如何學(xué)習(xí)王鐸與傅山的草書

□孫存錦

如何學(xué)習(xí)王鐸與傅山的草書

□孫存錦

清代書法，是我國書法發(fā)展史上的一個(gè)重要里程碑。其主要原因有三：第一，明朝末期，政治雖然腐敗，文化藝術(shù)卻較為發(fā)達(dá)，有人把這個(gè)時(shí)期叫做中國的文藝復(fù)興時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的書法，是以表現(xiàn)浪漫主義為主要特征的，代表人物有徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、傅山等。它的出現(xiàn)，嚴(yán)重地沖擊了以趙、董為代表的糜弱書風(fēng)。第二，清代初期，社會(huì)動(dòng)蕩，人心不穩(wěn)，積壓在文人士子心底的苦悶、不滿情緒需要某種釋放和宣泄。許多書法家用手中的筆作武器，給予“衣冠楚楚，斂容自持，溫良敦厚，循規(guī)蹈矩”的書風(fēng)以猛烈的攻擊。尤其是以抒情為主要手段的草書藝術(shù)，在此期間更是得到了最大的發(fā)展。第三，清代中期碑學(xué)大興，與帖學(xué)形成顯明的對照，開創(chuàng)了中國書法史上又一道亮麗的風(fēng)景線，遂使清代書法由靡靡之音變得雄闊偉岸，博大精深。

在這場風(fēng)雨裹挾的革命中，王鐸和傅山成為書法發(fā)展史上極具代表性的人物，主要成就表現(xiàn)在草書創(chuàng)作方面。他們兩人都是由明入清的大家，在人生的道路上盡管選擇了不同的生存方式，但在藝術(shù)創(chuàng)作上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，甚至被后人評價(jià)為“天人合一，妙筆生花，小王勝大王”。這種“入神”的境界，大有蓋過歷代古人之勢。談?wù)撍麄兯囆g(shù)成就孰高孰低的問題，對于書法創(chuàng)作已顯得毫無意義。大家關(guān)注更多的，是他們高超的用筆技法、靈活多變的結(jié)字能力、大膽的章法應(yīng)用圖式，以及淋漓盡致的抒情手法給我們帶來的足以深研一生的藝術(shù)成果。

《致戴楓仲信札》 （局部） 明末清初·傅山

王鐸詩書畫皆工，尤以書法見長，其書法諸體皆能，而草書成就最高。其草書，集二王之大成，摻旭、素之癲狂，汲魯直、元章之精華，而形成自己特有的風(fēng)格。他的筆法非常豐富，以中鋒用筆為主，參入側(cè)鋒，圓轉(zhuǎn)中回鋒轉(zhuǎn)折，注重含蓄蘊(yùn)藉，且斂縱合度，體現(xiàn)了王氏筆法在書法創(chuàng)作中的靈活應(yīng)用，完美地顯示出高古與雄強(qiáng)的審美特征。王鐸在用墨上首創(chuàng)“漲墨法”。其用墨濃、淡、干、濕變化無窮，結(jié)合用筆的快、慢、疾、徐，形成了極強(qiáng)的律動(dòng)感和有意趣的塊面對比。王鐸的章法，以分解秩序和突破空間為主要表現(xiàn)形式。他在字與字之間這個(gè)主旋律中，采用左右搖擺、疏密相間、靈活自然的方法，使得章法布置參差錯(cuò)落，跌宕多姿，險(xiǎn)而不怪，危而和諧。王鐸晚年，不能像黃道周、倪元璐那樣捐軀為國、殺身成仁，也不能像傅山那樣“著朱衣，居土穴，思故國”來表明自己的節(jié)操，唯覺“補(bǔ)天乏術(shù)”、回天無力而積悲哀、失意、憂郁于胸中。于是，他用草書這種形式宣泄自己的不平，故其作書則更加恣肆大膽，節(jié)奏明快，粗放疏略，一任自然。

傅山是繼王鐸之后的又一位大家。傅山是用人格力量去完善藝術(shù)創(chuàng)造的。他很注重人格的塑造，曾說：“作字先作人，人奇字亦古?！蓖瑫r(shí)他與王鐸一樣，都是二王一系的忠實(shí)繼承者，在取法上更重視從唐人法帖中汲取養(yǎng)分。特別是對顏真卿的人品、書品頂禮膜拜。他的用筆，以魯公“折釵股”“屋漏痕”“錐劃沙”為主要參照，線性質(zhì)感強(qiáng)烈，極具生命鮮活之意象。傅山書法的核心，主要是圍繞他所提出的“四寧四毋”書學(xué)理論實(shí)踐的。他對自己提出的“拙、丑、支離、直率”有獨(dú)特的理解，并用道家哲學(xué)思想進(jìn)行詮釋，作為指導(dǎo)創(chuàng)作的支點(diǎn)。因此，傅山的書法不單是一點(diǎn)一畫的營構(gòu)，他追求的是“正拙、直率、剛烈、狂放”的闊境、大美。傅山的草書更是粗疏、野逸、纏綿、剛毅。他對民間碑刻、墓志中的經(jīng)典之作也極為推崇，客觀上形成了清代碑學(xué)的發(fā)軔。傅山與王鐸心境不同，遭際有別。因此，雖同為前朝遺民，身經(jīng)滄桑之變，但傅山則因不屈品格懷抱憂國之恨，胸中之氣常如不滅之火噴涌而出、形諸草書，故其書作如醉僧揮拳、力士拔山，率真質(zhì)樸，真氣彌漫。

從上述分析中，我們不難看出，王鐸、傅山的書風(fēng)無論從哪個(gè)方面都稱得上是絕妙之至。我學(xué)王鐸、傅山始于上世紀(jì)90年代，不過剛學(xué)書法時(shí)感到難度很大，遂擱置案頭。直至近年深研“二王”帖學(xué)以后，頓覺眼熟手近，與王鐸“不學(xué)魏晉，終入野道”似有暗合。遂再選王鐸、傅山的草書經(jīng)典用功臨習(xí)，朝夕揣摩，不離左右。斗轉(zhuǎn)星移，漸感筆下線性質(zhì)量大有提高，結(jié)字、章法也較以前更趨合理。學(xué)書30年，由楷入行，漸及草書，上溯秦漢，下視明清，歷覽廣收，镕碑鑄帖，但其最終的原則是以形寫神，也就是說通過大量學(xué)習(xí)古代的優(yōu)秀作品，從中提取篩選質(zhì)的意趣，加以組合變化，達(dá)到“雜交、移植”、出新之效果。所以，我的書法常常表現(xiàn)為一種不確定性。面對清代兩位大家之名作，在取舍問題上要敢于去偽存真，敢于提出問題，敢于放棄。采用科學(xué)的態(tài)度，分析前人在書法創(chuàng)作方面的精微之處，在他們創(chuàng)作的基點(diǎn)上，找到用筆用墨、章法、行氣方面的契合點(diǎn)。任何全盤照搬或全盤否定，都不是科學(xué)的態(tài)度。王鐸、傅山在線的把握、運(yùn)用方面，都達(dá)到了非常高妙的境地，在用筆方面，采用了不同的很自然的圓轉(zhuǎn)、方折、回鋒、絞轉(zhuǎn)等手法，大大地豐富和拓展了前代書法家在筆法上的局限。但傅山草書中，出現(xiàn)了一覽無余、反復(fù)纏繞的復(fù)雜線條，尚需研究和酌別。

王鐸作品中，有明顯地左右搖擺、字勢欹斜、傾側(cè)等特點(diǎn)，甚至險(xiǎn)峻、奇異。我們在學(xué)習(xí)過程中，一定要審時(shí)度勢，把握好一個(gè)“度”，過分地夸張字形和中軸線的移位，亦會(huì)造成作品的失度，顯得雜亂無章。使用“漲墨法”進(jìn)行作品塊面調(diào)節(jié)，也要考慮“塊”的位置、洇化的程度。在一幅作品中，不能多次應(yīng)用“漲墨法”，要注重自然效果的產(chǎn)生，否則會(huì)破壞整體的和諧。王鐸早年學(xué)米，全以力出，而體格偏怪，揮拳伸腳，缺少含蓄，我們學(xué)習(xí)亦須慎之。另外，王鐸喜歡在一些行草書中臆造一些怪字，變簡潔為復(fù)雜、結(jié)構(gòu)膨脹、難識費(fèi)解、以獵驚異。如：羽翼之“翼”，所謂之“謂”、寢室之“寢”等與草書易寫便識、流便迅捷的原則相違背，給統(tǒng)攝全局、暢達(dá)和諧的章法秩序造成了障礙，減弱了作品的審美意趣。在當(dāng)代書法群體中，敢于直言批評古人作品的人很少，他們在古人面前唯唯諾諾，不敢越雷池一步，不敢直面取舍，這樣的學(xué)書方法是不可取的。

《草書臨閣帖卷》 （局部） 清·王鐸

書法離不開傳統(tǒng)，但不能為傳統(tǒng)所囿而不思變異。傳統(tǒng)這個(gè)概念很籠統(tǒng)，很龐大，不是你寫像了某家某派，就是學(xué)到了傳統(tǒng)的精髓。書之妙道，神采為上，“遺貌取神”，才是學(xué)書的不二法門。真正的好作品應(yīng)是：立足傳統(tǒng)，有所創(chuàng)新，功力深厚，面目新穎，運(yùn)筆自然，格調(diào)清奇，手法多樣，神采飛動(dòng)。

學(xué)習(xí)王鐸、傅山，重點(diǎn)是在他們之間尋覓某種平衡和巧合，尋找有益于當(dāng)代書法創(chuàng)作的源泉，用理性的思考，尋找更加合理的創(chuàng)新支點(diǎn)，在諸多優(yōu)異中攫取，整合、把握，才是正確的學(xué)習(xí)方法。其實(shí)，學(xué)習(xí)古代任何一家優(yōu)秀作品皆應(yīng)如此。