與自然連接的空間：從“再現(xiàn)”到“表達(dá)”
——讀劉影新作有感

寧佳 Ning Jia

與自然連接的空間：從“再現(xiàn)”到“表達(dá)”
——讀劉影新作有感

寧佳 Ning Jia

流變的秩序——?jiǎng)⒂皞€(gè)展

2016.5.5—5.30

主辦：法國(guó)巴黎1618畫廊

1劉影拆哪兒？布面丙烯160×120cm2016

風(fēng)景畫是藝術(shù)史上一個(gè)重要的母題，其歷史可以追溯至公元1世紀(jì)在龐貝古城的壁畫中出現(xiàn)的具有裝飾性的表現(xiàn)田園風(fēng)光內(nèi)容的作品。經(jīng)歷了尼德蘭藝術(shù)、印象派藝術(shù)等漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，“風(fēng)景寫生”的重點(diǎn)絕不是復(fù)制和再現(xiàn)自然景觀和物象形態(tài)，而是呈現(xiàn)藝術(shù)家觀察和思考的方法。作者以劉影的藝術(shù)為例，闡述了風(fēng)景繪畫中的表達(dá)之美。

風(fēng)景繪畫，表達(dá)，社會(huì)微景觀

2劉影失焦1布面丙烯160×120cm2016

幾日前，得到青年藝術(shù)家劉影的邀約，說是他正在為自己的畢業(yè)創(chuàng)作厘清思路和做一些階段性的總結(jié)，想請(qǐng)我寫點(diǎn)文字作為介紹。而我當(dāng)時(shí)第一反應(yīng)是猶豫和不安的，因?yàn)榕c劉影相識(shí)已久，坐而談藝的機(jī)會(huì)卻并不多。我知道他師從四川美院風(fēng)格獨(dú)樹一幟的翁凱旋教授，一直以來都以“風(fēng)景畫”為母題進(jìn)行創(chuàng)作，而這恰是我本身不太了解和擅長(zhǎng)的一個(gè)繪畫領(lǐng)域。

我們都知道，“風(fēng)景畫”是藝術(shù)史上的一個(gè)重要母題，其歷史可以追溯至公元1世紀(jì)在龐貝古城的壁畫中出現(xiàn)的具有裝飾性的表現(xiàn)田園風(fēng)光內(nèi)容的作品。而直到17世紀(jì)尼德蘭的藝術(shù)家們才開始將之作為繪畫類型的一個(gè)獨(dú)立分支來進(jìn)行研究，他們則被稱為藝術(shù)史上最早發(fā)現(xiàn)“天空之美”的人。19世紀(jì)初開始，一些偉大的藝術(shù)家，比如特納、康斯特布爾等人開始致力于將風(fēng)景畫擺脫裝飾性的束縛，提升到高貴“純藝術(shù)”的地位。當(dāng)然最后真正完成這一使命的則不得不歸功于法國(guó)的印象派，他們將色彩魅力從自然的光線與空氣中釋放出來，甚至于也直接影響到了現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)端。介紹這么多背景，不僅是要從藝術(shù)史的脈絡(luò)中強(qiáng)調(diào)出“風(fēng)景畫”的時(shí)間線索，更是要說明“風(fēng)景寫生”絕不僅僅是像鏡子那樣去復(fù)制和再現(xiàn)自然景觀和物象形態(tài)，而是通過“風(fēng)景”或稱“自然”這一媒介呈現(xiàn)藝術(shù)家觀察和思考的方法。

而劉影真正的認(rèn)知藝術(shù)正是通過這樣一種最為悠久、傳統(tǒng)的觀看方式開始的。2004年以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)于四川美院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的劉影，供職于成都一家著名建筑師事務(wù)所。不過，在工作七年以后，他放棄了令人艷羨的待遇和理想的人生軌跡，重新進(jìn)入四川美院油畫系，成為了一名在讀研究生。雖然，我們并沒有正面談及他這次人生重要轉(zhuǎn)變的因緣，但我從他口中不自覺蹦出的關(guān)鍵詞，找到了可能的答案——“表達(dá)、表達(dá)……自由的表達(dá)”。由于之前所學(xué)為設(shè)計(jì)專業(yè)，造型訓(xùn)練較少，劉影在學(xué)習(xí)初期所遭遇到的困難可想而知，我曾親眼見他研究生一年級(jí)時(shí)選修了數(shù)量驚人的各種藝術(shù)課程，每天步履匆忙地來往于川美各個(gè)教室。他曾坦言，辭掉工作后回校學(xué)習(xí)，他的內(nèi)心存在比同學(xué)們更多的焦慮、恐懼和渴望。我想，正是這種根植他內(nèi)心不斷自我認(rèn)知的欲望，給他的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了強(qiáng)大的推動(dòng)力量。

幸運(yùn)的是，導(dǎo)師教授給他一套操作性極強(qiáng)的繪畫語言訓(xùn)練方法，從肌理塑造、表現(xiàn)手法、色調(diào)關(guān)系，劉影在層層遞進(jìn)的風(fēng)景寫生訓(xùn)練模式下，不斷錘煉自己的藝術(shù)語言，其繪畫能力日益精進(jìn)。當(dāng)然，從另一個(gè)側(cè)面來看，這種“風(fēng)格化”的繪畫方式，以其強(qiáng)大的感染力，消磨著“個(gè)體的意志”。劉影很清楚自己需要的不僅僅是如何再現(xiàn)自然，而是如何實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)。雖然研究生學(xué)習(xí)階段曾多次隨導(dǎo)師赴各地寫生考察，這些創(chuàng)作也令他載譽(yù)頗多，但其內(nèi)心一直渴望尋找到自我突破。基于此，在熟悉了油畫語言之后，劉影開始希望在“風(fēng)景畫”中加入自己的人生體驗(yàn)與態(tài)度。從題材到技術(shù)，他開始不斷挑戰(zhàn)自己的極限，并為自己的藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)不同的難題。研究生三年時(shí)間里，他從“風(fēng)景寫生”入手，經(jīng)過中間階段的搖擺、掙扎、探索，終于在畢業(yè)前夕以“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”迎來了一個(gè)美好的收官。

從題材著眼，我將他的近作大致歸納為“社會(huì)微景觀”系列。這批作品主要經(jīng)歷了三個(gè)階段的調(diào)整與探索：創(chuàng)作初期，劉影主要從自己熟悉的畫面氛圍營(yíng)造，油畫語言調(diào)整入手繪制了一些宏大的場(chǎng)景，譬如波濤、海面等。很短的一段時(shí)間后，他就發(fā)覺這和自己的體驗(yàn)并無太大關(guān)系，而容易沉溺于個(gè)人語言上的探索和自娛自樂。他開始挖掘自身特點(diǎn)轉(zhuǎn)入第二階段。得益于本科所學(xué)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，以及大型設(shè)計(jì)公司工作多年的經(jīng)驗(yàn)，劉影對(duì)現(xiàn)實(shí)空間一直有著超越常人的敏感度。其實(shí)，從三維立體空間的設(shè)計(jì)，到二維平面繪畫的學(xué)習(xí)，他常會(huì)有一種困惑：即空間的圍合以及人所感受到的安全感是究竟如何形成的，而這種構(gòu)成關(guān)系是否能通過畫面來進(jìn)行有效傳達(dá)。找到這樣的具有獨(dú)特個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的切入點(diǎn)，他很快進(jìn)行到了具體效果的實(shí)驗(yàn)階段，為了和以往的繪畫慣性拉開距離，他特別選擇了素描小稿的方式來進(jìn)行創(chuàng)作。這段時(shí)間里他找到自己偏好的一些古典主義風(fēng)格的家具陳設(shè)和優(yōu)美繁復(fù)的家居飾品來進(jìn)行空間的錯(cuò)搭，同時(shí)在畫面中穿插了許多纖細(xì)、無序、蓬勃生長(zhǎng)的藤蔓，像極了一段具有浪漫主義情懷的內(nèi)心獨(dú)白。

1劉影仲夏夜之夢(mèng)布面丙烯60×80cm2015

2劉影時(shí)光的罅隙1布面丙烯60×120cm2016

3劉影時(shí)光的罅隙2布面丙烯60×120cm2016

但是，在畫面效果實(shí)驗(yàn)初步成功后，如何讓繪畫空間回歸它的純粹的二維性，成為劉影揮之不去的個(gè)人情結(jié)。他開始嘗試一些繪畫語言表達(dá)的實(shí)驗(yàn)。他迅速進(jìn)行到了第三個(gè)階段的工作，剛開始受到了一些大衛(wèi)·霍克尼的影響，劉影的主要方法仍是在自己擅長(zhǎng)的風(fēng)景畫中加入一些平面構(gòu)成效果，這樣的處理使得他總在繪制的細(xì)節(jié)泥潭中徘徊。雖然這個(gè)階段獲得了導(dǎo)師和朋友們的好評(píng)，他仍然決心反叛自己，于是做出了一個(gè)大膽的決定：放棄油畫體積表現(xiàn)的最大特點(diǎn)，突出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的言說與表達(dá)。他開始從自己的感動(dòng)和記憶中尋找到場(chǎng)景化的社會(huì)景觀，并以自己偏愛的絲網(wǎng)版畫的單純、鮮亮的藝術(shù)效果來進(jìn)行視覺呈現(xiàn)。創(chuàng)作方法主要是以丙烯平涂作底，然后以薄油上彩，在單純的空間分割中留下油畫特有的筆觸感和美感，最后輔以素描勾勒細(xì)節(jié)。并以模仿絲網(wǎng)版印制過程中的層層疊加，以及錯(cuò)版等藝術(shù)效果。在畫面中形成了偏設(shè)計(jì)、偏構(gòu)成的現(xiàn)代圖景。以他自己的話來說：“這個(gè)時(shí)候我終于感覺自己從幾個(gè)方面做好了這個(gè)系列創(chuàng)作的準(zhǔn)備：題材上強(qiáng)調(diào)空間的表達(dá)，語言上借用絲網(wǎng)版畫的肌理，畫面整體是對(duì)空間平面感效果的追求。” 顯然，在劉影的繪畫實(shí)驗(yàn)中，現(xiàn)實(shí)情境和圖像敘事交織、個(gè)人化與日?；祀s，圖式和符號(hào)并置，全面進(jìn)入微觀的“小時(shí)代”。

也正是從這個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始，劉影真正開始從對(duì)“自然景觀”的被動(dòng)描摹，過渡到了對(duì)“社會(huì)景觀”的主動(dòng)表達(dá)。而實(shí)際上，這樣的實(shí)踐過程，不僅是他逐漸放棄自身所學(xué)，所擅長(zhǎng)東西的一個(gè)過程，也是他日益形成個(gè)人藝術(shù)觀的成長(zhǎng)過程。另一個(gè)有趣的創(chuàng)作特征是，雖然劉影的畫面總是充滿著當(dāng)代的波普意味，但實(shí)際上他在創(chuàng)作過程中幾乎不使用現(xiàn)成的圖片進(jìn)行參考，用他自己的話來說，他的大腦實(shí)際上對(duì)圖形處理最后的效果已經(jīng)有了很精確的預(yù)想，這種能力當(dāng)然得益于他特殊的人生經(jīng)歷。從畫底的平涂，到飽和色的添加，偶發(fā)效果的保留，以及主體繁雜細(xì)節(jié)的刻畫，劉影用一種心靈演算，帶給畫面既克制又生動(dòng)的視覺特征。

而這種特點(diǎn)實(shí)際上和2000年以后形成的四川“新繪畫”潮流其實(shí)是一脈相承的。在這里，“繪畫”僅被藝術(shù)家們當(dāng)作一種手段，一種具有普遍意義的媒介物，一套解讀現(xiàn)實(shí)世界的方法。借助于個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)和觀念敘述的方式，他們能自然地完成一套圖像化的話題制造。就這種藝術(shù)創(chuàng)作方式而言，所謂的“圖像”就是選定一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的表現(xiàn)對(duì)象，并按照既定的程序?qū)@一“符號(hào)”進(jìn)行系列創(chuàng)作。顯然，這種作品范本化的創(chuàng)作思路，促使繪畫的“圖像化”成為當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格與觀念的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而這種全新的視覺經(jīng)驗(yàn)也在逐步對(duì)當(dāng)代人的感知和思想產(chǎn)生巨大的影響力。可以說，劉影正是十分善于利用當(dāng)代圖像資源的典型代表，他喜歡將多種符號(hào)與跨界元素在畫中并置。在《對(duì)鋼琴的公審》、《楚門的世界》中追求一種超現(xiàn)實(shí)、平面化的構(gòu)成效果。到《游，樂園》，畫面的縱深感被盡量的壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現(xiàn)出來，有效地增強(qiáng)了作品的視覺識(shí)別和感染力。而在《星期三的家庭例會(huì)》中可以看出，他的作品主題開始留戀于瑣碎的日常經(jīng)歷，混雜著許多個(gè)人幻想的元素，不僅使那些青春期的自我圖像具備了一種超驗(yàn)特征和刺激的視覺效果，同時(shí)也反映出藝術(shù)家對(duì)于生活美學(xué)輕松的追求。在這個(gè)系列作品中，我們能清晰發(fā)掘出劉影在一個(gè)疏離于畫面的“自我”。這種畫面感覺賦予了其作品一個(gè)突出的藝術(shù)特征：既觀照現(xiàn)實(shí)，又游離于現(xiàn)實(shí)之外。

4劉影時(shí)光的罅隙3布面丙烯60×120cm2016

而就繪畫語言而言，劉影的作品在逐步去除傳統(tǒng)主題性的宏觀描述后，將關(guān)注點(diǎn)落腳在了圖像實(shí)驗(yàn)上。其作品的意義訴求也通過平面化的圖像構(gòu)成來承載，這種和現(xiàn)代主義繪畫通過形式的獨(dú)立來捍衛(wèi)主體存在的精英性相異，愈加類型化的藝術(shù)特征要求作品的圖像表達(dá)直接與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系。可見，圖像在劉影的作品中具有了多種功能，它既可以被理解為文化學(xué)、社會(huì)學(xué)闡述方面的現(xiàn)實(shí)圖像，也可以被看作是視覺的、形式的、個(gè)人化的識(shí)別符號(hào)。而這些符號(hào)的背后則是他企圖喚醒的被社會(huì)、被集體、被人們忽略的現(xiàn)實(shí)存在的良苦用心。

維特根斯坦曾認(rèn)為，以色彩為媒介，就有可能對(duì)主觀與世界的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)分析。而劉影的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，則是以畫面空間為媒介，將自己質(zhì)疑的現(xiàn)實(shí)世界與人生的主觀體悟?qū)崒?shí)在在的聯(lián)系在了一起。

顯然，這類在繪畫性和內(nèi)在主題上都有別于以往一個(gè)時(shí)期的繪畫特征，不僅體現(xiàn)了大眾文化時(shí)代新的視覺方式，同時(shí)也可歸結(jié)為圖像時(shí)代的轉(zhuǎn)向帶來的自我訴求。依靠這種社會(huì)日益“景觀化”的力量，在今天藝術(shù)家們?cè)噲D打破繪畫言說的邊界，希望以此在藝術(shù)體驗(yàn)過程中尋得有關(guān)個(gè)人意義的歸屬。這一點(diǎn)在劉影的作品中被體現(xiàn)得更為直截了當(dāng)，充滿了感染人心的力量。

顏寧志 張子睿

在跨領(lǐng)域藝術(shù)創(chuàng)作之中，顏寧志與他的作品格外耀眼。除了有著強(qiáng)烈的個(gè)人視覺風(fēng)格，更重要的是，他無論繪畫、裝置、影像、設(shè)計(jì)的服裝都極為清晰地在他個(gè)人的風(fēng)格脈絡(luò)之中躍動(dòng)、升華。他濃郁飽滿的色彩支配了作品的全部，用感性靈動(dòng)的造型突破了框架的束縛。他讓生命在色彩中流動(dòng)……

葛平偉

我感興趣的是材料本身所特有的自然屬性，材料可以作為造型媒介和文化承載的依托“共質(zhì)”，而《·結(jié)·》系列是基于材料語言的內(nèi)核“特質(zhì)”。木頭、石頭、空氣、水等媒材都有其固在的“特質(zhì)”……

Space Connecting with Nature： from “Reappear” to “Express”——Review on Liu Ying's New Works

Landscape painting is an important motif in art history，which can be traced back to the wall paintings of ancient Pompeii in the 1st century AD， some of which are decorative works showing pastoral scenery. After long evolution of Netherlands art and impressionism， the focus of “l(fā)andscape sketching” is not a simple duplication or reappearance of natural scenery and shape of objects， but a way to present artists' observation and thinking. The author takes Liu Ying's works as an example to illustrate the charm of expression in landscape painting.

Landscape painting， Expression， Social microlandscape