天開圖畫：關(guān)于寫生與寫意的思考

文

藝術(shù)史家蘇珊 · 哈德森（Suzanne Hudson）最近出版了《當(dāng)代繪畫》一書，以深刻的歷史觀審視了當(dāng)代繪畫的地位。在評估繪畫狀況時，她不再執(zhí)著于風(fēng)格，而是堅持“根據(jù)繪畫這一媒介的歷史和傳統(tǒng)來評定、鑒賞繪畫”，這樣她便有了自由的空間，思考繪畫本身以及繪畫的動機。以此類推，當(dāng)我們評估中國油畫時，不能脫離油畫在西方的發(fā)生和發(fā)展史，以及油畫進入中國以后的百年演進史，這其中，油畫中的寫生是一個無法回避的重要問題。

清末民初，國門打開，西學(xué)引入，促成中國近代史上影響最為深遠的文化巨變。在20世紀中國美術(shù)教育史上，有李鐵夫、周湘、李叔同、鄭錦、李毅士、吳法鼎、豐子愷、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、林文錚、吳大羽等一大批著名美術(shù)教育家，開創(chuàng)了中國的現(xiàn)代美術(shù)教育體系。他們追求“五四”以來的愛國知識分子的“民主”與“科學(xué)”的理想，將西方的學(xué)院美術(shù)教育思想與寫生為主的教育方式引進中國，從根本上改變了中國傳統(tǒng)繪畫以臨摹為主的教育方式，對現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

20世紀30年代上海美專學(xué)生在劉海粟帶領(lǐng)下去外地寫生

20世紀30年代上海美專女人體寫生

談到寫生，我們會想到20世紀初期以陳獨秀為主要代表的“美術(shù)革命”論，正是對以“四王”為代表的傳統(tǒng)中國畫寫實能力的不滿，使陳獨秀主張“畫家必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”。可以說，20世紀百年中國美術(shù)教育體系，是將寫生作為主要的教學(xué)方法和創(chuàng)作基礎(chǔ)的。新中國成立以后，中國的高等美術(shù)教育在走向正規(guī)化的過程中，也是以寫生為骨干課程的，在持續(xù)深入的寫生實踐中，中國油畫的寫實能力和創(chuàng)作表現(xiàn)能力得到了極大的提高。正如著名油畫家劉秉江先生所說：“不會寫生，基本上不算是會畫畫，只靠照片作畫那是臨摹的本事，所以寫生是培養(yǎng)最基本的繪畫能力的必修課?！?/p>

劉秉江先生說到的“寫生與照相”的關(guān)系，是當(dāng)下最令人困惑的問題。1939年8月20日，法國學(xué)術(shù)院舉行科學(xué)院與美術(shù)院的聯(lián)席會議，正式公布了“達蓋爾銀版攝影術(shù)”這一成果。攝影術(shù)的誕生，使照相機在肖像、風(fēng)景等領(lǐng)域侵入了傳統(tǒng)繪畫“真實再現(xiàn)對象”的領(lǐng)地，攝影照片以及當(dāng)代電腦圖像的泛濫，使得當(dāng)代油畫的創(chuàng)作面臨空前的“圖像危機”，許多學(xué)習(xí)油畫的學(xué)生和油畫家不再重視寫生，轉(zhuǎn)而以影像圖片的模擬拷貝作為油畫生產(chǎn)的基本方式。在西方油畫史上，這一現(xiàn)象有著深刻的根源。

20世紀30年代蘇州美專人體寫生課

1932年在王濟遠畫室參觀其抗戰(zhàn)寫生畫展，右起：黃賓虹（4），王濟遠（6），張善孖（1）

回顧西方藝術(shù)史，蘇珊 · 哈德森指出，有一項發(fā)明深刻動搖了繪畫的地位，這就是19世紀30年代攝影的發(fā)明。攝影可以比繪畫更準確、更快速地再現(xiàn)世界，從戰(zhàn)爭題材到學(xué)院肖像。據(jù)說，當(dāng)學(xué)院派畫家保羅 · 德拉羅 什（Paul Delaroche）第一次看到銀版攝影時，他便說道：“從今天起，繪畫就死了?！弊阅且院螅L畫在某些方面是以與攝影對話的方式而呈現(xiàn)的。有時候，這樣的對話拒斥影像所擅長表現(xiàn)的真實性，如凡 · 高作品中的激情和具有神經(jīng)質(zhì)的顏色。有時候，繪畫與攝影的對話則是平等的，如絲網(wǎng)版畫作品，其中最知名的是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。還有照相寫實主義作品，這些繪畫甚至比照片更“照片”。再如格哈德 · 里希特（Gerhard Richter）和查克 · 克洛斯（Chuck Close）的作品，其明顯的繪畫效果反而彰顯了某種攝影性來源。當(dāng)然，攝影術(shù)的出現(xiàn)，使部分以肖像畫為生的寫實畫家失去了市場，但一些重要的油畫家并未恐慌，他們心安理得地利用照片來輔助繪畫，米勒、庫爾貝、德拉克羅瓦、安格爾、德加等都使用照片畫畫。攝影對寫實繪畫的沖擊，在于它使藝術(shù)家在比較中更加明確地意識到繪畫的特征與功能。德拉克羅瓦在《論素描教學(xué)》中寫道：“銀版照相不可能幫助我們深入描繪對象的秘密，因為，盡管個別細部非常真實，但它只是復(fù)寫了真實。而復(fù)寫的虛假，正是由于它的非常準確?！保?］

美國美術(shù)史家H.W.詹森（H.W.Janson）曾經(jīng)指出攝影術(shù)在西方的出現(xiàn)，是始自18世紀晚期的一個實驗過程，這一過程的背后，并不完全是出于科學(xué)好奇心的刺激，而是對于“真實”和“天然”的一種“浪漫主義”的追求。而浪漫主義意味著“激情”和“冒險精神”，當(dāng)代許多寫實性繪畫之所以不能打動人，是否因為畫家在持續(xù)的制作過程中失去了這種寶貴的“激情”與“冒險精神”？

當(dāng)下中國油畫的另一個重要問題是如何應(yīng)對圖像時代的挑戰(zhàn)。當(dāng)代中國油畫，特別是具象油畫面臨的挑戰(zhàn)就是圖像的挑戰(zhàn)，包括攝影、影像、電影、電腦以及海量生產(chǎn)的手機圖像。具象油畫面臨的就是影像的挑戰(zhàn)，進口大片帶來的視覺震撼都是具象的，有色彩、造型、人物、質(zhì)地、空間、細節(jié)，我們所面對的挑戰(zhàn)都是非常豐富的具象性圖像。而當(dāng)代具象畫家面對影像所可以做的，不僅是可見的圖像，更可以表現(xiàn)可見圖像背后不可見的東西，這正是前述影像所不能或者欠缺的。

1940年10月10日延安戰(zhàn)地寫生隊畫展王式廓（后左一）前坐吳咸與大女兒王荻地

1938年7月，吳作人與“戰(zhàn)地寫生團”成員到河南潢川前線，右起陳曉南、吳作人、孫宗慰、沙季同（林家旅攝）

值得注意的是，今天的當(dāng)代藝術(shù)越來越方法論化、制度化，有一整套越來越成熟的運作機制，不斷地生產(chǎn)新的概念、新的風(fēng)格、新的時尚藝術(shù)家和暢銷畫家，甚至有一種油畫的特點就是去油畫化。我們?nèi)绾慰创^去的自我？是將過去融入今天，還是與過去告別，以新的思路拓展新的空間？在我看來，相比規(guī)范化、商業(yè)化的藝術(shù)操作和藝術(shù)作秀，藝術(shù)個體的經(jīng)驗更有價值。而這種藝術(shù)個體的經(jīng)驗，并非都是來自圖像與文字的閱讀，也不是某種哲學(xué)觀念的灌輸與圖解。對于油畫家來說，與對象的直接相遇、觀察和表達，是一種視覺與身心互動的身體經(jīng)驗的培養(yǎng)，這種眼手心的一致與互動，成為個體畫家相互區(qū)別的最根本的視覺能力與差異經(jīng)驗。藝術(shù)即經(jīng)驗，藝術(shù)即差異，沒有差異化的經(jīng)驗，就沒有藝術(shù)的特殊性與存在的價值，對于藝術(shù)史的臨摹、對照片和電腦圖像的描摹，都是一種重復(fù)性的拷貝，沒有個體直面對象的寫生訓(xùn)練，就不能進入藝術(shù)經(jīng)驗的個性表達。正如楊飛云所說：“寫生的原意在西語中就是書寫生命。寫生不是寫那個純粹的物象，也不是寫那個純粹的自我，是物我交融后激發(fā)出來的那個藝術(shù)境界，使每一筆形、每一塊色都觸碰到藝術(shù)家激動與活躍起來的那個興奮點上，是一個全息的帶有天賦秉性的生命體在大自然的美的驅(qū)動下高度發(fā)揮全然釋放的過程?！?/p>

如果看過許多當(dāng)代油畫的展覽，可以歸納出三種基本的繪畫形態(tài)。一種是“手繪與狀物”，即我們通常所說的繪形繪色，這是一種客觀再現(xiàn)的繪畫，屬于造型與色彩的形式主義。第二種是“書寫與性情”，這是一種表現(xiàn)主義的繪畫，著重主體情感與經(jīng)驗的放射性表現(xiàn)。有一種被稱為“具象表現(xiàn)”的繪畫，其形態(tài)并非都是表現(xiàn)主義的，更多的是指其以具象形態(tài)表現(xiàn)一種哲學(xué)的觀念。這就接近第三種形態(tài)，即“制作與觀念”，其重點是采用制作的工藝乃至制作的材料，重肌理和材質(zhì)，形成一種視覺的觸覺感和感官的物質(zhì)感。其觀念更多的專注于符號、象征與超現(xiàn)實，是一種圖像與文字的重疊，從中我們可以思考圖像與中外文字的關(guān)系。

當(dāng)代中國油畫中，有許多作品以風(fēng)景的方式表現(xiàn)藝術(shù)家對現(xiàn)實的感受和態(tài)度。與老一輩畫家重視歷史畫和主題性人物畫創(chuàng)作不同，風(fēng)景畫正在獲得與人物畫一樣重要的表現(xiàn)力，從而為中青年油畫家所關(guān)注。近年來，有許多藝術(shù)家到自然中去，將傳統(tǒng)的對景寫生方式轉(zhuǎn)換為風(fēng)景以及風(fēng)景中的人物的創(chuàng)作，如戴士和、劉小東、王玉平、張路江、王克舉、陳堅、郭曉光、劉商英等人，這并非中國油畫家的獨創(chuàng)，而是從19世紀法國印象派即開始的一種創(chuàng)作方法。然而，我們需要思考，當(dāng)代油畫中風(fēng)景畫的興盛的內(nèi)在原因是什么？在我看來，“風(fēng)景中的記憶與再現(xiàn)”是一個深刻的學(xué)術(shù)動因。

視覺文化說到底是一種再現(xiàn)文化，而任何一種再現(xiàn)從本質(zhì)上說都離不開發(fā)現(xiàn)、記憶和地點這三個要素，即所謂記憶的內(nèi)容、記憶的方法和記憶的形式。再現(xiàn)就是尋根，就是努力在集體記憶中發(fā)現(xiàn)過去，而記憶是經(jīng)過組織和建構(gòu)的，一個概念的建構(gòu)是為了指稱一種新思想，一個地名的命名背后總有其特定歷史人物或特定歷史事件的權(quán)威感和地方感。而一個城市的建設(shè)，其風(fēng)景、建筑和街道往往都會引起各種象征性聯(lián)想。也就是說，城市空間的建構(gòu)也具有敘事性，這樣一種社會性的地理建構(gòu)，就體現(xiàn)了當(dāng)代多元的文化記憶。

1958年，王式廓在十三陵水庫畫寫生肖像

1974年，張仃在香山櫻桃溝寫生

美國視覺文化理論家米歇爾指出：“圖像藝術(shù)家，即便屬于‘現(xiàn)實主義’或‘幻覺主義’的傳統(tǒng)，也像關(guān)注可見世界一樣關(guān)注不可見的世界。如果我們不掌握展現(xiàn)不可見因素的方式，我們就永遠不會理解一幅畫。在幻覺的圖畫或隱藏自身的圖畫里，不可見的東西恰恰是它自身的人為性?！保?］

正是這種不可見世界與可見世界的不同步與不一致性，使米歇爾認為，視覺經(jīng)驗也許不能完全用文本的模式來解釋。德國表現(xiàn)主義畫家貝克曼也說：“如果人們想理解那不可見的，就應(yīng)該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠是通過現(xiàn)實，使不可見的能夠看得見。”［3］

這樣看來，我認為有若干不同層次，來源于不同理解的“寫生”。一種是“再現(xiàn)性的寫生”，這是訓(xùn)練畫家對自然對象的再現(xiàn)能力，以肖似對象的形、色、光為標準。第二種是“選擇性的寫生”，即通過觀察和理解，以概括性的、表現(xiàn)性的藝術(shù)語言對自然對象進行有加有減的表現(xiàn)。第三種寫生，可以說是一種“記憶性的寫生”，即在寫生中喚起個體的社會、歷史記憶和藝術(shù)語言的記憶，從中尋找表達方法的演進。例如中國畫中先通過長期臨摹，掌握了某種特殊的線描皴法和筆墨程式，然后以這種眼光去觀察和表現(xiàn)自然。而在油畫史上，也有先學(xué)習(xí)熟悉某種繪畫風(fēng)格，再到現(xiàn)實中去印證表現(xiàn)自然，例如吳冠中在風(fēng)景寫生中對郁特里羅表現(xiàn)巴黎街景的風(fēng)格研究。第四種寫生，可以理解為“觀念性的寫生”，即在一定的哲學(xué)、文化、視覺觀念的引導(dǎo)下，從主觀出發(fā)，對自然對象進行主觀改變的“寫生”，試圖表現(xiàn)自然對象背后和現(xiàn)實深處的某種東西。這種寫生已經(jīng)與第一種再現(xiàn)性的寫生相去甚遠，與中國畫中的默寫和背臨相近。戴士和先生指出：“寫生，通常不是說‘畫自己眼睛之所見’嗎？其實‘所見’的質(zhì)量高低，‘所見’的數(shù)量多少，有意思沒意思，都靠自己的主動的尋找，而不是被動地接受。”藝術(shù)作品的創(chuàng)作與觀看，不是與現(xiàn)實物象的對應(yīng)關(guān)系，而是一種選擇性的創(chuàng)造與觀看。這其中，藝術(shù)主體的偏好與圖像表達直接關(guān)聯(lián)，原本圖像創(chuàng)造的過程中就存在著對物象的盲目改造而滄海遺珠，受眾的趣味又導(dǎo)致其對圖像的選擇性觀看。而寫生的結(jié)果，不僅有前面概括的幾種目的，也可以從中生發(fā)出新的藝術(shù)表達的語言，一種新的視覺表述方式，正如油畫家任傳文所說：“作為畫家，他所要把握的首要的問題應(yīng)該是他有能力找到一種視覺語言和他感悟的心靈境界相吻合，當(dāng)這個世界上在某個人的作品里出現(xiàn)了一種嶄新的視覺表述方式來表現(xiàn)了其精神指向的時候，這個畫家的存在才有價值和意義。”

1996年 吳山明《造化為師》185cm×85cm中國美術(shù)館

1983年 盧沉《寫生示范》

20世紀80年代的形式變革對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式具有革命意義，包括抽象美的理論探討和創(chuàng)作實踐都有重要的思想解放的啟蒙意義。但是，今天油畫的推進方向是什么，是主題和題材，還是基本功和技巧？油畫家存在的價值是什么？20世紀80年代的形式革命消解了傳統(tǒng)寫實繪畫單向度上的再現(xiàn)形態(tài)和空間結(jié)構(gòu)，今天，有許多作品轉(zhuǎn)向了對社會文化環(huán)境和個體心理空間的探索。30多年過去了，我們已經(jīng)走出了很遠，但繪畫的家在何處？我想，通過寫生，面對自然，重新思考藝術(shù)的價值和理想，也許是我們在精神上回到本源的一條歸家之路。

最后，我想從“寫生與寫意”的角度，也就是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的角度，對中國油畫的“寫生”再做一些思考，以期深化我們對“寫生”問題的認識。

中西融合是20世紀中國畫革新的有力途徑之一，西方繪畫的寫意化和中國畫的寫生化是20世紀東西方藝術(shù)發(fā)展的一個有意味的變化。觀察莫奈、塞尚、勃納爾等人的晚期作品，可以看到西方繪畫從印象派開始，向?qū)懸庑赞D(zhuǎn)化。而20世紀90年代以后，中國畫開始對寫實性的學(xué)院教育框架進行反思，重新思考中國畫中的“寫意性”，即繪畫對于人的精神生活和內(nèi)心世界的自由表達。

有關(guān)這一問題最為貼切的表述是鄭板橋的“胸竹說”：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！保?］

這段話是對藝術(shù)創(chuàng)作從觀察到思考再到表達的不同階段的描述，也揭示了中國畫創(chuàng)作中寫生與寫意的轉(zhuǎn)換過程。“落筆倏作變相”，是因為中國畫在元明以后存在著一個紙質(zhì)媒介上的“筆墨傳統(tǒng)”，它是由一系列前人的杰作和筆墨程式結(jié)構(gòu)而成的，對藝術(shù)家的寫生具有引導(dǎo)、規(guī)范并變形的作用，自然界的一切必須經(jīng)過筆墨語言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換（變形、增刪、取舍）才能在宣紙上落到實處，而這一筆墨系統(tǒng)正是在長期的水墨表達心境與意境的過程中形成的，在這一意義上我們可以說，沒有寫意就沒有寫生。寫意不僅指藝術(shù)家以書寫性的繪畫方式表現(xiàn)自己的主觀意念，也是一種重組并再現(xiàn)自然的筆墨語言系統(tǒng)，它更是一種觀看世界的方式（世界觀），一種對藝術(shù)的認識與態(tài)度（藝術(shù)觀），一種審美價值（價值觀），寫意不僅是寫生的目的，亦是寫生的升華。

黃賓虹認為，初學(xué)者通過練習(xí)書畫和讀書而獲得筆墨入門的理解與掌握；通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識；在此基礎(chǔ)上通過游覽寫生獲得創(chuàng)造?！胺ü哦鲋孕缕?；新奇云者，所謂狂怪近理，理在真山水中得之。”［5］寫生在此成為“狂怪近理”中的“理”之源泉。可以說，寫生強調(diào)的是法理，是必然性，是藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的根據(jù)。而寫意強調(diào)的是意趣，是偶然性，追求的是創(chuàng)意，它的成功率不高，中國畫有所謂“廢畫三千”之說。黃賓虹晚年立愿，要遍游全國，“一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面則到了某處便發(fā)現(xiàn)某時代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿。并且以自然的無窮豐富，我亦就在實際的對象中去探索各種各樣的表現(xiàn)方法 ”。［6］

2011年2月10日，王玉平在故宮西門寫生

2010年，郭曉光在寫生

盧沉先生對于新中國成立后中央美術(shù)學(xué)院的寫生教學(xué)做了反思，認為它與創(chuàng)作訓(xùn)練是脫節(jié)的，也就是說，寫生有一個把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)的問題。他提倡創(chuàng)造性的寫生，實際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達。事實上，李可染的許多作品雖然是對景寫生完成的，但他是“一邊寫生、一邊構(gòu)思、一邊改造對象，構(gòu)成畫面，所以他的畫面，跟自然是完全不一樣的，他已經(jīng)根據(jù)構(gòu)思進行加工、調(diào)整，有取舍，有強調(diào) ”。［7］

蔣兆和先生強調(diào)從中國畫的發(fā)展需要出發(fā)，改造引進西方的學(xué)院式素描。從“骨法用筆”出發(fā)，為表達寫生對象的精神，可以“意在筆先”，對寫生對象大膽取舍。蔣兆和著重談的是傳統(tǒng)中國畫所推崇的“傳神”，沒有談到畫家寫胸中逸氣的主觀性表達。而“寫意”的“意”可以理解為明清以來，更為主觀化的藝術(shù)家自我心性的表現(xiàn)。在當(dāng)代，有關(guān)“寫意”的“意”，我們還可以理解為藝術(shù)家對“意義”與“意境”的追求，前者受后現(xiàn)代主義影響，重新關(guān)注現(xiàn)實生活，強調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容與價值判斷，注重藝術(shù)的社會評論性；后者仍然是通過筆墨結(jié)構(gòu)表達東方人的自然觀念，即心象與物象的統(tǒng)一所形成的意境之美，這兩者都離不開對自然、社會的觀察與寫生。

以上所述，雖然是著名中國畫家對于“寫生”和“寫意”的認識，但有關(guān)“寫生與表現(xiàn)”、“寫生與傳神”、“寫生與意境”的表述，可謂博大精深，應(yīng)該成為中國油畫家重要的藝術(shù)觀念和審美理想來源，值得我們在實踐中借鑒反思，領(lǐng)會融通。

注 釋

[1]德拉克羅瓦.論素描教學(xué)[M]//平野.德拉克羅瓦論美術(shù)和美術(shù)家.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1981：186.

[2]W.J.T.米歇爾.圖像學(xué)、形象、文本意識形態(tài)[M].陳永國,譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：45.

[3]宗白華.歐洲現(xiàn)代畫派畫論選[M].北京：人民美術(shù)出版社，1985：166.

[4]周積寅.中國畫論輯要，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985：76.

[5]黃賓虹.與蘇乾英書[M]//黃賓虹論畫錄.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：97.

[6]黃賓虹.與朱金樓口述[M]//黃賓虹論畫錄.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：204.

[7]盧沉.談中國畫教學(xué)[M]//中央美院中國畫系.中國畫教學(xué)研究論集.石家莊：河北教育出版社，2004：313.