馬修·伯恩：用音樂和舞蹈講了個懸疑故事

駁靜

“人們會問，為什么你的仙女是男性？但真正的答案只是這樣：為什么不呢？”

《睡美人》（Sleeping Beauty）大概是這樣的一個劇，人們覺得自己應該喜歡它，結果總是比應該的程度要微弱一些。

這也在情理之中。19世紀末，柴可夫斯基創(chuàng)作的《睡美人》，由馬里烏斯·彼季帕（Marius Petipa）編排并在俄羅斯馬林斯基劇院首演，這個因法國作家夏爾·佩羅（Charles Perrault）創(chuàng)作的童話而風靡世界的故事，從此再也沒有離開過芭蕾舞臺。但無論是該經典芭蕾舞劇的最初版本，還是后世編排的許多版本，其實都幾無性的魅力，而這又是敘事芭蕾最有效的觀眾興奮劑，加上劇情沖突寥寥，又往往長達三個小時，《睡美人》在經典芭蕾劇中，屬于“不那么緊湊”的那一類。

上、下圖：馬修·伯恩指導的舞劇《睡美人》劇照

英國著名編舞馬修·伯恩對此說得更直白。他在接受本刊專訪時說：“除了有技藝高超的芭蕾舞演員，許多版本的《睡美人》其實會讓人覺得無聊。人們往往羞于承認，而我想要我的觀眾真正被舞臺上發(fā)生的東西吸引?！?/p>

他或許有資格說這樣的話。一個芭蕾舞劇編舞和導演，卻被《紐約時報》稱為“大師級的故事講述者”。此次他將馬修·伯恩版本的《睡美人》帶到了上海。單是為了編排這出舞劇，他看了所有能找到的歷史上的《睡美人》DVD。他說他最喜歡的版本是上世紀80年代著名芭蕾編舞家阿什頓（Frederick Ashton）的，他年輕時在現(xiàn)場看過，之后又反復通過光盤重看。

20多年前，馬修·伯恩還不名一文，他創(chuàng)辦的劇團“Adventures in Motion Pictures”只有6位演員，沒有固定據(jù)點，常常開著一輛面包車，去小劇場演出。

當時還是英國北方歌劇院（Opera North）院長的尼古拉斯·佩恩（Nicholas Payne）找到了他，請他來為新一版的《胡桃夾子》編舞。在這之前，伯恩還從來沒跟現(xiàn)場樂隊合作過，也沒什么支配大筆制作費的經歷，更別說參與芭蕾制作。

但他的編排充滿了狄更斯年代的哥特印記，還有好萊塢舊式浪漫，在1992年的愛丁堡戲劇節(jié)上首演后迅速為人所知，隨后獲得了令伯恩意想不到的贊譽。在《胡桃夾子》之前，伯恩說他從未想過會與芭蕾扯上關系，但《胡桃夾子》之后，他的名字就成了芭蕾“顛覆性改編”的代名詞。

三年后，伯恩的《天鵝湖》（Matthew Bournes Swan Lake）問世，這部全為男演員班底的《天鵝湖》激起了極為熱烈的反響，成為一部現(xiàn)象極的經典芭蕾改編，單是1999年的托尼獎，該劇就獲得了最佳音樂劇導演、最佳編舞和最佳服裝設計。這一切都為馬修·伯恩這個名字打上了金色的光，他開始成為一個響當當?shù)钠放啤?/p>

2014年，伯恩的《天鵝湖》也曾到過上海，在上海文化廣場進行了長達10天的演出。1995年至今，它仍是倫敦西區(qū)和百老匯最常演的作品之一。

有前兩部的成功，改編《睡美人》對伯恩來說幾乎就像是宿命。這是柴可夫斯基的芭蕾三部曲，也是伯恩的柴可夫斯基三部曲。

“我總是去重聽《睡美人》，試圖獲得一個好靈感，這個機會遲遲不來，直到2011年?！碑敃r，他把他的另一部劇《灰姑娘》帶去俄羅斯演出。趁此機會，他被邀請去到莫斯科郊外80公里外的柴可夫斯基的故居。坐在這位音樂大師工作過小桌子上的時候，他覺得時機到了，或者說，他遲遲不敢接受的挑戰(zhàn)，在柴可夫斯基簡樸的臥室里與他狹路相逢。那些他從老柴的臥室窗口看出去而收入眼底的風景，后來都被他用到了舞臺上。第三幕中，奧羅拉即將醒來。舞臺近臺上空無一物，只有奧羅拉的床放在正中央，背后的遠臺則是一片銀色的樺木林，稀疏錯落，光線微弱，隱隱預示著月色。

一旦做了決定，伯恩接下來的效率非常高。他花了10個星期的時間研究歷史上所有的版本，看大量的書，與劇團的演員交流，伯恩版本逐漸成形。伯恩希望他的女主角被吻醒時已經是英國的現(xiàn)代，也就是愛德華七世在位的最后一個夏天，這一年是1910年，從那之后，大不列顛馬上要經歷第一次世界大戰(zhàn)。如果將奧羅拉的成人禮由傳統(tǒng)的16歲改到21歲，意味著《睡美人》的第一幕可以從1890年開始。

而1890年，正好是柴可夫斯基的《睡美人》第一次出現(xiàn)在芭蕾舞臺上的那一年。一切都恰到好處。

當然，其實上面這一段劇透，伯恩如果看到了，或者會不太樂意。伯恩不愿意自己的觀眾被劇透，而且，講故事這個概念被他反復提及。從很早開始，他就試圖增強芭蕾的敘事性，這一點在《天鵝湖》上的體現(xiàn)是，人們嗅到了濃重的希區(qū)柯克味道。伯恩自己說，希區(qū)柯克1963年的影片《群鳥》（The Birds）對伯恩版本的《天鵝湖》影響深遠。而在《睡美人》中，盡管伯恩下意識地告訴本刊“并沒有一部具體的希區(qū)柯克電影影響了它，而是希區(qū)柯克從小對我的影響，讓它在《睡美人》中無處不在”，但不得不承認的是，卡拉多克（Caradoc）這個為母復仇的角色，還是能在《驚魂記》（Psyco）中找到，那個意欲控制兒子的母親范本。

在上海文化廣場的演出現(xiàn)場，嬰兒期奧羅拉公主以一個人線布偶的形式出現(xiàn)時，引發(fā)了全場的第一次笑聲。許多版本的《睡美人》都用一個洋娃娃道具來代替，有時候，它在華麗的嬰兒車里躺著，有時候，它由某個仙女抱著。無論是哪種，第一主角的第一次出場，都只是一個存在感很低的道具，伯恩覺得這未免有點說不過去，他說：“如果是這樣，這其實就意味著我們的女主角在第一幕里是缺席的，不只如此，觀眾們能領會到說，哦，這是奧羅拉的嬰兒時期，但是沒有更多了，這種表現(xiàn)方式畢竟太無聊，我想要給我的觀眾更多?！?

伯恩的“更多”，顯然又是電影藝術中角色塑造的概念延伸。他要賦予嬰兒期的奧羅拉以鮮明的個性，這是一個滿地爬到處跑的活潑而不受控制的嬰兒。伯恩試圖展現(xiàn)一個非傳統(tǒng)意義上的端莊矜持的公主，長大后的奧羅拉不愛被束縛，是個活潑的假小子形象，而這個形象塑造，觀眾從嬰兒時期的奧羅拉身上就能感知到。

“無聊”顯然是伯恩最不希望給觀眾的體驗。他總希望用故事情節(jié)和豐富的視覺效果，讓觀眾覺得振奮，甚至被勾住。所以到了中國，他就反復問工作人員，這次的表演冊上，有沒有故事大綱?！拔也幌Ｍ?，如果有，那就太無聊了。”他說。他覺得那些把舞劇的每一幕都在冊上寫得清清楚楚的做法，挺沒勁的?！爱斎?，的確有些劇其實對觀眾來講有難度，這樣做是有必要的?？墒?，這樣一來，就毫無期待可言。”

吻醒奧羅拉的王子，一般總在第三幕才出現(xiàn)，伯恩覺得對于一個愛情故事而言，男主角未免出現(xiàn)得有點晚。所以伯恩版本的奧羅拉早早就愛上了里奧（Leo）。那么，怎么樣才能讓他活到100年以后呢？伯恩引入了吸血鬼情節(jié)，而這個元素，又反過來為整部劇的風格寫下了哥特注腳。

所以馬修·伯恩的《睡美人》有個副標題——“哥特式浪漫”。第二幕結束前，原本躲在暗處的吸血鬼們不再遮遮掩掩，卡拉多克也終于現(xiàn)出原型，群鬼退去，正邪對峙，在緊密的音樂中，里奧表情痛苦，左肩上，噬咬正在慢動作發(fā)生，于世間制造出一只新的吸血鬼，為了愛情。

《幕光之城》文化下長大的年輕人更容易對伯恩的《睡美人》產生親近感，暗黑之后，《睡美人》仍然有個“王子與公主從此過了幸福快樂的生活”式的光明結尾。伯恩卻認為，倘若從最廣泛的角度來討論《睡美人》，迪斯尼的電影版，一定是觀眾數(shù)目最多的。他總是希望能吸引盡可能多的觀眾，經典芭蕾愛好者，或者完全沒有接觸過芭蕾的觀眾，所以他對自己的要求是觀眾界面友好，他不愿做一個艱澀難懂或者高高在上的劇。

三聯(lián)生活周刊：你的《睡美人》中，奧羅拉公主給人的感覺更自由，更無所顧忌。

馬修·伯恩：我為她設置了一個隱含的背景，奧羅拉其實不是真正的公主，而是一個撿來的小孩。但這其實也不重要，重要的是她身上的現(xiàn)代性。我希望年輕人能在《睡美人》中得到共鳴，而不是把她供在神壇，視她為女神。一個優(yōu)雅的芭蕾舞女演員，會讓年輕觀眾覺得與之沒有共同點。另外，奧羅拉愛上的人與她是兩個完全不同的階層，以至于這甚至不再是王子配公主的童話故事，而成了現(xiàn)代社會中有情人終成眷屬的愛情童話。

馬修·伯恩

三聯(lián)生活周刊：但正義戰(zhàn)勝邪惡的最終結果沒有改變。

馬修·伯恩：從2012年首演以來，我聽到過很多評論，其中最讓我感到高興的是，觀眾們覺得，一部看上去經過大刀闊斧改編的《睡美人》，卻仍然與柴可夫斯基的編曲配合得非常好。無論故事如何變化，原始命題不會變。實際上，柴可夫斯基對我來說是完美的創(chuàng)作對象，他的音樂情緒豐沛，又有很強的敘事性，更神奇的是，《睡美人》的深度可以不斷地被拓展。

三聯(lián)生活周刊：你還加入了全新的角色，比如，卡拉多克。

馬修·伯恩：卡拉波斯（Carabosse）在原來的故事里出現(xiàn)的時間很短，我需要一個時常在場的反面角色，以便時刻保持緊張感。所以卡拉波斯有了為他復仇的兒子，這讓整個演出更有故事性。我希望在芭蕾舞劇中，仍然有懸疑，就像一部電影一樣，能夠從頭至尾吸引觀眾，而不只是依靠某幾個華彩片段撐場。

我覺得在所有的藝術形式中，舞蹈其實是最不適合墨守傳統(tǒng)的。因為舞蹈對歷史的依賴已經足夠長久。人們會問，為什么你的仙女是男性？但真正的答案只是這樣：為什么不呢？在《天鵝湖》里也一樣，對于所有的天鵝都是男性這件事，人們或多或少都有些驚訝。但這和我是同性戀沒有關系，我只是熱衷于打破某些固有的界限。

三聯(lián)生活周刊：有人會覺得，這部《睡美人》和芭蕾的關系不太大。你有沒有被要求過，為自己的作品分類？

馬修·伯恩：這要看人們是怎么理解芭蕾的。有些人覺得芭蕾意味著蓬蓬裙，而有些人覺得，芭蕾是一個通過音樂和舞蹈講述故事的形式，從后面這個理解來看，《睡美人》是符合芭蕾的標準的，涉及了許多舞蹈樣式，也完全用非語言的方式在講故事。但我更傾向于認為，這是一部“舞蹈―戲劇”（dance-theatre），敘事性比較強，而且，我會避免使用“芭蕾”這個詞?！都舻妒謵鄣氯A》在紐約上演后，美國人用了一個新詞“dancical”，這也是個還不錯的主意。

三聯(lián)生活周刊：那么你和演員們的合作方式是怎么樣的？

馬修·伯恩：我允許他們去做自己的案頭工作，我會給他們分別設定特定的研究年代，讓他們去看別人的表演，感受自己將要表演的角色。然后把結果帶回來給我。我原本也是一位舞蹈演員，只不過已經很久沒有上臺，所以他們必須向我展示大量的可能性，然后我們之間再商量探討，實驗出最合適的版本。

上、下圖：馬修·伯恩指導的舞劇《睡美人》劇照

馬修·伯恩