“新”畫初學(xué)— 20世紀(jì)初西洋油畫的引進(jìn)與移植（上）

文

20世紀(jì)初西洋油畫的引進(jìn)，帶有“新”“舊”文化的價(jià)值判斷意味。中國(guó)人對(duì)西方科技的崇拜，導(dǎo)致美術(shù)界對(duì)西方寫實(shí)油畫的主動(dòng)引進(jìn)，在洋畫移植初期，中國(guó)的洋畫家尚處在幼稚時(shí)期，留學(xué)歸來(lái)的西畫家照搬了西方的教育模式和繪畫技術(shù)，“誠(chéng)實(shí)地模仿”成為這一時(shí)期中國(guó)油畫的創(chuàng)作路徑和基本特征。

西洋油畫是西方文化的一個(gè)重要載體，它有著特定的文化價(jià)值、諸多的表征形式和既定的社會(huì)實(shí)踐，作為日常生活方式的文化，它表達(dá)了社會(huì)群體的情感結(jié)構(gòu)。我們通過(guò)探尋和發(fā)現(xiàn)那些藝術(shù)家的生活或者作品中的永恒價(jià)值來(lái)發(fā)現(xiàn)文化出現(xiàn)其中的特定傳統(tǒng)和社會(huì)價(jià)值；通過(guò)觀察異質(zhì)文化的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)辨識(shí)我們自身的文化獨(dú)特性。文化實(shí)踐首先由各種價(jià)值所激發(fā)，它與特定的利益密切相關(guān)，并具有更多的偶變性質(zhì)。

清末民初，中國(guó)人對(duì)西方科技的崇拜，導(dǎo)致了美術(shù)界對(duì)西方寫實(shí)性油畫藝術(shù)的主動(dòng)引進(jìn)。從“中體西用”到“西學(xué)中源”，反傳統(tǒng)和引進(jìn)西學(xué)成為20世紀(jì)90年代的主要言說(shuō)方式，具體到藝術(shù)，中國(guó)“美術(shù)的現(xiàn)代化”是當(dāng)時(shí)的一個(gè)重大問(wèn)題，其中主要是面對(duì)西化的態(tài)度問(wèn)題。當(dāng)人們普遍熱衷以西法改造中國(guó)畫時(shí)，從西方傳入的畫種——油畫卻面臨著融入中國(guó)因素、適應(yīng)本土感情的繪畫改造問(wèn)題。在1917年《東方雜志》刊登呂琴仲的《新畫派略說(shuō)》一文之前，中國(guó)人對(duì)后印象派、新印象派、未來(lái)派、立體派等現(xiàn)代藝術(shù)理論不甚知曉，受康有為“合中西所長(zhǎng)，追求形似”等思想影響，當(dāng)時(shí)美術(shù)方面引進(jìn)的西畫僅僅是西方的古典主義精神。并且，在初始的西畫引進(jìn)中，留學(xué)歸來(lái)的西畫家照搬了西方的教育模式和繪畫技術(shù)，他們認(rèn)為，對(duì)于初習(xí)洋畫的人來(lái)說(shuō)，誠(chéng)實(shí)的模仿為基本的創(chuàng)作路徑。

中國(guó)人從亞里士多德的“模仿說(shuō)”中感受到了“真實(shí)地再現(xiàn)自然”的快感，同時(shí)，也受東方繪畫傳統(tǒng)中“道統(tǒng)”思想的影響，因而對(duì)“寫實(shí)繪畫”的模仿興趣遂日漸濃厚。中國(guó)人學(xué)畫有個(gè)固定的方法，即“照了師傅的手筆去臨摹，臨摹不像，就去影摹（影摹就是中國(guó)人初步學(xué)寫字的方法），師傅的手筆也脫不了他太師傅的手筆。高妙一些的畫家，無(wú)非從古畫上抄襲下來(lái)”。［1］因此，初學(xué)洋畫的人，也不免會(huì)受到國(guó)畫上臨摹習(xí)慣的影響，特別是在洋畫傳入中國(guó)的初期，中國(guó)的洋畫家尚處在幼稚時(shí)期，“一般在學(xué)校和跟著私人教授去學(xué)習(xí)洋畫的人，對(duì)于教者，看得非常重要，那時(shí)候，只要教員隨便畫幾筆，大家都盲從他去臨摹，對(duì)于學(xué)理方面，一些也不顧及”。［2］當(dāng)時(shí)，人們并沒(méi)有意識(shí)到這種臨摹的習(xí)慣是發(fā)展個(gè)性的障礙物，更沒(méi)有意識(shí)到模仿范本與摹寫自然的真正區(qū)別。

一、晚清以來(lái)的實(shí)學(xué)思潮

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起使晚清官員認(rèn)識(shí)到“器物畫”一項(xiàng)在工藝制造中的實(shí)用價(jià)值，從“采西學(xué)而開(kāi)新”到“體”“用”兼顧地全面學(xué)習(xí)西方，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗促使中國(guó)的知識(shí)分子開(kāi)始從政治制度層面向西方文化靠攏，維新變法真正開(kāi)啟了中國(guó)社會(huì)各階層自覺(jué)向西方尋求真理的進(jìn)程?！拔釃?guó)之效法西洋文明，實(shí)為生存競(jìng)爭(zhēng)上必不可免之事實(shí)。”［3］“惟游學(xué)外洋者，為今日救吾國(guó)唯一之方針?！保?］維新運(yùn)動(dòng)造就了一批新型的知識(shí)分子，在變革的情勢(shì)下，文人畫傳統(tǒng)逐漸丟失，西方的寫實(shí)油畫以科學(xué)的理性精神符合了當(dāng)時(shí)人們向往民主與科學(xué)的心理，其核心價(jià)值與晚清以來(lái)的實(shí)學(xué)思潮一脈相承，“崇真尚實(shí)”成為社會(huì)進(jìn)步的唯一表征。受當(dāng)時(shí)振興工藝思想的影響，迫于現(xiàn)實(shí)功利之需要，嚴(yán)復(fù)、康有為、梁?jiǎn)⒊纫恍┚哂凶兏锼枷氲男滦椭R(shí)分子將寫實(shí)西畫與現(xiàn)實(shí)功利聯(lián)系起來(lái)，主張選擇寫實(shí)主義。

土山灣外景 清末

代表新學(xué)的“寫實(shí)技法”以科學(xué)原理表現(xiàn)物體的光影與透視，使畫面產(chǎn)生形體逼真的凹凸效果，相較于平面化的“中國(guó)式”線條，有著視覺(jué)和感官上的強(qiáng)烈刺激。中國(guó)人對(duì)西方寫實(shí)繪畫的認(rèn)識(shí)，最早應(yīng)從明末西方傳教士利瑪竇所帶來(lái)的“圣像畫”開(kāi)始，到了康熙、雍正、乾隆時(shí)，郎世寧等許多外籍畫家在宮廷任職，西方繪畫中明暗光影與焦點(diǎn)透視法，已被許多中國(guó)人所熟知。土山灣通過(guò)畫館學(xué)徒用油畫之法的精細(xì)描繪，已創(chuàng)造出獨(dú)特的油畫樣式，有一幀《徐光啟與利瑪竇談道》的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結(jié)合中國(guó)工筆畫的筆法和格調(diào)制成，被視為稀世珍品。

晚清的新型知識(shí)分子站在民族主義的立場(chǎng)，為寫實(shí)風(fēng)格的選擇和引進(jìn)奠定了思想基礎(chǔ)。嚴(yán)復(fù)最早洞察到西方的富強(qiáng)在于“風(fēng)俗人心”中所蘊(yùn)含的文化精神，他認(rèn)為西方文明的要點(diǎn)并非是“船堅(jiān)炮利”的形而下之跡，而是“于學(xué)術(shù)則黜偽而崇真，于刑政則屈私以為公”［5］的民主體制，即科學(xué)和民主。嚴(yán)復(fù)在《原強(qiáng)》一文中談到西方的學(xué)術(shù)時(shí)說(shuō)：“其為學(xué)術(shù)也，一一皆本于即物實(shí)測(cè)……”［6］他的“西學(xué)觀”突破了“中體西用”的文化范式，在清末思想界達(dá)到了難以企及的思想高度。

康有為是當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界極有影響的人物，他對(duì)于畫學(xué)的見(jiàn)解與他變革中國(guó)社會(huì)的理想是一致的，他將政治意識(shí)引入到美術(shù)鑒賞之中。1904年，他在羅馬觀看了意大利畫家拉斐爾的作品后感嘆道：“拉斐爾于今一畫值數(shù)百萬(wàn)。游意大利遍見(jiàn)之，凡數(shù)千百幅，生氣遠(yuǎn)出，神妙逼真，名不虛也?！保?］康有為對(duì)拉斐爾深懷崇敬之情，尤其對(duì)他的“寫實(shí)”風(fēng)格贊賞有加，甚至作絕句盛贊“精美逼真地球無(wú)”［8］在康有為看來(lái)，拉斐爾所代表的西方繪畫傳統(tǒng)與中國(guó)的“宋元名家”之寫真畫應(yīng)有著可比較的聯(lián)系，而對(duì)近代文人之“意筆”，他卻持否定態(tài)度：“吾國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事也當(dāng)變法。非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也?！保?］他趨向?qū)憣?shí)的思想同他發(fā)展資本主義工商業(yè)的經(jīng)世致用思想是一致的，他在《物質(zhì)救國(guó)論》一文中說(shuō)“……若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財(cái)無(wú)從治矣。”［10］他又以復(fù)古為革新發(fā)表言論：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰敝極矣”，［11］他期望“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者”［12］的出現(xiàn)，期盼新的繪畫形式的出現(xiàn)?？涤袨橐庾R(shí)到接受西學(xué)不是僅學(xué)習(xí)技術(shù)知識(shí)，更主要的是接受新的文化觀念。與社會(huì)政治相聯(lián)系，他警醒中國(guó)畫壇“如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”［13］。

梁?jiǎn)⒊云湓谖幕绲穆曂?，首先引進(jìn)了西方文論中“寫實(shí)派”與“理想派”的概念，產(chǎn)生了較大的影響。他十分崇尚西方的科學(xué)與理性精神，他倡導(dǎo)“真美合一”，在《美術(shù)與科學(xué)》一文中他說(shuō)：“所以求美先從求真入手，……科學(xué)根本精神，全在養(yǎng)成觀察力?！苡^察自然之真，不惟美術(shù)出來(lái)，連科學(xué)也出來(lái)了。所以美術(shù)可以算得科學(xué)的金鑰匙?！保?4］梁?jiǎn)⒊挠^點(diǎn)實(shí)際上是擴(kuò)大了寫實(shí)主義的社會(huì)功效。并且為寫實(shí)繪畫指明了方向，無(wú)論學(xué)習(xí)西方寫實(shí)畫法或者復(fù)興唐宋院體畫法，都應(yīng)該以真、美為準(zhǔn)，以自然為源。在對(duì)待西方文化問(wèn)題上，梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中說(shuō)：“今后西洋之文學(xué)美術(shù)，行將盡量輸入，我國(guó)民于最近之將來(lái)，必有多數(shù)之天才家出焉，采納之而傅益以己之遺產(chǎn)，創(chuàng)成新派，與其他之學(xué)術(shù)相聯(lián)絡(luò)呼應(yīng)，為趣味極豐富之民眾的文化運(yùn)動(dòng)?！保?5］他的觀點(diǎn)與其師康有為“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的思想同出一轍，反映了晚清文化界主張科學(xué)民主的思想傾向。

蔡元培對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)是有目共睹的，1916年，他在《智育十篇》中將中西繪畫進(jìn)行了比較，他說(shuō)：“中國(guó)畫家，自臨摹舊作入手，西洋畫家，自描寫實(shí)物入手?！保?6］看到了中西畫法的不同。他極力主張科學(xué)精神，他認(rèn)為：“希臘哲學(xué)家都以模擬主義論美術(shù)。自狄德羅以來(lái)，直到現(xiàn)代的實(shí)證哲學(xué)，也持這種理論。他們應(yīng)用自然主義到美術(shù)上，以為與科學(xué)一樣；止要能描寫實(shí)物，就是寫真，所以科學(xué)與美術(shù)的界限，可以消滅?！保?7］1917年，陳獨(dú)秀在《新青年》第六卷第一號(hào)上發(fā)表的《革命美術(shù)》一文中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了“寫實(shí)精神”，他說(shuō)：“……要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神。……畫家也必須用寫實(shí)主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼”。［18］在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中，寫實(shí)精神代表的是“科學(xué)和民主”，陳獨(dú)秀正是基于新文化立場(chǎng)提出了“美術(shù)革命”的核心思想，賦予了寫實(shí)繪畫以更深刻的社會(huì)內(nèi)涵。新文化運(yùn)動(dòng)前后，“派遣留學(xué)之風(fēng)，一時(shí)大盛。其用意在于拾他人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短。而一言以蔽之，則效法西洋文明而已。”［19］繼留日學(xué)潮之后，赴歐美留學(xué)熱再度興起。以徐悲鴻為代表的第二代留學(xué)生繼續(xù)選擇了寫實(shí)繪畫的道路，他們?cè)谠缙谖鳟嫾依铊F夫等人奠定的寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)上，把西方古典繪畫作為美術(shù)的正宗傳統(tǒng)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，使寫實(shí)繪畫逐漸成為主導(dǎo)中國(guó)畫壇的主流性繪畫風(fēng)格。

寫實(shí)繪畫是西方古典繪畫的一種風(fēng)格，但在20世紀(jì)初的中國(guó)卻是以“新學(xué)”引進(jìn)來(lái)的，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)人看來(lái)，有著“新”“舊”價(jià)值的評(píng)判意味。中國(guó)的畫家追趕寫實(shí)，是想保持與其他國(guó)家的藝術(shù)水準(zhǔn)大致相當(dāng)，也是與世界文藝合流的必然趨勢(shì)。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，啟蒙和救亡是無(wú)法回避的時(shí)代主題，科學(xué)功能逐漸占據(jù)重要地位 ，西方的寫實(shí)觀念正好吻合了中國(guó)社會(huì)“棄舊納新”的變革需要，中國(guó)美術(shù)界迫于現(xiàn)實(shí)功利有意或無(wú)意對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行誤讀，將寫實(shí)作為一種先鋒的現(xiàn)代文化風(fēng)格，由此構(gòu)成了與西方不同的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性就是建立以科學(xué)主義為基礎(chǔ)的寫實(shí)體系，倡導(dǎo)學(xué)院派和大眾化作風(fēng)，實(shí)現(xiàn)社會(huì)藝術(shù)化的理想。當(dāng)然，這也是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性最為獨(dú)特的地方。

二、樣式模仿：海外求學(xué)的美術(shù)留學(xué)生

自古以來(lái)，中國(guó)人就有學(xué)習(xí)域外文化，改造自身傳統(tǒng)的求變精神，在世界現(xiàn)代化的潮流面前，中國(guó)人真正感受到了時(shí)代變化帶來(lái)的巨大生存壓力。派遣留學(xué)生走出國(guó)門是晚清政府追求現(xiàn)代化的重要舉措，是對(duì)傳統(tǒng)教育觀念強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。早在1872年清政府即開(kāi)始向歐美派遣留學(xué)生，美術(shù)的留學(xué)生稍晚，1885年李鐵夫率先自費(fèi)留學(xué)，邁出了中國(guó)人出洋學(xué)習(xí)西畫的第一步。

留學(xué)西洋和東洋是中國(guó)美術(shù)留學(xué)生的兩大途徑，去西方學(xué)習(xí)美術(shù)的留學(xué)生，最早的是1887年考入加拿大的阿靈頓美術(shù)學(xué)校的李鐵夫，1905年進(jìn)入墨西哥國(guó)立美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的馮鋼百。而“進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的中國(guó)留學(xué)生以前一年即1905年（明治三十八年）進(jìn)入西洋畫科的黃輔周為最早，但黃輔周中途退學(xué)，作為該校畢業(yè)生，李岸、曾延年是最早的中國(guó)留學(xué)生?！保?0］李鐵夫、馮鋼百、黃潮寬、余本等留學(xué)歐美的畫家后來(lái)成為寫實(shí)大家；而到日本學(xué)習(xí)的李叔同（李岸）、何香凝、高劍父、陳樹人、和高奇峰等人亦成為美術(shù)留學(xué)生中的先驅(qū)。據(jù)有關(guān)資料表明，20世紀(jì)前期的中國(guó)美術(shù)留（游）學(xué)生有三百余名。［21］這些留學(xué)生到國(guó)外求學(xué)，是主動(dòng)地、有意識(shí)地接受西方文化的影響。在“這些留學(xué)生中，有清末新式學(xué)堂的畢業(yè)生，也有已獲得舉人、進(jìn)士頭銜的舊式知識(shí)分子。”［22］他們的身體里同時(shí)兼具了中西文化的雙重基因。留學(xué)生出洋，時(shí)間上以南方為最早，數(shù)量上以南方為最多。眾多留（游）學(xué)生的歸來(lái)，刺激了新興美術(shù)教育的發(fā)展，引進(jìn)和傳播了西方美術(shù)及其思潮，促進(jìn)了中國(guó)文藝的復(fù)興，開(kāi)創(chuàng)了美術(shù)領(lǐng)域的新格局：“至近今數(shù)十年，歐洲美術(shù)漸漸輸入，其技術(shù)與觀念，均足為最良好之參考品。是以國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)校，均兼采歐西；而游學(xué)歐洲，研究美術(shù)者，亦日盛一時(shí)?！保?3］在當(dāng)時(shí)提倡西學(xué)的大背景下，大批留學(xué)生遠(yuǎn)涉重洋主動(dòng)求學(xué)，西畫得到了進(jìn)一步傳播和發(fā)展：

自光、宣后，至民國(guó)初年，西畫在中土之勢(shì)力，始漸漸高漲。其原因，一為歐西繪畫，近三五十年，極力揮發(fā)線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味。二為維新潮流之 激動(dòng)，非外來(lái)之新學(xué)術(shù)，似無(wú)研究之價(jià)值。三為中土繪畫，經(jīng)三四千年歷代天才者與學(xué)者之研究，其揮發(fā)已至最高點(diǎn)，不易開(kāi)辟遠(yuǎn)大之新前程，殊有迎受外來(lái)新要素之必要。四為歐西繪畫，其用具與表現(xiàn)方法等，有特殊點(diǎn)，另為一道，而有試驗(yàn)之意義。緣此中土青年，有直接徹底追求歐西繪畫之傾向。［24］

19世紀(jì)末的西方畫壇正處于風(fēng)云變幻——古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，當(dāng)和諧完美的古典繪畫逐漸被崇尚“新理想”的新古典主義風(fēng)格取代之時(shí)，宣揚(yáng)個(gè)性解放和藝術(shù)自由的浪漫主義繪畫亦開(kāi)始登上舞臺(tái)；當(dāng)法國(guó)的寫實(shí)主義公開(kāi)打著反對(duì)學(xué)院派的旗幟并與古典派風(fēng)格分庭抗禮的時(shí)候，許多畫家已不同程度地接受了法國(guó)印象派創(chuàng)造的外光畫法，并使印象主義繪畫達(dá)到高峰。當(dāng)時(shí)，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了急劇的變化，后期印象派以后，漸漸趨向于以線條來(lái)表現(xiàn)心靈的律動(dòng)，西方畫家由于受到東方藝術(shù)及某些原始美術(shù)的啟示和影響，企圖從舊有的藝術(shù)形式中擺脫出來(lái)，尋求新的出路，因而創(chuàng)造出了形形色色的現(xiàn)代派美術(shù)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)留學(xué)生在林林總總的流派和風(fēng)格面前面臨著多種選擇，東渡扶桑和遠(yuǎn)赴西洋的中國(guó)留學(xué)生面對(duì)西方的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義等復(fù)雜局面，依照新學(xué)思想和個(gè)人興趣，開(kāi)始了風(fēng)格的抉取。他們有著不同的價(jià)值取向，整體而言，“留學(xué)西方的中國(guó)美術(shù)家一般傾向?qū)憣?shí)主義，留學(xué)日本的中國(guó)美術(shù)家一般傾向現(xiàn)代主義。”［25］這些人回國(guó)后帶來(lái)了西方現(xiàn)代形形色色的藝術(shù)思潮［26］，民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)樣式逐步趨向多元化。

1.學(xué)步歐美：傾向?qū)憣?shí)的模仿

李鐵夫 音樂(lè)家 油畫 1918年

李鐵夫是晚清最先留學(xué)西方、學(xué)習(xí)西畫的中國(guó)留學(xué)生，但同時(shí)也是被世人遺忘很久的油畫家。他1887年考入加拿大的阿靈頓美術(shù)學(xué)校，在這所沿用英法學(xué)院派體系的學(xué)校里學(xué)習(xí)了四年。后到英國(guó)學(xué)習(xí)，1890年前后，考入美國(guó)紐約美術(shù)大學(xué)，其間曾以肖像畫獲獎(jiǎng)，并以副教授資格加入“紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟”達(dá)十年之久。李鐵夫在美國(guó)的時(shí)期，正是美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繁榮的時(shí)期。1905和1925年間李鐵夫受到了美國(guó)杰出的現(xiàn)實(shí)主義大師蔡斯和薩金特的親自指導(dǎo)，與兩位老師接近時(shí)，李鐵夫已經(jīng)具備了扎實(shí)的造型基礎(chǔ)和創(chuàng)作能力，他在追隨委拉斯凱茲、哈爾斯先輩大師的風(fēng)格時(shí)受到啟發(fā)，形成了直接寫生、追求人物內(nèi)在精神、強(qiáng)調(diào)外光色彩的藝術(shù)風(fēng)格。由于其超乎常人的天賦和勤奮，李鐵夫的油畫造型堅(jiān)實(shí)渾厚，獨(dú)具特色，在美國(guó)獲得極高聲譽(yù)，其“作品入選美國(guó)國(guó)際畫院二十一次，為東亞畫家所未有?！保?7］他有著深厚的寫實(shí)造型基礎(chǔ)，肖像畫《音樂(lè)家》是他早年留學(xué)美國(guó)時(shí)的代表作品，“畫面上歷經(jīng)風(fēng)霜的音樂(lè)家臉頰上、深邃的眼神、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比、表現(xiàn)了音樂(lè)家凝重而深沉的氣質(zhì)……”［28］，作為中國(guó)藝術(shù)家，其藝術(shù)才華洵足與歐美大畫家比肩而立。但是，假若稍微留意這幅創(chuàng)作于1919年的《音樂(lè)家》，你仍會(huì)從作品中散發(fā)的灑脫、飄逸的氣息中感受到中國(guó)書法和水墨畫的靈動(dòng)神韻。在中國(guó)油畫剛剛進(jìn)入“臨仿描紅”的初期階段，他筆下所掌握的西畫精神和內(nèi)質(zhì)，以及技巧表現(xiàn)的形式感和繪畫性已經(jīng)使后來(lái)的中國(guó)的寫實(shí)主義油畫家望塵莫及。李鐵夫曾說(shuō)自己最初學(xué)畫的十二年，都是在畫素描，長(zhǎng)期磨煉出來(lái)的高超的造型能力，使他能夠在簡(jiǎn)潔、新鮮的筆觸中找到對(duì)象穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和堅(jiān)實(shí)的體積，他在一定程度上融合了中國(guó)的水墨畫法和書法中縱情恣性的特色進(jìn)行了有意義的探索，他的畫有著西方古典油畫的現(xiàn)實(shí)主義魅力，在整幅畫面的構(gòu)成方面，可能受到倫勃朗肖像畫技法的影響，在著力強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比、光感、質(zhì)感的基礎(chǔ)上揭示出人物的內(nèi)心本質(zhì)和心理的微妙變化，他有意弱化服飾和背景融為一體，把所有的重點(diǎn)引向音樂(lè)家的面部，竭力強(qiáng)調(diào)在精神層面，而不是在平面化的技法層面尋找東、西方藝術(shù)的契合點(diǎn)。早在私塾讀書期間，李鐵夫就接受過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)書法的系統(tǒng)訓(xùn)練，在美國(guó)學(xué)習(xí)期間，書法更成為他朝夕調(diào)節(jié)精神生活的必需品，更加耐人尋味的，是他那任意揮灑的靈感已無(wú)意中融入到了他那油畫創(chuàng)作的形式之中。就繪畫的形式而言，李鐵夫并沒(méi)有采用16世紀(jì)意大利的古典線描方法，而是以視覺(jué)的明暗調(diào)子為基礎(chǔ)，以人物的面部透視和整體動(dòng)態(tài)表現(xiàn)縱深的空間關(guān)系，通過(guò)其筆觸的方向、層次或者是若隱若現(xiàn)的團(tuán)塊給人以深刻印象。在對(duì)面部的刻畫中，這些筆觸不再遵循形體，也不訴諸觸覺(jué)，而只是形成純粹的視覺(jué)外貌，它們以特別豐富的效果合為一體，使人物的面部肌肉柔軟而富有彈性。這種素描類型的表達(dá)方法，雖不像后來(lái)歸國(guó)后作品從立意到技法都顯著地蒙上中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和寄懷抒情的氣質(zhì)。但至少當(dāng)時(shí)，給我們帶來(lái)了某種關(guān)于材料性質(zhì)的啟示。

作為留學(xué)西方學(xué)習(xí)繪畫的第一人，李鐵夫的價(jià)值不容忽視，尤其在晚清時(shí)期人們對(duì)西方的寫實(shí)繪畫尚不算了解的時(shí)候，他以中國(guó)人的聰慧和勤奮達(dá)到了幾乎與西方油畫家比肩而立的高度，他一方面以模仿西方油畫的純粹性彌合了中西文化差異的巨大鴻溝；另一方面又以畫面中內(nèi)蘊(yùn)的中國(guó)意味而顯示出與西方油畫相異的文化品格，他奠定了中國(guó)寫實(shí)主義油畫的基礎(chǔ)，使中國(guó)油畫在早期階段就達(dá)到了一定的高度。

繼李鐵夫后塵到美洲學(xué)習(xí)的馮鋼百經(jīng)歷了半工半讀等諸多磨難后，于1906年畢業(yè)于墨西哥皇家美術(shù)學(xué)院，1908年考入美國(guó)的卜忌利美術(shù)學(xué)院，一年半后轉(zhuǎn)入芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后入芝加哥美術(shù)學(xué)院和紐約第九街大學(xué)生美術(shù)研究所學(xué)習(xí)西畫，歷時(shí)十余年之久［29］；在美國(guó)期間，馮鋼百深受美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義代表人物羅伯特 · 亨利的影響，亨利十分推崇馬奈和戈雅的藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行如實(shí)的描繪。馮鋼百年少時(shí)曾拜廣州畫家袁祖述為師學(xué)習(xí)人像寫真，留學(xué)墨西哥期間創(chuàng)作的《洗衣女》《工匠》等作品入選墨西哥全國(guó)美展，他的肖像畫技巧純熟，色調(diào)和諧，筆觸渾厚流暢，深受藝術(shù)界推重。畫于1919年的肖像畫《男人肖像》兼具中西寫實(shí)繪畫的特點(diǎn)，早年的中國(guó)肖像寫真技術(shù)深深地留在了他的記憶深處，在從線描的風(fēng)格向涂繪的風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時(shí)候，他在那西方團(tuán)塊造型的明暗結(jié)構(gòu)中融入了隱現(xiàn)的線性軌跡，在飽滿、堅(jiān)實(shí)的造型結(jié)構(gòu)中強(qiáng)調(diào)了虛實(shí)關(guān)系，顯然是在不經(jīng)意間加入了中國(guó)繪畫的寫意性因素。

在早期赴美留學(xué)生的油畫實(shí)踐中，還有一人應(yīng)該引起注意，那就是于1910年到美國(guó)紐約州布法羅港美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的廣東開(kāi)平人黃潮寬。黃潮寬不僅掌握了寫實(shí)繪畫的技巧，而且才華出眾，獲得獎(jiǎng)學(xué)金后游歷歐洲，觀摩和研究了各國(guó)博物館收藏的歷代名作。他在美國(guó)留學(xué)期間創(chuàng)作的油畫《奏琴》，畫一個(gè)中國(guó)女子獨(dú)奏揚(yáng)琴，有男子在旁邊坐著看書，背景為窗戶，窗外有一枝蘭花，這幅畫具有中國(guó)的意蘊(yùn)，在賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院獲得一等獎(jiǎng)，洋人看了甚為驚異，贊嘆不已。［30］從這段文字記述中，可以讀出洋人的驚異之處，恰在于油畫中的“中國(guó)意蘊(yùn)”，這種意蘊(yùn)與李鐵夫和馮鋼百有所不同，它以突出表現(xiàn)中國(guó)文化為主題內(nèi)容顯示了中國(guó)人所畫油畫與西方人的區(qū)別，這可能也是作品獲獎(jiǎng)的理由之一吧。

馮鋼百 男人肖像 油畫 1919年

恰逢李鐵夫、馮鋼百、黃潮寬等人赴美國(guó)學(xué)習(xí)期間，正是美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)繁榮的歷史時(shí)期，在此期間，李毅士和吳法鼎也系統(tǒng)地接受了西方的古典寫實(shí)畫風(fēng)，但他們的目的地卻轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)中心——?dú)W洲。西方的寫實(shí)主義美術(shù)給中國(guó)的第一批美術(shù)留學(xué)生帶來(lái)了深刻影響。他們不約而同地選擇了古典寫實(shí)風(fēng)格，李毅士1907年考入英國(guó)格拉斯哥美術(shù)學(xué)院，接受了西方系統(tǒng)的學(xué)院派美術(shù)教育和訓(xùn)練；李毅士擅長(zhǎng)油畫和水彩，風(fēng)格寫實(shí)。他在英國(guó)格拉斯哥學(xué)院接受了5年嚴(yán)格而系統(tǒng)的西畫教育和訓(xùn)練，后又在該校大學(xué)物理系學(xué)習(xí)，在英國(guó)留學(xué)長(zhǎng)達(dá)十二三年，其間他經(jīng)常外出寫生，遍游歐洲各國(guó)觀摩名畫，還作過(guò)多種畫像、廣告、報(bào)刊插圖和布景等美術(shù)工作。吳法鼎于1911年受河南省選派，赴法國(guó)留學(xué)，初學(xué)法律，后改學(xué)繪畫。吳法鼎留法八年，不僅西洋畫功底深厚，而且兼擅雕塑，對(duì)美學(xué)、美術(shù)史也深有研究，他1919年被蔡元培聘為北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師，后與同人創(chuàng)辦阿波羅學(xué)會(huì)，其油畫作品《巴黎風(fēng)景》及《北京風(fēng)景》曾刊于1920—1921年的《繪學(xué)雜志》上。

從傳教士——宮廷畫家——民間匠師——美術(shù)留學(xué)生， 中國(guó)人主動(dòng)走出國(guó)門學(xué)習(xí)西畫是西畫東漸過(guò)程中最關(guān)鍵的一步，從被動(dòng)到主動(dòng)，美術(shù)留學(xué) “是繼西方傳教士引入西畫、中國(guó)南部沿海的外銷畫之外的‘西畫東漸’之第三途徑，也是最直接、影響最大的途徑”。［31］雖然傳教士從歐洲帶來(lái)了一些近代的自然主義科學(xué)，但是并沒(méi)有把文藝復(fù)興以來(lái)的人文主義精神帶來(lái)，因而，系統(tǒng)地引進(jìn)西方科學(xué)思想的任務(wù)不可避免地落在了留學(xué)生的頭上。留學(xué)生歸國(guó)擴(kuò)大了西方美術(shù)在中國(guó)的影響和傳播，促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)教育的近代化轉(zhuǎn)型，為中國(guó)傳統(tǒng)文化輸入了新鮮血液，并因此使西方繪畫在中國(guó)美術(shù)教育中占據(jù)了重要位置。1902年，“張百溪奏進(jìn)《欽定學(xué)堂章程》，實(shí)施學(xué)制，高小以上課程中設(shè)置圖畫課”［32］，圖畫課開(kāi)始進(jìn)入學(xué)校課堂。同年，南京設(shè)立三江師范學(xué)堂（1905年改名為兩江師范學(xué)堂），圖畫手工列為必修課。圖畫教學(xué)的西化傾向，標(biāo)志著代表歐洲科學(xué)精神與文明成果的寫實(shí)繪畫開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)繪畫的主流領(lǐng)域。

（待續(xù)）

注 釋

[1]汪亞塵.模寫自然的領(lǐng)會(huì)[J].藝風(fēng)月刊，1934.1，2（1）：41.

[2]汪亞塵.模寫自然的領(lǐng)會(huì)[J].藝風(fēng)月刊，1934.1，2（1）：41.

[3]孫恒.中國(guó)與西洋文明[N].留美學(xué)生季報(bào)，1914（4）：95～96.

[4]勸同鄉(xiāng)父老遣子弟航洋游學(xué)書[G].辛亥革命前十年時(shí)論選集.第一卷（上），北京：三聯(lián)書店，1960 ：381～389.

[5]高瑞泉主編.中國(guó)近代社會(huì)思潮[M].上海：上海人民出版社，2007：214.

[6]嚴(yán)復(fù).原強(qiáng)[N].直報(bào).光緒二十一年二月初八日，(32)：2.

[7]康有為.歐洲十一國(guó)游記[G].鐘叔河校點(diǎn)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1980 .

[8]康有為.歐洲十一國(guó)游記[G].鐘叔河校點(diǎn)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1980：82～83.

[9]康有為.歐洲十一國(guó)游記[G].鐘叔河校點(diǎn)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1980：78.

[10]康有為.物質(zhì)救國(guó)論[M].上海：廣智書局，光緒三十四年四月.

[11]康有為.萬(wàn)目草堂藏畫目[G].郎紹君、水天中編.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999：24.

[12]康有為.萬(wàn)目草堂藏畫目[G].郎紹君、水天中編.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷），上海：上海書畫出版社，1999：25 .

[13]康有為.萬(wàn)目草堂藏畫目[G].郎紹君、水天中編.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999 .

[14]梁?jiǎn)⒊?美術(shù)與科學(xué)[G].郎紹君、水天中編.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999：93～97.

[15]梁?jiǎn)⒊?清代學(xué)術(shù)概論[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2006：176～177.

[16]蔡元培.蔡元培全集[G].上海：中華書局，1984.

[17]蔡元培.蔡元培全集[G].上海：中華書局，1984.

[18]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命[G].郎紹君、水天中編.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選（上卷）.上海：上海書畫出版社，1999：29.

[19]孫恒中.國(guó)與西洋文明[N].留美學(xué)生季報(bào).1914（4）：91 .

[20][日]鶴田武良.中國(guó)油畫的濫觴[J].馮慧芬譯.藝苑.1997（3）.

[21]阮榮春、胡光華.中華民國(guó)美術(shù)史[M].附錄二，近現(xiàn)代早期美術(shù)界留學(xué)人員名錄.重慶：四川美術(shù)出版社，1992：14.

[22]陳潮：近代留學(xué)生[M].北京、上海：中華書局、上海古籍出版社，2010：48.

[23]蔡元培.蔡元培全集.轉(zhuǎn)引自王鏞.中外美術(shù)交流史[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998：250.

[24]潘天壽.中國(guó)繪畫史[M].附錄“域外繪畫流入中土考略”.上海：上海人民美術(shù)出版社1983：294～295.

[25]水天中.中國(guó)現(xiàn)代繪畫論評(píng)[M].太原：山西人民出版社，1990：83.

[26]當(dāng)時(shí)已有學(xué)者把中國(guó)西畫界的形式特征進(jìn)行了分類，如傾向?qū)憣?shí)主義、傾向式樣主義、近浪漫派、近印象派、近后期印象派、近未來(lái)派六種風(fēng)格。后來(lái)也有人把中國(guó)西洋畫家歸納為七種風(fēng)格群體，冠以西方流派的名稱：屬于官學(xué)派的徐悲鴻、顏文樑、楊秀濤、潘玉良；屬于印象派的王道源、王亞塵、吳琴恒；屬新印象派的周碧初、邱代明；屬后印象派的劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)；屬野獸派的陳抱一、張弦、丁衍庸；屬新寫實(shí)派的倪貽德、方干民、關(guān)良；屬理想派的龐熏琹、林風(fēng)眠。這些不同的分類，顯示了當(dāng)時(shí)的一般狀況。見(jiàn)：胡光華.美術(shù)留（游）學(xué)生與中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展.潘耀昌.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[27]中華民國(guó)三十六年美術(shù)年鑒[M].上海市文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)，1948：31.

[28]張祖英.中國(guó)油畫肖像藝術(shù)百年述評(píng)[J].美苑.1996（4）.

[29]朱伯雄、陳瑞林.中國(guó)西畫五十年[M].北京：人民美術(shù)出版社，1989：230～231.

[30]王鏞.中外美術(shù)交流史[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1999：256.

[31]水天中.西方繪畫傳入中國(guó)的三條途徑[G].美術(shù)史論.北京：文化藝術(shù)出版社，1992（3）.

[32][日]鶴田武良.中國(guó)油畫的濫觴[J].馮慧芬譯.藝苑.1997（3）.