錯指的“亂象”之因與被遮蔽的沉潛寫作

一

談到所謂當代詩壇的亂象，似乎是不言自明的。一個稍稍留意文學、甚至只是留意熱鬧新聞的人，就可能聽說過口水詩、梨花體、寫詩官員砸電腦、魯獎詩歌評選風波等八卦新聞。筆者近日偶與本省幾位詩人相會，就聽他們不斷感嘆現(xiàn)在的詩歌活動實在太多，有時甚至一天要跑兩三個場子。據(jù)說一位德高望重的詩論家前輩都感嘆，詩歌瘋了。面對此種情景，有人出來撰文疾呼《中國新詩何日走出亂象？》，甚至還有什么屈原的后人都站出來“怒批詩壇亂象”。

然而如果我們不是僅僅停留于看熱鬧的層面，而是稍加認真觀察的話，則會發(fā)現(xiàn)在所謂的詩歌亂象與聲討和拯救之間，有一種頗為奇怪的錯位。前面所列舉的那些詩歌亂象，或是非詩性的口水寫作，或是小吏的飛揚跋扈，或是詩歌評獎的腐敗，或是詩歌活動太過頻繁。但是某些聲討者，則指責新詩的寫作者們沉迷于個人性、炫技性的寫作，使得他們的作品難以讀懂、脫離廣大讀者，不僅如此，這些批評者還進一步將問題歸罪于整個新詩片面學習西方的傳統(tǒng)。在他們看來：

“中國現(xiàn)代詩學所發(fā)展出的語義學和修辭策略，只有在極個別詩人和訓練有素的批評家之間，才存在精微的審美感應和理解互動，因而是不折不扣的象牙之塔……從白話文、口語開始，突破文人化的藩籬，面向社會歷史，擁抱生命理想，為天地立心，為生民請命，啟蒙現(xiàn)代思想……最終，致力于解放體制（打破音韻、格律）面向大眾的現(xiàn)代新詩，到上個世紀八十年代的“朦朧詩”為極點，再度發(fā)展成了一種讀不懂的白話！在近百年的探索期中，仍不知“自由體”的“自由”謂何，“體”又何在”。a總之，“中國的新詩已經(jīng)走得離詩歌的本源太遠了，目前最迫切的問題，應該是詩歌如何回歸傳統(tǒng)的問題，如何回歸詩歌基本元素的問題”b。

關于如何評價新詩傳統(tǒng)的問題實在太大，限于主題和篇幅，本文存而不論，我想追問兩個方面的問題：第一，為什么會出現(xiàn)將混亂的詩歌現(xiàn)象都歸罪于新詩向西方學習、脫離讀者、脫離古典傳統(tǒng)的情況呢？第二，當代詩歌真的只是混亂、自閉、自我炫技嗎？

二

批判新詩食洋不化、脫離廣大讀者，當然不是什么新鮮事情，且不去提上世紀前半期的諸多觀點與運動了，也不用說“大躍進”時期那場由領袖所發(fā)動的全民倒新詩的“新民歌運動”，就是近三十年來的詩壇，主張重歸傳統(tǒng)、重歸漢語詩學本體的呼聲也日益高漲，就連一些當代詩壇著名的先鋒詩人們，都越來越多地加入其間。

這當然不只是詩歌界發(fā)生的孤立現(xiàn)象，而是時下中國思想文化界否定啟蒙運動、否定新文學新文化運動風潮的一部分。這一風潮至少早在26年前的那場巨大的風波之后，就正式粉墨登場并不斷強化，發(fā)展到今日，其大有成為思想文化界共識之勢；這也不是所謂反思啟蒙、恢復儒學、復興傳統(tǒng)之保守主義思潮的自然發(fā)展，其與權力和體制的關系清晰可辨，九十年代初現(xiàn)當代文學研究界文化立場的突變就是如此。

1990年北京大學的張頤武先生接連在《文藝爭鳴》《讀書》 《上海文學》等六家刊報上發(fā)表文章，熱情推薦作為“民族寓言”的“第三世界文化”理論，主張“在第一世界/第三世界深刻的二元對立關系中尋找人類文化成長與發(fā)展的新的契機”c。

1993年《文藝研究》第1期特辟“拓展理論思維，促進理論繁榮”專欄，邀請了一批中青年學者以后殖民、后現(xiàn)代話語為主導來分析中國當代文化現(xiàn)狀；《讀書》雜志第9期也集中發(fā)表了4篇與后殖民批評有關的文章；同年時代文藝出版社出版了《二十世紀中國文學叢書》。雖然相關學者的觀點并非一致，但從總體趨勢來看，以往整個中國現(xiàn)代文學的啟蒙話語則被系統(tǒng)性地顛覆。

在新的解讀框架中，“五四”以來的新文學、新文化傳統(tǒng)，不再被視為由啟蒙知識分子所開拓的偉大而艱難的傳統(tǒng)，而成了全球化時代下的以西方文化霸權為主導、為中心的中/西二元對立話語邏輯的中國展開。這樣，五四新文學就成了自絕于中國古典傳統(tǒng)的“急躁”的不成熟的產(chǎn)物，白話替代文言則是對西方邏格斯語音中心論的臣服d；而魯迅以降的啟蒙知識分子，則“成了西方學術話語的代言人，以傲慢的態(tài)度去對”人民，行使“牧師的權力”，屏蔽、推延、扭曲、抹擦了“人民記憶”。只是進入到九十年代以后，當商品化大潮涌來之時，新的歷史才開始了，“人民的記憶”才得以在《渴望》等通俗文學的敘事中蘇醒、恢復。雖然它們顯得“世俗”、“瑣碎”，但卻“樸素”、“溫和”，不再是“‘單一性的、直白的意識形態(tài)話語”，而是一種新型的人民“神話”。它既“與商品化的語言/生存狀態(tài)相聯(lián)系”，同時又可以將中國人引領向物質(zhì)豐裕、“人倫關系”和諧的現(xiàn)代社會。從而既解決了國人“所面臨的文化困境，也最終想象性地解決了第一世界/第三世界的二元對立”e。

這一“新視野”的出現(xiàn)，雖然有著西方后現(xiàn)代觀念的啟發(fā)，但總體而言并無現(xiàn)代文學界內(nèi)部思想反思的前兆，而是那個燥熱的夏季突然中斷后的突轉(zhuǎn)f。

否定啟蒙文學的后學思潮出現(xiàn)的稍后，儒學復興、民族主義思潮也開始進入人們的視野，時至今日，它們早已發(fā)展成了自上而下的普遍社會觀念。民族主義思潮從“逆向民族主義”的聲討開始，經(jīng)過“中國可以說不”再到“大國崛起”、抗日神劇映遍神州等一波波的現(xiàn)象，已經(jīng)穩(wěn)固地成為中國意識形態(tài)場域的重要構成部分之一；而作為其姊妹現(xiàn)象的儒學復興、傳統(tǒng)復興，更是早已脫離了其最初的“學術”樣態(tài)?，F(xiàn)今各種各樣的與儒學或傳統(tǒng)話題相關的會議層出不窮；孔子學院開遍世界；越來越多的原本擁護自由理性學理的學者加入到了新儒學的陣營；祭奠炎黃、孔孟等的活動也在各地舉行；在其他民間性的社會組織或活動日益被收緊的同時，各種讀經(jīng)會卻如雨后春筍般地遍地開花；背誦《論語》 《三字經(jīng)》乃至于《弟子規(guī)》已成為越來越多的少年兒童的“必修之課”；越來越多的地方不僅搞什么漢服活動，甚至下跪也被堂而皇之地引進學校、展示于公共慶典活動之中；拜五四新文化運動之力才直立不久的國人的雙膝，又在國家的未來那里彎曲了下來……

三

現(xiàn)在讓我們來看第二方面的問題——當下詩壇真的如其表面所表現(xiàn)的那樣混亂不堪嗎，那樣個人炫技嗎？表面上看去，似乎的確如此，但實際這只是被所謂“后時代”的喧嘩、犬儒的表演、保守主義的張揚、權力的抑制之共謀所造就的虛假的表相，且不說整個百年中國新詩，就是當代詩歌，也絕對不像某些評論者所說的那樣除了昌耀、北島之外都不堪入目。我們不妨結合實例，從啟蒙詩學的堅守、現(xiàn)實的直面與超越、“絕對之詩”的探尋三個方面來稍加論證。

啟蒙詩學的堅守 啟蒙詩學是貫穿當代詩歌歷史的內(nèi)在主線。所謂“啟蒙詩學”在精神、價值、立場層面上，表現(xiàn)為抵抗、追求自由的詩與思，堅持個體獨立的寫作姿態(tài)，并且骨子里充溢著英雄主義和浪漫主義的情愫；在形式層面上，也同樣努力追求打破常規(guī)的表達方法，追求既富于個人特質(zhì)又具有時代穿透性的藝術形式。因此啟蒙詩學的寫作，往往的確表現(xiàn)出與西方現(xiàn)代主義詩歌的親緣性，表現(xiàn)出較強的先鋒性特質(zhì)，但是真正的啟蒙詩學的寫作，決不會追求純粹的“為藝術而藝術”，而且也不拒絕與讀者、與時代的精神對話，他們往往在巨大的壓力下，默默地抵抗、堅守，以個體之肩擔負藝術、民族與時代的重壓，所謂炫技性的象牙塔寫作，既不是他們的存在狀態(tài)，更不是他們的藝術追求。

例如啞默這位當代詩歌最早的啟蒙詩學的開啟者之一，有一首長詩《飄散的土地》（1976～1986），一方面其暗啞中的獨立的寫作狀態(tài)，使得它的批判、堅守、追求，顯得焦灼、幽暗、獰厲，但是另一方面，它在詩歌結構上又改造性地繼承了《鳳凰涅槃》的毀滅再生的現(xiàn)代民族史詩的結構，并在詩體上與艾青雄渾的象征、浪漫氣質(zhì)相接，而且其九死而不悔的精神，更是直通千年前的屈原。所以它之不被主流批評界所提及，不為大多數(shù)讀者所知，并非是因為故弄玄虛、遠離讀者，也非什么片面地擯棄傳統(tǒng)。啟蒙詩學所批判、所擯棄的是束縛人們精神與靈魂的舊物，而非對民族、對國家、對傳統(tǒng)的棄之如敝履。

啟蒙詩學在上世紀七八十年代之交，借助于思想解放的契機，曾以“朦朧詩”的名義短暫進入詩壇前場，此后一直挫折不斷，尤其是那場巨大的震驚之后，啟蒙詩學似乎遠遁海外，與我們再無關系。其實并非如此。至少那場巨大的震驚，淬煉了一批中國新詩史上最精湛的詩篇，其精神的抵抗、隱喻的獨特精湛與穿透，直抵現(xiàn)實、藝術、存在之深處。它們現(xiàn)在以單篇的形式，散布于詩壇g，但它們曾以“紅色寫作”的名義，匯聚于《非非》1992年復刊號上，在詩歌的地層中，固執(zhí)地放射著幽暗的凜冽之光。

行文至此我再次想起“啞默”，以此命名的那個人及其同伴的突破與堅守，使這兩個字宿命般地具有了歷史的象征性，象征著當代啟蒙詩學的寫作者們，執(zhí)拗地堅守著暗啞的“搖滾喧嘩”h。

現(xiàn)實的直面與超越 從大的社會環(huán)境看，進入九十年代以后，當代詩歌的確表現(xiàn)出越來越小眾化的趨勢，所以坊間有寫詩者多于讀詩者之說，但是當代詩歌并未放棄直面現(xiàn)實并詩性地超越的努力。尤其是進入21世紀以來，“一系列大悲大喜的事件”，使得詩歌加強了“與現(xiàn)實之間的深層‘對話”，“在一定程度上介入了時代與人生的中心”i。不過筆者感覺，一些評論尤其是“重要期刊”的“權威評論”，往往重視那些可談論的社會重大事件的寫作，而忽略或回避那些所謂的“敏感事件”的寫作，沈葦?shù)摹栋不昵吩谝欢ǔ潭壬?，就受到了這樣的對待。

《安魂曲》寫于2009年的9月，它既是那場突如其來的“7·5慘劇”的震驚記憶，又是那個被延長了的“09褥暑”的“編日”“編月”“編年”。我們從這些詩句中不難看出剛剛經(jīng)受狂亂屠戮的驚愕與憤怒：

被喚醒的魑魅魍魎，走街串巷，小試猙獰/恐懼，將城市變成它樂意居住的綠洲//

暴徒們作鳥獸散，化整為零/在更隱蔽的洞穴里，打鼾/夢見火光和烤全羊//

擒魔直升機轟響著飛過/盤旋，攪拌似血的殘陽

從下面這些關于九月的描寫中，也不難體味那個漫長的“09褥暑”的動蕩、不安、憤怒與煎熬：

十萬民眾的憤怒/是一個人又一個人的憤怒/據(jù)通訊社報道，有十萬種之多//它不是別的/是加法的憤怒，乘法的憤怒/然后混淆為加、減、乘、除的憤怒//沙漠中，十萬顆沙子誕生了大海/旗幟下，十萬底層的巖漿在涌動/從街道、地底和內(nèi)心/噴涌出來的憤怒/注定了新聞和算術的失敗

但是詩人，沒有停留于現(xiàn)場的記錄，更沒有執(zhí)著于個體或族群的痛感與憤怒，詩人拒絕選邊站隊，拒絕以族群的名義將憤怒摔向另一個族群的面龐。盡管“安魂曲”這一題名，傳達出某種上帝或安拉的口吻，但詩人知道自己不是上帝，也不是安拉，他只是在本分地盡一個詩人所應盡的“保姆”的職責，“保衛(wèi)基本的人道和人性。受傷的人道和人性，在這個夏秋的烏魯木齊變成了哭泣的瑟瑟發(fā)抖的嬰孩”j。所以，這首《安魂曲》最后不是結束于漸漸低沉的心靈與肉體的催眠和安慰，而是結束于投向自我與他者的詰問——

取締的未來你們不會相信/但是，可以一問：明天是否照常來臨？

“絕對之詩”的探尋！據(jù)說瓦雷里認為，一切詩歌都將通向“絕對的詩”。瓦雷里說出這樣的格言并不奇怪，但當它從周倫佑的口中傳出，似乎多多少少有些奇怪，因為在批評家的筆下，作為八十年代“非非詩派”領袖的周倫佑似乎太過喧嘩。其實這只是浮淺和瀏覽式批評所造成的錯覺。周倫佑1970年代初中期的《夜歌》《挽歌》，就既有著啟蒙詩學的反叛與浪漫英雄主義的情懷，同時又表現(xiàn)出幾分超然的先鋒性的探索。接著是八十年代反叛的張揚與詩歌純粹性的深度挺進。八十年代末的那場巨大的震蕩，也將周倫佑送進“仙人洞”，被迫面壁打坐，但這同時也成就了他，成就了他之“刀鋒上的句法轉(zhuǎn)換”。筆者曾在一篇文章中這樣評述過周倫佑完成于八九十年代之交的《刀鋒二十首》：

因此毫不奇怪，這種詩歌的語言不可能再是紅色詩歌的淺白、暴力性的排比、鋪陳、直吼，而是集精煉、質(zhì)樸、深度、堅韌、力度、彈性甚至玄幽于一身的語體，從而真正達到了“語境透明”的境界 。正是在這里，現(xiàn)代漢語、中文，第一次真正達到了成熟而超絕的晶體品格。k

當我邂逅了《絕對之詩》l時，則發(fā)現(xiàn)周倫佑又以更為純粹的形式，追求“絕對之詩”的透明之語：

當一匹奔馬向天空自我飛躍

我看見一支曠世的筆在書寫

絹帛從很古的高處

懸

掛

下

來

握筆的手得意而忘言。我知道

這是時間在寫

它自己的編年史

熟悉周倫佑作品者，從此開篇之節(jié)依然可以發(fā)現(xiàn)幾分他所慣有的借沉浸式自語入詩的特點，但經(jīng)過足夠光陰濯耀、多樣人生歷練的詩人，已大大壓縮了唯我的玄思，而任憑“一匹奔馬向天空自我飛躍”，千古絹帛赫然懸掛，日月之詩矗立眼前。

追擊馬的嘶鳴，道路升得更高

天空微妙，誰在獨享落日的炙烤？

殘損的身軀，被神圣的意志婉轉(zhuǎn)

奔馬在絲綢的演義中一路汗血

朝圣者匍匐的身子在詩行中異步

在高處，那高過人類頭頂很多的

地方，最高的穹頂。至純至美的

原詩，在我們的瞻望中，以水晶的

透明涵養(yǎng)光華，然后向我們透露

被光明擊中者，幸哉而成為詩人

……

綜上所述，無論是從啟蒙詩學的堅守、現(xiàn)實的直面與超越、精純之詩的絕頂攀援等哪一方面看m，當代詩歌或當下寫作，絕不像一些人所認為的那樣浮華、混亂不堪，那樣自娛自樂、閉門造句、遠離讀者，那樣一味西方、放逐傳統(tǒng)。不錯，優(yōu)秀之作肯定是當下詩壇的少數(shù)，但是任何時代寫作的代表，從來都是少數(shù)的；人們往往本能地拿漫長歷史所成就的杰作與百年新詩、與當下詩歌比較，這并不公平。對于我們的批評家來說，批評當下寫作所存在的問題是應盡之責，但或許更重要的工作是撥開紛雜的亂象，去為世人發(fā)現(xiàn)、為歷史銘記那些真正的優(yōu)秀寫作。如果不是這樣，反而是被表相所障目，隨流俗或主流意識形態(tài)起舞，遺忘或壓抑富于真正良知和自由精神及藝術高峰攀登的寫作，那實在是放逐了批評家應有的責任與良知了。

【注釋】

a殷實：《新詩如何繼續(xù)成長？——對幾份文學期刊詩歌作品的抽樣觀察》，《未央文學》，雙月刊博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_522597670102v462.html

b丘樹宏：《中國新詩何日走出亂象？———讀殷實〈新詩如何繼續(xù)成長〉有感》，http：//www.zsnews.cn/Backup/2015/02/01/2732150.shtml

c張頤武：《第三世界文化：新的起點》，《讀書》1990年第3期。

d鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年第3期。

e參見張頤武：《在邊緣處求索——第三世界文化與當代中國文學》，時代文藝出版1993年版，第3、81、96、123頁。

f更詳細的分析可參見姚新勇：《“第三世界文學”：“寓言”抑或“諷喻”——杰姆遜“第三世界文學理論”的中國錯譯及其影響》，《南方文壇》2003年第6期。

g如周倫佑的《刀鋒二十首》，于堅的《對一只烏鴉的命名》 《啤酒瓶蓋》 《墜落的聲音》，歐陽江河的《玻璃工廠》 《墨水瓶》，葉舟的《燈：黎明的點燈人所唱》，邱正倫的《面對偶像》，楊遠宏的《磨難與家園》，王小妮的《注視傷口到極大》，翟永明的《死亡圖案》，楊煉的《冬日花園》 《謊言游戲》 《斷水》，唐曉渡的《死亡玫瑰》，王家新的《帕斯捷爾納克》，胡途的《死魚之時》……。不錯，其中的某些詩作創(chuàng)作于1989年之前，但是它們分散而在與集結于此期《非非》中，文學的時代意義自然不同。

h黃翔有詩名為《我在黑夜中搖滾喧嘩》。啞默先生1956年開始寫作至今，七十年代末起以貴州為基地，開始參與詩歌啟蒙運動，創(chuàng)辦和協(xié)辦多個民間詩歌刊物，長期堅持搜集貴州及全國地下詩歌運動的史料，現(xiàn)已集成《文脈潛行——尋找湮滅者的足跡》 （1950年代至2000年貴州潛在寫作綜述），《咆哮的群星》 （1978—2000年貴州地下詩歌民刊原件掃描、拍攝檔案），《啞默詩集·世紀的守靈人》九卷，《需要溫暖相伴》 《時代微痕》等潛在寫作歷史材料等?；蛟S對啞默的詩藝，會有不同的評價，但其所表征的民間性的獨立的啟蒙詩學的行動，則絕對不應該被遮蔽。

i羅振亞：《21世紀詩歌：“及物”路上的行進與搖擺》，《天津師范大學學報》2015年第2期。

j此節(jié)的詩句與引文均引自沈葦：《安魂曲》，據(jù)作者所贈電子版本。

k姚新勇：《囚禁式寫作境況的燭照與穿越》，《非非》2009年卷，新時代出版社2009年版。

l《絕對之詩》是作者所賜電子稿，其為《狂草奔馬的詩》的精簡版。此處的引文，揉合了兩個版本的詩句。

m 這里還沒有論及更多的方面，比如那些切近自然、大地的優(yōu)秀詩作。