豹黨活躍時期的美國），聲援所有被壓迫者，揭開所有的欺騙和不平等。熱內(nèi)的寫作動搖了我們的價值和判斷賴以建立的基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)存在于理性和層層范疇構(gòu)建起來的西方文明之中。在這個意義上，他的方式接近元批判的哲學(xué)家如尼采和德里達。蘇珊 · 桑塔格視其為“哲學(xué)診斷的對象”，從薩特開始，他引起了哲學(xué)家們持久的闡釋熱情，?？频摹侗O(jiān)禁與懲罰》［1］、德里達的《喪鐘》［2］都是與他的思想對話之作。今年，是他去世30周年，為了紀念這位法國20世紀獨一無二的大作家——讓·熱內(nèi)，馬賽MuCem博物館策劃了奉獻給他的大型展覽：“讓·熱內(nèi)，巧妙逃脫”。MuCem是“地中海歐洲文明博物館”的法文縮寫，2013年建成，占地23000平米，坐落于馬賽港岸邊，主要用于地中海文明的展示與現(xiàn)當代藝術(shù)的陳列。熱內(nèi)大展被安排在這里，某種程度上也是圓了他面向南方、面向非洲的夢想。

與黑豹黨領(lǐng)袖安吉拉·戴維斯在一起

熱內(nèi)的作品包括詩歌、一些談藝筆記和政論文、五部小說、八部戲劇和一部生后出版的回憶錄。無論是自傳式的小說敘事還是象征風(fēng)格的戲劇文本，他的寫作無不指向最本真的存在之核。他揭開了存在的表象，觸及到每一個個體最深處的秘密，比如罪惡與傷痛，比如認知的界限，比如上帝的空缺與人的卑微處境，以及他者的秘密，一個被驅(qū)逐的人、一個異端的秘密。

熱內(nèi)肖像 1957

他的敘述風(fēng)格典雅而怪異，它是從絕望與反抗中生出來的風(fēng)格，是通過語言本身完成的，語言是熱內(nèi)真正的存在。這是一種非常精致嫻熟的法語，它夾雜一些俚語，但只是增加了詞匯的陌生感，而語言風(fēng)格本身聯(lián)結(jié)著從巴洛克詩歌以降的法語書面語傳統(tǒng)。與塞利納的口語寫作完全不同。塞利納是時常被拿來與熱內(nèi)相比較的偉大作家。熱內(nèi)曾說，塞利納是醫(yī)生，是中產(chǎn)知識分子，只有他才敢用口語寫作，而自己來自真正的底層，寧愿用更穩(wěn)定的語言介入文學(xué)。他認為，現(xiàn)代書面法語從17世紀就開始定型了，然而俚語卻不斷變化，很容易過時。他在敘述中一直區(qū)分“我”和“你們”，但我用你們的語言和你們說話。在你們規(guī)則中玩的是顛覆你們的游戲。有人問，你沒有創(chuàng)立過自己的規(guī)則嗎？他說，我想我一生都在反對白人的規(guī)則。也不想發(fā)明一套規(guī)則去代替已有的資產(chǎn)階級道德，因為這樣的做法和被代替的東西是同樣的邏輯。［1］熱內(nèi)反對的是任何體制化和系統(tǒng)化，這是熱內(nèi)所認為的現(xiàn)代社會的惡的根源。

賈科梅蒂筆下的熱內(nèi) 1957

雖然相隔極遠，閱讀熱內(nèi)卻總有一種關(guān)乎自身的體認。后來我在《賈科梅蒂的畫室》，熱內(nèi)論藝術(shù)的札記、被畢加索譽為“最好的藝術(shù)評論”的文章里，讀到這樣一句話：“是我所是、毫無保留，我的孤獨認識你的孤獨。”［2］這句話對我來說像一個啟示。一個看似墮落的異端，進入他文本世界以后，閱讀和研究他是一種凈化。這可能也是為什么那么多法國知識分子、藝術(shù)家都著迷于他的原因。薩特、波娃、加繆、巴特、?？隆⒌吕镞_、賈科梅蒂等都與他友誼甚篤。熱內(nèi)在生活中別具魅力，和我們所想象的形象很不一樣，他極為冷靜和自律，甚至從不飲酒。他曾經(jīng)嘲笑薩特和波娃要依靠酒精來“自我迷失”（se perdre），而他自己，則像薩特所說的那樣，“處于最高程度的緊張和清醒狀態(tài)”。［3］這種對外部世界的警覺和敏銳的觀察，精神的自我反省是熱內(nèi)始終如一的狀態(tài)。德里達回憶說：“熱內(nèi)會假裝天真和粗野，但他隱藏了一種無論對文學(xué)還是政治的極為警覺的思考力。他清晰的頭腦令我害怕。我簡直像面對一個對我即將說出的話的最好的判官?！保?］熱內(nèi)的形象很吸引人，很多藝術(shù)家、攝影師都對他的形象很感興趣，留下了一幅幅值得玩味的肖像。那是一張熱忱、堅定、超然物外、又帶有一絲不易察覺的嘲諷的思考者的臉。熱內(nèi)對于物質(zhì)幾乎毫無依賴性，可能也是我所讀到的最獨立于物、最能擺脫物質(zhì)束縛的作者。或許，這是無可選擇的，一個孤兒、有過糟糕的童年和青少年，甚至要去偷竊，他未曾有過家庭的概念，而家庭首先是一個最基本的物質(zhì)存在。但是熱內(nèi)把這種命運變成自己主動的選擇。熱內(nèi)一生都不要固定的住所，一直住在旅館里，只是他成名后，拿到豐厚的版稅特別是劇本酬勞后，住的酒店會高級一些。但是哪怕他住在Ritz酒店，所有的家也只有一個行李箱，里面有幾套衣服和他的手稿以及與友人的通信。永遠如此，隨時準備離開。所以他的行動非常迅速，特別是他停止寫作，介入社會運動后，拎起箱子就可以出發(fā)，遠赴中東、美國或日本。在這一點上，他體現(xiàn)了薩特意義上的存在主義者的最大自由。而另一方面，在審美與生活趣味方面，他又表現(xiàn)出典雅的文化品位。他很早就自學(xué)古希臘和拉丁語，熟讀古希臘悲劇，喜愛古典音樂，迷戀倫勃朗的繪畫和維庸（Fran?ois Villion）、孔薩（Ronsard）等巴洛克時代的詩歌，現(xiàn)代作品喜歡陀思妥耶夫斯基和普魯斯特。欣賞文藝復(fù)興時期的建筑，甚至認為文藝復(fù)興之后就沒有建筑了，覺得凡爾賽宮的立面有問題、巴黎歌劇院簡直就是暴發(fā)戶最惡劣品位的表現(xiàn)。有人問他為什么不買房子，他說，“我的錢還不夠買一座文藝復(fù)興時代的古堡，而除此之外，在我眼里，沒有別的建筑。”

游行示威中與艾倫·金斯堡在一起

與米歇爾·?？略谝黄?/p>

荒誕所在：扮演他人的游戲

《陽臺》封面

熱內(nèi)戲劇寫作達到了其文學(xué)成就的頂峰。他的每一出劇所共有的一個十分突出的特征，即“戲中戲”的游戲，或曰角色扮演的游戲。其實在小說《水手奎雷爾》中就出現(xiàn)了這樣的結(jié)構(gòu)：一對孿生兄弟，一個是水手，一個是殺人犯，兩個人真假難辨。而他的戲劇《女仆》《陽臺》《黑鬼》更是十分典型。《女仆》中的兩個女仆，克萊爾和索朗日，在太太不在家時玩起角色游戲：克萊爾穿上太太的衣服扮演太太，而索朗日并不是扮演自己，而是扮演克萊爾。在《陽臺》中，妓院的嫖客扮成自己夢想成為的人物：主教、法官、將軍?！逗诠怼分校粋€殖民地村莊的黑人殺死了一個白人婦女，面臨著白人統(tǒng)治者的審判。于是黑人們自己先預(yù)演了一遍審判，一組黑人扮演審判席上的白人法官，另一組黑人則扮演受審的村民。

1960年版《陽臺》劇照

1963年版《陽臺》劇照

這些“戲中戲”的情節(jié)、結(jié)構(gòu)與臺詞有著謎一般的魅力，充滿隱喻和哲思。舞臺上的每一個人物，不僅扮演自己，還扮演他人，在戲里至少扮演兩個角色。而一個角色總是相對于另一個角色建立的，以此形成復(fù)雜的人物對照關(guān)系和角色疊加的身份。就像熱內(nèi)在其筆記《怎樣演陽臺》中所說的，戲劇是要“照亮形象和它的映像”［1］，映像即被投射的形象，水中的倒影、鏡中的反映都是映像。這似乎讓我們聯(lián)想到一個拉康式的表述：主體怎樣通過他者在鏡像中確立自我。值得一提的是，拉康對熱內(nèi)的戲非常感興趣，在他的精神分析研討班多次談到熱內(nèi)的戲劇，還寫過《女仆》和《陽臺》的研究文章。

薩特的著作《圣熱內(nèi)：戲劇演員和殉道者》，寫于熱內(nèi)的戲劇創(chuàng)作時期之前，主要討論的是熱內(nèi)的小說寫作，然而若將這個標題與熱內(nèi)的戲劇相對照，我們會意外地發(fā)現(xiàn)十分恰當?shù)膶?yīng)性和值得玩味的意蘊。

“圣熱內(nèi)”其實是一語雙關(guān)的修辭。從字面上看來，是薩特對熱內(nèi)的推崇，奉其為“圣”，同時這也是一個諧音的文字游戲，“圣熱內(nèi)”確有其人，是歷史上真實存在的基督教圣徒，只不過他的名字Genest，與熱內(nèi)（Genet）差一個字母，但讀音在法語中是完全一樣的。Genest在英語中發(fā)音為“熱內(nèi)斯特”，我們就姑且稱他為圣熱內(nèi)斯特。

1970年版《陽臺》劇照

“戲劇演員和殉道者”是一個典故，講的就是圣熱內(nèi)斯特的故事。故事發(fā)生在羅馬帝國迫害基督徒的時代，熱內(nèi)斯特是劇團的一個演員，給羅馬皇帝演出嘲諷基督徒的滑稽喜劇，供王宮貴人們娛樂消遣。熱內(nèi)斯特扮演基督徒，基督徒在這樣的戲中自然是反面形象，迷信而愚蠢，是被諷刺挖苦的對象。然而事實上，熱內(nèi)斯特已經(jīng)偷偷皈依基督教了。于是在演戲的過程中，他情不自禁地表露出真誠的贊美與虔敬之心，終于被羅馬皇帝發(fā)現(xiàn)，激起勃然大怒，立即被投入監(jiān)獄最終被處決。后來，羅馬帝國基督化之后，熱內(nèi)斯特被封為圣人。1647年，法國劇作家讓·德·羅特魯（Jean de Rotrou）根據(jù)圣熱內(nèi)斯特的故事創(chuàng)作了一出悲劇《真圣徒熱內(nèi)斯特》（《Le Véritable saint Genest》）。宗教性追問的主題，經(jīng)典的戲中戲結(jié)構(gòu)，以及演員對自我身份的自覺等，使得這部戲成為一出經(jīng)典名劇，一出風(fēng)格鮮明的巴洛克悲劇。

這個圣熱內(nèi)斯特的典故用在讓·熱內(nèi)身上非常有意思。對作家與其作品都是一種形象的概括。熱內(nèi)自相矛盾的基督徒的情感、惡行累累的生活與神學(xué)家似的對善惡終極問題的探討、墮落的現(xiàn)實生命與超越性的精神創(chuàng)造、對表象與真實的復(fù)雜生成過程的思考等等，都體現(xiàn)了如圣熱內(nèi)斯特般的精神困境與執(zhí)著追求。圣熱內(nèi)斯特戲中戲的游戲，也是成為熱內(nèi)戲劇創(chuàng)作的重要主題。

薩特也曾寫過關(guān)于波德萊爾的長篇論述，相比較而言，他更賞識熱內(nèi)，而非波德萊爾。波德萊爾是被當作一個反抗的人加以分析的，他在惡的信仰中持續(xù)地體驗自己的生命。但他的自由不是創(chuàng)造性，薩特認為，終其一生，放浪形骸的波德萊爾都需要用資產(chǎn)階級的道德觀來譴責資產(chǎn)階級道德觀。而在這個意義上，熱內(nèi)是一個真正的革命家。他根本不在乎那個壓制異端的、排他性的社會機制或者體系。他特殊的經(jīng)歷使他在早年，也是人格形成最重要的時期從未真正進入過這個體系。［1］他是為了自由本身而獲取自由。這種表述也可以替換為：為了信仰本身而信仰，為愛本身而愛。這是他的“神圣性”所在。熱內(nèi)對在自身的墮落和世界表象幻滅的沉思中抵達神圣性。

薩特對熱內(nèi)的分析遠遠超出作家研究或心理分析，對他來說，熱內(nèi)值得哲學(xué)診斷。他的書越寫越長，其實是他借熱內(nèi)嘗試一種自己的哲學(xué)風(fēng)格。“一切思想都傾向于普遍化，而薩特想借熱內(nèi)做得具體?！保?］他通過熱內(nèi)，探討“自由”這個存在主義的核心觀念，并賦予行動以意義。在《圣熱內(nèi)》中，自由是賦予意義的強迫性行為，是對世界的自在狀態(tài)的拒絕。所以這是一本關(guān)于自由的辯證關(guān)系的著作。所以我們至少在形式上看到了黑格爾的論述方式。熱內(nèi)的作品和熱內(nèi)本人基本是合在一起談的，不過這個時候熱內(nèi)的作品確實是以第一人稱自傳性為主。根據(jù)薩特的存在主義，人為世界所困擾，他的行動就是去改變世界。行動是意向性的，不是偶然，偶然不能算是行動。熱內(nèi)的全部行為都被薩特看成是有意義的，有意向性的。薩特想要展示熱內(nèi)是如何通過行動與反思獲得自由。他從出生之日起，就被給定了孤兒、同性戀、罪人的身份，他者的身份是被給定的，無可選擇。就像在回答記者關(guān)于他為什么是同性戀的提問時，他說，“這就像問我為什么我眼睛的顏色是綠色一樣”。［1］然而他通過行動自己“主動選擇”了這些角色，并把這些角色以種種形象維持下去，比如囚犯、唯美主義者、作家等等，以此超越自我、尋得自由。熱內(nèi)自己也在種種角色游戲中不斷扮演、掩飾或暴露自己。

1971年版《陽臺》劇照

《陽臺》：關(guān)于“元戲劇”的思考

如果說熱內(nèi)的每一出劇都有“戲中戲”的游戲，那么其代表作《陽臺》則純粹以此為題材：在一所名叫“大陽臺旅館”的高級妓院里，顧客扮演成自己最渴望成為的人物：主教、法官、將軍……妓院之外正在發(fā)生革命暴動，法院、教會、王宮被攻陷摧毀，在一片混亂中，妓院里的假法官、假將軍、假主教被擁立為真的，而妓院老鴇伊爾瑪夫人則搖身一變?yōu)榕酢?/p>

《陽臺》一經(jīng)問世，即被很多著名戲劇導(dǎo)演如Peter Brook，José Quintero，Giorgio Strehler等搬上舞臺，然而幾乎沒有一個版本令熱內(nèi)感到滿意。

細讀《陽臺》，我們首先會被一些充滿象征意味的細節(jié)所吸引。劇本一開頭，第一場戲的布景說明講到了一張床的道具，此道具在前四場戲中保持不變。這張床并不在舞臺上，而是放在觀眾席前排的位置，但它被投射在舞臺上的一面鏡子中。［2］也就是說，顯現(xiàn)在舞臺上的，是反射在鏡子里的床，一個床的映像，而不是真實的床，或者說床是以一個映像、鏡像的方式出現(xiàn)在舞臺上。

“床”在這里的基本象征意義，是欲望。不難理解，這是一出關(guān)于欲望的戲。妓院、妓女、嫖客、角色扮演、滿足幻想和渴望的游戲，這出戲的表層意指都歸于欲望。

進一步看，“鏡子里的床”有一個更為抽象的象征意義：舞臺是一個象征界，一個符號系統(tǒng)，舞臺上的一切都是映像，這個映像自成邏輯，甚至脫離實在界而飛升，而它所反映的現(xiàn)實的人或物被擱置在外，無關(guān)緊要?！扮R子里的床”是戲劇本身的象征。而這里的現(xiàn)實與表征，已經(jīng)遠離傳統(tǒng)哲學(xué)和現(xiàn)實主義，它們更接近拉康意義上的現(xiàn)實界（le réel）、想象界（l'imaginaire）、象征界（le symbolique）。［3］

整出戲中的妓院、伊爾馬夫人稱之為“夢幻宮殿”（maison d'illustion）的大陽臺旅館，就是一個劇場。在第五場戲中，伊爾瑪夫人贊美道，“夢幻宮殿飛起來了?！保?］

前三場嫖客扮演主教、法官和將軍的戲中，服裝、帽子、花邊，都描寫得很細。妓院里夢想成真的戲是怎么可能實現(xiàn)的，就是讓客人穿戴上這些東西，這是妓院提供給客人的最重要的東西：道具、布景。它們是物質(zhì)的、視覺的、裝飾的，是這些東西使得一個人物進入一個身份，一個角色、一個象征符號。裝飾物、服飾，物質(zhì)和視覺的東西，比實體或“本質(zhì)”更重要。以下幾句主教的獨白最具代表性：

“如果我的眼睛最后一次閉上，我眼皮前所出現(xiàn)的將是你，我的金燦燦的帽子?！保?］不是上帝、不是天國、不是十字架……

“我想做一名孤零零的主教，只想要主教的外表?！保?］

“首飾、花邊，通過你們我重新進入自我?！保?］

舞美道具對熱內(nèi)來說十分重要。不同于其他“荒誕派戲劇”極簡、抽象的布景，熱內(nèi)傾向于極為繁復(fù)夸張的華麗裝飾，我更愿意將其風(fēng)格概括為“新巴洛克”，而非荒誕派。 如同巴洛克時代西班牙神秘主義者圣德蘭的名言，“上帝是一個形象——我愛上帝因為我愛上了他的形象?！?在諸多《陽臺》的排演版本中，熱內(nèi)比較滿意的是1969年在馬賽體育館劇院由Antoine Bourseiller 導(dǎo)演的版本。服裝舞美設(shè)計邀由熱內(nèi)的好友、意大利籍藝術(shù)家Leonor Fini擔綱，視覺效果極盡繁復(fù)奢華。［4］

《陽臺》無處不體現(xiàn)了“元戲劇”的魅力?！霸獞騽　保╩éta-théatre）即關(guān)于戲劇的戲劇?！蛾柵_》徹底的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)的就是演戲這回事本身，所討論的就是戲劇本身。因此，《陽臺》是熱內(nèi)戲劇創(chuàng)作中最純粹的“元戲劇”。

“元戲劇”概念并非我們的臆測，熱內(nèi)對此一直有著高度的意識，寄托了他對戲劇的基本理解與追求。在論戲劇的札記《奇談怪論》中，他寫道：

“照相術(shù)發(fā)明之后，繪畫就不再是從前電的繪畫了；有了電影和電視之后，戲劇也不再是從前的戲劇了。電視和電影更適合記錄、娛樂和教化，戲劇最終可以從充塞它的東西中擺脫出來，倒空、凈化自己。因戲劇本身的美德而發(fā)出光輝……偉大的畫家，既為所繪的對象又為繪畫本身服務(wù)。戲劇家也同樣，即看到表征的對象，也要發(fā)現(xiàn)戲劇本身的美德。”［5］

美德（vertu），也是指品質(zhì)、特性，包含戲劇的基本要素?！蛾柵_》直接探討了戲劇的基本要素：

一、“人”、“人物”和“角色”關(guān)系。在法語中分別是personne， personnage， r?le?！叭恕笔且话阋饬x上的一個人，生活中的一個人，我們認識的一個人，一個自然人?！叭宋铩保侵肝膶W(xué)作品和藝術(shù)作品中的一個人的形象，他的性格特點的總和，統(tǒng)一而鮮明的形象。“人物”在拉丁語中是personna， 而personna的本意是“面具”，拉丁語用這個詞翻譯希臘語中指稱戲劇人物的詞。顯然這個“人物”不同于“人”，他有了面具般的典型性和區(qū)分性。“角色”一詞的出現(xiàn)、用以指稱戲劇人物則更為晚近?！敖巧钡脑馐恰凹埦怼?，指一卷寫著字的紙。在古希臘羅馬時代，劇本臺詞寫在一張紙上，由一個提詞員對著讀，給所有演員提詞，保證演戲順利進行。后來直到16、17世紀巴洛克戲劇時代，臺詞才分開寫，一個人物的所有的臺詞寫在一起，這就是一個角色。送到每一個演員手里的是一個分臺詞劇本，一卷凝聚著人物所有言行的紙。與此相應(yīng)，在寫作和排演過程中，人物特征都大大強化了，強化了“面具的意義，人物形象顯得很突出甚至夸張。

從人到角色，出現(xiàn)了一系列有趣的問題，有以下幾點問題尤其值得思考。1. “扮演一個人物”和“扮演一個角色”，意思有了變化。法語“扮演一個角色”，在日常使用中，可能帶有貶義，指做作、虛假、說謊等，好像我們說“在演戲”。角色與人物的真實性格是有差距的。2. 既然有差距，就有了“像不像”的問題，如何隱藏、消解自我而與角色或一個虛構(gòu)的自我合二為一？3. 角色是在關(guān)系系統(tǒng)中建立的。我們說“扮演一個父親的角色”和“做父親”是不同的，角色標示著人與外部世界的持久的關(guān)系，角色意味著個體在世界中的存在，在社會關(guān)系中的存在。布萊希特曾說：“最小的社會單元不是一個人，而是兩個人。” 角色，強調(diào)了人物與他人的關(guān)系，從而也凸顯出人物與自我的關(guān)系。4. 角色是一個符號，存在于符號系統(tǒng)中。法官、打手、女賊一幕，就是在表現(xiàn)這個主題。法官求女賊好好認罪、好好演女賊，這樣他才能當上法官，沒有賊就沒有法官，他甚至跪在地上舔女賊的腳，懇求她不要拒絕當竊賊，他說，“我們是漂亮的三人組”。［1］

1991年版《陽臺》劇照

熱內(nèi)戲中人物不是由自然人定義的，而是由角色定義的。《陽臺》中的人物是匿名的，無名的，人物在一個并不是他真實身份的角色中，而他扮演的甚至不是自己的角色而是他人的角色。最終竟因為扮演他人的角色就真的成了他人：假法官、假主教都成了真的。人物是缺席的、空白的，沒有自我，永遠在扮演另一個，于是便提出了身份的問題：“我是誰？”角色游戲是尋找自我的游戲、自我發(fā)明的游戲。熱內(nèi)曾說過：“我所有的人物都是我自己?！保?］熱內(nèi)的舞臺不是反映世界（現(xiàn)實主義）的鏡子，而是反射自我的鏡子。舞臺與生活是對立的，屬于另一個界域。人物從現(xiàn)實的存在中解放出來，可以不是任何人，而只是一個角色，這個角色獨自演戲。

二、似真性的問題。戲劇模仿的意義何在，是真的還是假的，應(yīng)該像真的還是像假的？熱內(nèi)并不想解決這些矛盾和困境，更不想將它們掩藏，而是將這些矛盾和困境置于戲劇追問的中心，作為舞臺呈現(xiàn)的基本問題。主教與悔罪的女人的對話充分體現(xiàn)了這一點。主教問悔罪的女人，“罪是真的嗎？”扮演悔罪女人的妓女立刻稱是，因為如果不是，又要重演。罪必須是真的。然而主教一下子感到恐懼了，忘了用戲劇腔說話，而是用日常語調(diào)問：“你不會真犯了這些罪吧？這是假的嗎？”罪必須是假的，“如果是真的，你的罪行就是重罪，而我將陷入多么可笑而可怕的境地”。［1］如果是真的，“主教”還演什么戲，不去阻撓、懲罰現(xiàn)實的惡，而在這里尋歡作樂！ “魔鬼在演戲，在這里我們才認出他，所以教會要詛咒戲劇演員?！保?］演戲，舞臺上作戲，就是惡。

卡門詢問扮演圣德蘭的細節(jié)、亞瑟要扮演一具假尸體但真被炸死成了真尸體等等，舞臺上的人物時刻意識到在演戲。戲所呈現(xiàn)的不再是再現(xiàn)的對象而是戲劇本身，模仿的行為化為形式感和儀式感，并因此而存在。

三、戲劇最終的價值。熱內(nèi)認為，戲劇指向死亡所限定的界限，戲劇是生命的殘留物，是吸納了無數(shù)死者的紀念碑，應(yīng)該在建立墓碑的地方建立劇院。戲劇暫時地逃脫了歷史的（宗教）時間，向多種可能的時間敞開，是一種令人暈眩的解放，屬于永恒的界域：死亡。［3］《陽臺》中的警察局長渴望得到一座陵墓，自己為自己守陵?！盎糜X宮殿”中最美的一個廳就是葬禮廳。而陽臺妓院/劇院的游戲究竟意味著什么？——“人們都說咱們這座房子把這些家伙引向死亡?！保?］

卡門： “先生，您是想把您的生命變成一場漫長的葬禮。”

警察局長（咄咄逼人地）：“生命還能是別的什么嗎？”［5］

這些臺詞道破了寓言。

2007年版《陽臺》劇照

四、戲劇的本體。熱內(nèi)認為，“戲劇是一個詞語構(gòu)筑的建筑”［1］，是語法的、儀式化的語言構(gòu)成。類似結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)觀，他將戲劇視為語言符號系統(tǒng)?！蛾柵_》構(gòu)筑起一套獨特的語言，純粹象征的、隱喻、詩性的，謎一般的語言，呈現(xiàn)出高度風(fēng)格化的美感。這肯定不是妓女和嫖客的語言，不是現(xiàn)實主義的語言。很多對話充滿玄機，特別是卡門的臺詞?！吧倭怂肿〉碾p腿，褲子空空地搭在椅背上，挺好看的；可沒有了穿戴它們的小老頭，那些戲服卻死一般地悲傷。這是我們放在達官顯貴靈柩上的衣冠。它們只穿在那些死不掉的行尸走肉身上，但是……” “當他們剛一看見這些花里胡哨的戲服時，我敢肯定，他們眼睛里閃現(xiàn)的快樂是純潔無瑕的……”卡門的這些臺詞道破了戲劇模仿的永恒寓言。

2010年版《陽臺》劇照

2013年版《陽臺》劇照

卡門這個人物十分特殊，她是唯一一個只扮演自己、不扮演別人的人物。雖然她曾經(jīng)扮演，并仍然渴望扮演。但她不在戲中戲中，與現(xiàn)實保持著神秘的關(guān)系，似乎連接著象征界與現(xiàn)實界。戲中戲包含著兩重現(xiàn)實，舞臺下的現(xiàn)實、舞臺上革命暴動的現(xiàn)實；但其實暴動分子也是在演戲，現(xiàn)實界本身就是空缺。最終，舞臺上的現(xiàn)實與假象最后掉了個個兒，而伊爾瑪夫人最后對觀眾所說的話，也顛覆了舞臺下的現(xiàn)實。如同拉康所指出的，現(xiàn)實界是語言無法抵達的，不能夠以語言加以表征，尤其當個體進入既定的語言系統(tǒng)之后就不可挽回地喪失了。

總的來說，《陽臺》并非對具體人和事的諷刺，或?qū)θ撕褪碌木唧w諷刺，它圍繞著人、人物與角色的復(fù)雜關(guān)系，探討了戲劇的本質(zhì)乃至生命的謎題：表象、幻覺與真實的關(guān)系、形象與它的倒影（鏡像、映像）如何相互依存和衍生、死亡的永恒沖動、表征的欲望與意義等。所有這些，都使得這出劇成為“元戲劇”的杰作。

程小牧：北京大學(xué)世界文學(xué)研究所副所長

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