寫生散論

文

用我的畫筆，向人們展示真實(shí)的自然，以智慧感知到的風(fēng)景，讓人們感受到這片風(fēng)景的真實(shí)存在，以及面對(duì)這片風(fēng)景，我們，作為文明人類，又有何感受。

——保羅 · 塞尚

每一位從事過(guò)戶外寫生的畫家，都會(huì)著迷于這樣的過(guò)程，大自然千變?nèi)f化的光影與色彩經(jīng)畫家之手，凝固為畫布或紙卷上色彩與水墨的交響詩(shī)篇。用溫斯頓 · 丘吉爾爵士（Sir. Winston Churchill）的話來(lái)說(shuō)，此時(shí)此刻，藝術(shù)家將“自然之光”轉(zhuǎn)化而為“藝術(shù)之光”。這一過(guò)程既不可逆，也無(wú)法復(fù)制。戶外寫生之所以具有永恒的魅力，正在于自然界的山水云天既相對(duì)恒久，又瞬息萬(wàn)變。前者之恒常允許藝術(shù)家能夠以熟悉的“圖式”來(lái)自信地展現(xiàn)他眼中的景物；后者之幻變又能夠恰當(dāng)?shù)丶せ钏囆g(shù)家的才情，從而筆隨意動(dòng)，佳作偶成。簡(jiǎn)言之，前者屬于“定則”，后者是為“化機(jī)”。畫家的每一次寫生，都是藝術(shù)家與自然在特定時(shí)刻與特定地點(diǎn)的一次邂逅，在此，自然之母向“我者”敞開無(wú)遺，造物者將其無(wú)盡之藏與吾者所共適。正是自然中所蘊(yùn)含的“法度”與“變化”，令無(wú)數(shù)藝術(shù)家為之傾倒，而甘與造化為徒。

19 世紀(jì)初，法國(guó)畫家皮爾－亨利 · 德 · 瓦朗謝納（Pierre-Henri de Valenciennes，1750－1819）首先號(hào)召畫家們到戶外用油畫進(jìn)行寫生，在外光條件下研究不同時(shí)間、不同天氣中的自然景物。他在1800年一篇題為《對(duì)學(xué)畫者的沉思與忠告，特為習(xí)風(fēng)景畫者而作》（Re fl ections and Advice to a Student on Painting, Particularly on Landscape）的文章中，創(chuàng)立了“風(fēng)景肖像畫”（landscape portrait）的概念，其意在鼓勵(lì)畫家如實(shí)地對(duì)景寫生，捕捉那些動(dòng)人而特殊的細(xì)節(jié)。有趣的是，瓦朗謝納的觀點(diǎn)在業(yè)余畫家群體中引發(fā)了廣泛的興趣，后者借“戶外寫生”的旗號(hào)而與以克勞德 · 洛蘭和普桑為代表的歐洲古典主義風(fēng)景畫分庭抗禮。眾所周知，正是在18與19世紀(jì)之交的那個(gè)時(shí)代，以康斯太勃爾和透納為首的藝術(shù)家向戶外寫生邁出了關(guān)鍵的一步，其后又有法國(guó)的巴比松畫派及印象派景從而至，現(xiàn)代主義繪畫的浩蕩之流由此而開啟。而這批藝術(shù)家有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是在學(xué)院派畫家的眼中，他們都是“離經(jīng)叛道”的“業(yè)余”畫家。

詹建俊 蒼山洱海紙本油畫 54cm x 77.5cm 1977年

文國(guó)璋 叼羊現(xiàn)場(chǎng)速寫布面油畫 53cm x 72.3cm 2014年

所謂的學(xué)院派與非學(xué)院派之爭(zhēng)，其爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一在于究竟是以“師古人”為宗，還是以“師造化”為先?；貧w自然與回歸經(jīng)典是學(xué)習(xí)藝術(shù)的兩大途徑，兩者之間相輔相成。約翰 · 拉斯金理想中的“純真之眼”從不存在，藝術(shù)家的寫生總是基于一定的觀察方式與技法定式，即黃賓虹所說(shuō) ：“故必明各家筆皴法，乃可寫生。”然而在面對(duì)不同的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境與問(wèn)題時(shí)，藝術(shù)家在兩者間終究或有所側(cè)重。萊昂納多 · 達(dá) ·芬奇曾在其手稿中有如下斷言：

師法自然還是師法傳統(tǒng)？與模仿現(xiàn)代作品相比，模仿古代作品更好。繪畫水準(zhǔn)不斷衰落，一代不如一代，今天，畫家們只能模仿古代流傳下來(lái)的畫作，沒有其他更好的標(biāo)準(zhǔn)。古羅馬以后，畫家們一味彼此模仿，以至于他們的藝術(shù)內(nèi)涵逐漸凋落，一位畫家若把他們的作品奉為標(biāo)準(zhǔn)，就只能創(chuàng)作出流俗的作品。

但是，如果愿意向自然學(xué)習(xí)，就可以取得豐碩的成果。

萊昂納多的這段話不僅道出了寫生的重要性，也指出了藝術(shù)史上一個(gè)客觀的現(xiàn)象，即風(fēng)格的形成離不開對(duì)經(jīng)典的心追手摹。這一論斷不止適用于他所屬的那個(gè)時(shí)代與文化。20世紀(jì)的藝術(shù)史家沃爾夫林指出：“在再現(xiàn)藝術(shù)的歷史上，作為風(fēng)格的一個(gè)因素，繪畫得益于繪畫的比它得益于直接模仿自然的還多?！蔽譅柗蛄值倪@一深刻洞見回答了一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題，即“藝術(shù)何以有一部歷史”。然而另一個(gè)重大的問(wèn)題或許更適合我們?cè)谶@里對(duì)“寫生”之價(jià)值的討論，那就是“藝術(shù)何以產(chǎn)生”。對(duì)此，還是萊昂納多手稿中的一段話或可啟發(fā)我們的思考：

畫家的大腦應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，總是能夠捕捉到物體反射出的色彩，并且全面攝取它面前各種物體的影像。因此，畫家啊，你必須知道，如果你不是一個(gè)全能的大師，無(wú)法運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)自然創(chuàng)造的所有形態(tài)，你就不算合格！并且，如果你不觀察自然，不把它駐留在大腦，你就辦不到這一點(diǎn)。

對(duì)于所謂“藝術(shù)發(fā)生學(xué)”中的種種陳詞濫調(diào)，藝術(shù)家們?cè)缫涯魂P(guān)心，因?yàn)檫@些讓理論家們操心的問(wèn)題與藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐之間實(shí)在無(wú)甚關(guān)涉。然而我相信，在種種假設(shè)之中，有一種觀點(diǎn)能夠勾起藝術(shù)家們的戚戚之心，引起他們的共鳴，那就是偉大的藝術(shù)家總是企圖通過(guò)其雙手與自然競(jìng)賽。萊昂納多之所言，表明了他意在通過(guò)寫生來(lái)一窺造物主的偉大，直至能夠與后者相匹敵。這一觀念在西方古已有之。從古希臘開始，自柏拉圖與亞里士多德以來(lái)的哲學(xué)家將藝術(shù)定義為“對(duì)自然的模仿”，這里的模仿并非簡(jiǎn)單的描摹和再現(xiàn)，其希臘原文對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)中的“mimesis”，含有“使缺席之物在場(chǎng)”之意。藝術(shù)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的照搬，而且是對(duì)自然奧秘的揭示與再創(chuàng)造。宙克西斯所畫之葡萄引來(lái)小鳥啄食的傳說(shuō)與皮革馬力翁的故事即旨在告知世人，藝術(shù)家具有與造物主一樣神奇的能力。他不僅是自然的模仿者，更是假其智慧與才能的對(duì)手。

戴士和 石壕村村口布面油畫 80cm x 80cm 2015年

在古老的東方，同樣的觀念也并不鮮見。中國(guó)唐代的裴孝源在《貞觀公私畫錄序》中指出藝術(shù)之深意在于“照遠(yuǎn)顯幽，侔列群象”，朱景玄也說(shuō)：“畫者圣也，蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”而與他同時(shí)代的張彥遠(yuǎn)更是道出了藝術(shù)能夠“窮神變，測(cè)幽微”，而令“造化不能藏其秘”。與老普林尼（Pliny the Elder）所記載的宙克西斯的種種逸事相類似，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也有曹不興“點(diǎn)墨成蠅”和張僧繇“畫龍點(diǎn)睛”的記載?？死锼梗‥rnst Kris）與庫(kù)爾茨（Otto Kurz）在他們合著的《藝術(shù)家的傳奇》中，指出此類顯示藝術(shù)家之魔力與神跡的傳說(shuō)源于同一種敘事心理模式，而與之相類似的還有不勝枚舉的藝術(shù)家“以自然為師”的典故，如古希臘的呂西普斯、意大利的喬托與中國(guó)唐代的韓干。所有這些逸事都根植于一種人類共通的觀念，即藝術(shù)家通過(guò)“模仿自然”磨煉其技藝，以最終達(dá)到“征服自然”的目標(biāo)。

李延洲 力士之一布面油畫 80cm x 65cm 2007年

丁一林 云岡石窟布面油畫 80cm x 60cm 2015年

中國(guó)清代畫家唐岱在其《繪事發(fā)微》中將上述觀點(diǎn)一言以蔽之，即“造化入筆端，筆端奪造化”。董其昌也曾有過(guò)類似的表述：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！迸c西方不同的是，寫生在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中很早就被賦予了強(qiáng)烈的主觀情感因素。古人主張對(duì)自然精神的體悟與表現(xiàn)，主張寫天地山水之真精神，并用變化細(xì)膩的抽象化的筆墨程式來(lái)構(gòu)筑獨(dú)立的山水空間。在這里，寫生的實(shí)質(zhì)是對(duì)自然物象的概括與提煉，以及用中國(guó)畫水墨、絹素或紙張的特殊媒介來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家主體對(duì)其頭腦中的藝術(shù)形象的自由揮灑。而歐洲直至19世紀(jì)晚期，塞尚、凡 · 高與高更三人才不約而同地意識(shí)到，藝術(shù)家對(duì)自然所作出的反應(yīng)要比再現(xiàn)自然更有價(jià)值。

王玉平 景山前街紙本丙烯／油畫棒 62.5cm x 94.5cm 2015年

在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，“師古人”與“師造化”不是一個(gè)二選一的問(wèn)題，而是與“師吾心”共同構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的三種藝術(shù)價(jià)值取向，三者之間或有前后，但不分高下。唐代張璪指出“外師造化，中得心源”；宋代《宣和畫譜》載范寬所言：“吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”；而明代的王履則謂：“吾師心，心師目，目師華山?！?/p>

近代的王國(guó)維在《人間詞話》中提出“造境”一說(shuō)，有所謂“造境”與“寫境”之別，而此正是“‘理想’與‘寫實(shí)’二派之所由分”，并指出“大詩(shī)人所造之境必合乎自然”?！白匀弧被颉霸旎痹谥袊?guó)古典哲學(xué)與美學(xué)中始終被奉為終極的規(guī)范準(zhǔn)則，這一點(diǎn)詩(shī)畫皆然，王國(guó)維此言同樣適用于繪畫。就繪畫而言，王國(guó)維這里所謂的“寫境”即“坐究四荒”式的對(duì)景寫生，以“衣帶漸寬終不悔”的功夫行萬(wàn)里路、寫真山水，而“造境”則是在此基礎(chǔ)上進(jìn)入對(duì)自然的感悟，以讀萬(wàn)卷書的學(xué)養(yǎng)發(fā)造化之秘，從對(duì)景寫生進(jìn)入對(duì)景抒情、對(duì)景造境，讓“造化”與“心源”從二元對(duì)立走向統(tǒng)一交融。這第二步，或可稱之為對(duì)寫生的“超越”。通過(guò)這種超越，藝術(shù)家得以重新“發(fā)現(xiàn)”自然，從而激發(fā)出他的創(chuàng)造力。這一超越絕非野狐禪式的“頓悟”，而是在經(jīng)歷了立雪斷臂般的苦心求索之后才得以進(jìn)入的無(wú)礙之境。

毋庸置疑，追求對(duì)寫生的突破與超越堪稱中國(guó)繪畫藝術(shù)早熟的標(biāo)志，但也因此帶來(lái)了巨大的問(wèn)題與困境。明末清初以來(lái)，對(duì)“寫意”以及“摹古”的一味推崇在客觀上造成了畫家的惰性與創(chuàng)造力的喪失，使得傳統(tǒng)繪畫幾乎失去了自我更新的能力。對(duì)此，鄭燮就曾指出：“殊不知寫意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工遂能寫意也。”而康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》中則痛斥：“摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后。”

倪云林一句“逸筆草草，寫胸中之逸氣耳”，是對(duì)文人畫寫意理論最具代表性的表述。然而奉其為圭臬者，卻往往忽視了倪瓚作品那特有的構(gòu)圖，是他長(zhǎng)期生活于太湖之濱，對(duì)景寫生后所得到的高度提煉化的自然圖景。而他枯淡的筆墨語(yǔ)言，也緊扣住了自然景物給人留下的蕭疏荒寒的客觀視覺印象。對(duì)于偉大的山水畫家來(lái)說(shuō)，寫生永遠(yuǎn)是其激活靈感的源泉。顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中就多處暗示寫生的重要性，并明確指出“欲使自然為圖”；宗炳在《畫山水序》中也寫到畫山水需“以形寫形”，而其弊全在于“患類之不巧”；荊浩在《筆法記》中指出“夫病有二”，而首先便是“無(wú)形”，并提倡“景”與“思”的結(jié)合；范寬為寫生而居于終南、太華山中，“終日危坐，縱目四顧，以求其趣”；唐志契在《繪事微言》中告誡畫家“要看真山水”；石濤更以“搜盡奇峰打草稿”作為其創(chuàng)作的不二法門?，F(xiàn)代的黃賓虹以其“五筆七墨”之法激活了傳統(tǒng)山水，對(duì)完成傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化做出了關(guān)鍵性的貢獻(xiàn)。一些畫家誤認(rèn)為黃賓虹畫中的“黑”是他“為筆墨而筆墨”的形式技法，殊不知，這其實(shí)正是黃賓虹于20世紀(jì)30年代入蜀之后對(duì)山寫生，“外師造化”后的成果。他在詩(shī)中寫到“青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”（《雨中游青城》），“沿皴作點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來(lái)。七十客中知此事，嘉陵?yáng)|下不虛回?！保ā额}蜀游山水》）又明確指出 “山具濃重之色，此吾人看山時(shí)即可領(lǐng)會(huì)，清初四王畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白，此是專事模仿，未有探究真山之故?！秉S賓虹畫中的“黑”，是他取法自然的累進(jìn)化成。具有諷刺意味的是，其筆墨的真意被其一部分“追隨者”無(wú)意或有意地曲解，失去了其寫生的初衷與再現(xiàn)性價(jià)值。

王克舉 黃土謠布面油畫 65cm x 50cm 2015年

可以說(shuō)，在中西藝術(shù)史上每一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)上，“寫生”均被視為藝術(shù)生命的根基。從公元前5世紀(jì)古希臘黃金時(shí)代的雕塑，到公元前2世紀(jì)秦帝國(guó)的兵馬俑；從中國(guó)兩宋時(shí)期的山水和花鳥，到歐洲文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)透視法與解剖學(xué)的研究和運(yùn)用；從19世紀(jì)后半葉由畫家戶外寫生所引發(fā)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的迭興，到20世紀(jì)初將西方寫實(shí)主義引入中國(guó)繪畫所帶來(lái)的近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)變革，寫生永遠(yuǎn)是激活傳統(tǒng)、昭示新的發(fā)展可能性的最重要的途徑。

任傳文 清晨的小街布面油畫 200cm x 250cm 2015年

周小松 雨后一小時(shí)布面油畫 40cm x 50cm 2015年

必須正視的是，“寫生”在當(dāng)下往往已淪為空洞的陳詞濫調(diào)。當(dāng)代的藝術(shù)家大量依賴于照片進(jìn)行創(chuàng)作，寫生被置于可有可無(wú)的邊緣境地。宏闊的空間、光影的變化、空氣的流動(dòng)、聲音的合奏，這些自然界中的倏然靈光需要藝術(shù)家調(diào)動(dòng)包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺在內(nèi)的感官，沉浸于真實(shí)的自然以激活其身心，借自然之境突破自身既有的創(chuàng)作定式，從而在藝術(shù)上不斷超越自我。概言之，寫生乃是藝術(shù)家作為整體的人與自然整體環(huán)境之間的交融。然而在照片中，這些因素都被其有限的媒介手段所閹割。照片中復(fù)現(xiàn)的自然失去了其整體感與充實(shí)性，而淪為二維平面上的碎片，機(jī)械與數(shù)碼的復(fù)制摧毀了自然在某時(shí)某刻與畫家主體所共享的“靈韻”。寫生的缺失導(dǎo)致畫家喪失了對(duì)自然的密切接觸與體悟，致使其觀察力及其眼、手、心三者之間密切配合能力的退化，最終將藝術(shù)貶低為圖像，使創(chuàng)作淪落為制作?？梢哉f(shuō)，對(duì)寫生的重視與強(qiáng)調(diào)，絕不僅僅是一個(gè)技法與創(chuàng)作層面的問(wèn)題，更是關(guān)乎藝術(shù)生命與創(chuàng)造的根本。在此，重溫塞尚的感悟或許可以讓我們?cè)俅稳ニ伎紝懮囊饬x究竟是何。正是這位現(xiàn)代主義藝術(shù)的先驅(qū)告誡人們要走出盧浮宮，重新回到自然，與自然融為物我無(wú)礙的整體：“風(fēng)景在吾身中思考，而吾等為其意識(shí)?！保═he landscape thinks itself in me, and I am its consciousness.）