百花爭(zhēng)妍藝苑春 一鱗半爪話戲曲
——麗江戲曲之回眸

■和云池(大理州實(shí)驗(yàn)中學(xué))

百花爭(zhēng)妍藝苑春 一鱗半爪話戲曲
——麗江戲曲之回眸

■和云池(大理州實(shí)驗(yàn)中學(xué))

戲曲在中國(guó)是家喻戶曉的表演藝術(shù)。在藝術(shù)的分類上，它與話劇、歌劇、啞劇、詩(shī)劇和舞劇等戲劇，同屬戲劇范疇。

戲劇是由演員扮演角色，運(yùn)用多種藝術(shù)手段，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。但是，它所綜合的各種藝術(shù)必須是渾然一體，不能脫離戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)而單獨(dú)存在。戲劇要有劇本，它是戲劇中的文學(xué)成分。導(dǎo)演和演員的藝術(shù)創(chuàng)造要在劇本規(guī)定的基礎(chǔ)上進(jìn)行，使戲劇表演的整個(gè)活動(dòng)統(tǒng)一于劇作者的構(gòu)思，成為一個(gè)統(tǒng)一的整體。

戲劇還有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是戲劇要通過表現(xiàn)矛盾沖突來(lái)展開情節(jié)和塑造人物。一般文學(xué)作品或其他表演藝術(shù)，可以不表現(xiàn)矛盾沖突，而戲劇必須表現(xiàn)矛盾沖突，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索?？梢赃@樣說，沒有沖突，就沒有戲劇。

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。戲曲既有戲劇的共同特征，又因不同的表現(xiàn)手段而區(qū)別于其他的戲劇藝術(shù)。首先，在結(jié)構(gòu)上戲劇采取了上下場(chǎng)的分場(chǎng)方法，它可以自由地處理舞臺(tái)的空間和時(shí)間。舞臺(tái)上的地點(diǎn)和時(shí)間，隨演員的表演而變動(dòng)，演員離開舞臺(tái)，地點(diǎn)和時(shí)間都不存在了。如：越劇《十八里相送》中的梁山伯送祝英臺(tái)，從書房到長(zhǎng)亭，走了18里，一路上穿村莊過小橋，傍井臺(tái)進(jìn)廟堂，眨眼間場(chǎng)景數(shù)變，具有很大的概括性和靈活性。戲曲演員有相對(duì)的行當(dāng)（角色）分工，如：生（小生、老生、武生等）、旦（小旦、老旦、刀馬旦等）、凈（花臉）、末（角色次于“生”的中年男子）、丑（猥瑣、滑稽角色）。另外，戲曲演員需要深厚的基本功——唱、念、做、打的功夫，這些功夫需要演員付出一輩子的努力，須臾不可懈怠?！俺币龅阶终粓A；“念”，無(wú)論是韻白、口白都要有音樂性；“做工”的手、眼、身、法、步都要處處到位；“武打”要求干凈利落、穩(wěn)妥準(zhǔn)確，輕捷靈便。真可謂臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。作為戲曲表現(xiàn)的另外一種手段——程式，又是戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。演出中的音樂伴奏（文場(chǎng)、武場(chǎng)），服裝、化妝、（臉譜），布景道具，還有動(dòng)作（甩發(fā)、抬須、投袖、臺(tái)步等）武打，對(duì)白、唱腔、舞蹈都要按“程式”來(lái)完成。

戲曲，千百年來(lái)在中國(guó)大地上不斷演繹著、傳播著，許多高深的道理、復(fù)雜的情感在戲曲演出中，均被化解為生動(dòng)的故事情節(jié)和栩栩如生的鮮活人物，帝王將相的豐功偉業(yè)、英雄人物的叱咤風(fēng)云，乃至癡男戀女的兒女私情，在數(shù)米見方的戲臺(tái)上被演繹得淋漓盡致，致使觀眾感到如臨其境，如癡如醉。人們情隨唱腔起伏跌宕，理隨劇情熨帖入心。無(wú)論觀戲者是何身份，包括目不識(shí)丁的田夫野老、販夫走卒、老嫗村姑。對(duì)于為人處世之道，經(jīng)世至用之理，忠奸正邪、善惡美丑、禮義廉恥、人品道德都能在耳熟能詳之后，變?yōu)槿松男艞l，乃至生命操守。這就是業(yè)內(nèi)人士經(jīng)常談起的“高臺(tái)教化”。高臺(tái)教化在往昔是用來(lái)形容戲曲文化對(duì)人們倫理觀念的形成和影響，就現(xiàn)今，戲曲對(duì)人們的思想行為，道德規(guī)范也有著不可低估的作用。因此，正如廖奔先生在《中華戲曲審美精神》中所說的：“如果說，在中國(guó)有哪一種藝術(shù)樣式是全民的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到文苑到市井到鄉(xiāng)村一致愛好的對(duì)象，那就是戲曲?！?/p>

戲曲較之繪畫、歌舞、建筑等藝術(shù)產(chǎn)生較晚，這是因?yàn)閼蚯陨咸峒暗谋旧硖攸c(diǎn)外，它還需要有音樂、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)的配合。在其他藝術(shù)未成型之前，成熟的戲曲是不可能產(chǎn)生的。在我國(guó)大約到了13世紀(jì)才出現(xiàn)了元雜劇，標(biāo)志著成熟的戲曲已經(jīng)誕生。到了明清時(shí)期，在戲文和雜劇的基礎(chǔ)上，逐漸出現(xiàn)了以昆曲和京劇為代表的許多地方劇種。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲已達(dá)300多種。就云南而言，就有滇劇、花燈、白劇和彝劇等，白劇是新中國(guó)成立后才誕生的，而彝劇則更晚，它誕生于1958年。

麗江地區(qū)雖然沒有產(chǎn)生劇種意義上的戲曲，但流傳于民間的民族文學(xué)，還有納西先民創(chuàng)造的“東巴文化”中，就可以感受到具有很明顯的戲曲因素了。如：記載于東巴經(jīng)中的《崇般圖》 《都支格孔》 《休曲蘇?！?《獨(dú)巖蘇巖》。還有流傳于民間的敘事長(zhǎng)詩(shī)、神話傳說。這些故事主題鮮明，結(jié)構(gòu)縝密，人神眾多，形象突出。所敘述的故事曲折復(fù)雜、矛盾迭起，充滿了戲劇性的尖銳沖突。東巴經(jīng)中還用“蹉姆”（舞譜） 記錄了舞劍沖殺，擒拿魔鬼的戲劇場(chǎng)面。

縱觀麗江戲曲，乃至云南戲曲的形成，它作為文化的一部分，隨著中原漢族大規(guī)模移民遷徙到云南，把內(nèi)地漢文化帶到邊地所致。特別是明朝洪武時(shí)期，當(dāng)時(shí)內(nèi)地舉家遷往云南從事屯邊的人數(shù)達(dá)300余萬(wàn)之多。這些人多數(shù)來(lái)自江蘇、江西、湖南、浙江等長(zhǎng)江中下游地區(qū)?！埃ㄣ澹┯⑦€滇，攜江南、江西、民眾二百五十萬(wàn)人入滇，給籽種、資金，區(qū)別地畝，分布于昭通、曲靖、臨安………各郡縣。（沐）春鎮(zhèn)滇七年，再移南京民眾三十余萬(wàn)”（趙嘉文、馬戎著《民族發(fā)展與社會(huì)變遷》）。因此，“移民的軍屯成為云南大多數(shù)漢人的祖先”（方國(guó)瑜著：《明代在云南的軍屯制度與漢族的移民》）。我們將這一時(shí)期和清朝“改土歸流”到清末民初這段歷史，作為本文的重點(diǎn)加以討論。

據(jù)資料記載，洪武年間明王朝調(diào)中原漢族軍民15000余人進(jìn)入永勝，實(shí)行“寓兵于農(nóng)，屯民實(shí)邊”的政策，史稱“洪武調(diào)衛(wèi)”。洪武調(diào)衛(wèi)把中原先進(jìn)的漢文化帶到永勝，與邊地文化相交匯、碰撞、融合，最終形成了一種獨(dú)特的文化——邊屯文化。中原戲曲也就是此時(shí)融入到麗江的。據(jù)云南省地方志記載，永勝的戲臺(tái)最多時(shí)達(dá)50座之多。戲臺(tái)是演員表演的舞臺(tái)，永勝當(dāng)時(shí)就有如此之多的戲臺(tái)，可見戲曲在當(dāng)?shù)匾驯黄毡榻邮?，并且迷上了它。?jù)該縣中和鄉(xiāng)的老人講，明朝時(shí)，當(dāng)?shù)赜幸环N叫跳“賀八蠻”的演出形式。跳賀八蠻有兩種說法：其一，說八蠻神又叫喜樂神，逢年過節(jié)跳“賀八蠻”以示慶賀。其二，說地方人家如果遇到不順的事物，便請(qǐng)藝人到家里跳“賀八蠻”，以驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪，并求神靈保佑、賜福家人。整個(gè)儀式需要三天時(shí)間，第一天是“發(fā)雜”，第二天“聚將”“招兵買馬”“搭橋裝寶”，第三天是安神奠土，親友鳴放鞭炮，開門祝福，最后以“踩門”結(jié)束。在跳“賀八蠻”的儀式中，首先出場(chǎng)的是“仙娘”，她帶領(lǐng)數(shù)人唱“仙娘調(diào)”（據(jù)說曲調(diào)頗似花燈音樂）。其后出場(chǎng)的是戴面具持棍棒，身著靠旗的八蠻神。他邊唱邊跳，不時(shí)還吟誦詩(shī)文。最后是土地老者誦讀吉慶話作為終結(jié)。

到了雍正年間，清政府實(shí)行了“改土歸流”的政策，官府解放沒有人身自由的莊奴、院奴，使他們成為自食其力的自由民，并且鼓勵(lì)邊民開墾荒地、積極生產(chǎn)。在勞役賦稅方面給予優(yōu)待或減免。據(jù)史料記載，“將夷民無(wú)名雜差盡行查免，酌量一年裁草二萬(wàn)余兩，事事休息，教以禮儀。令通府土人皆以歸流為樂，即鄰近土司人民亦俱心服”。“彼時(shí)清查田地戶口時(shí)，有土官莊奴、院奴等類共二千三百四十四名，其皆愿自納丁銀，以比于齊民并概于豁免，俾邊地夷地永無(wú)催科之?dāng)_”。商業(yè)方面，由于“查減了落地土稅”“一切商賈課收盡行革免”，致使商業(yè)興旺、市場(chǎng)繁榮，商人們“皆獲厚利，囊橐充裕”。

改土歸流后的第一任流官楊馝，大力推進(jìn)漢文化的引進(jìn)，積極倡建和修整書院，資助學(xué)政購(gòu)藏圖書。請(qǐng)內(nèi)地名師來(lái)麗江教學(xué)，普設(shè)學(xué)館。這樣不僅使?jié)h文化得到了廣泛傳播，而且致使麗江邊地逐漸出現(xiàn)了一些造詣?lì)H深的詩(shī)人、詩(shī)集，“登科及第”的舉子在麗江已是層出不窮了。據(jù)文獻(xiàn)記載，乾隆元年，知府管學(xué)宣因“丙辰玉河源竭，二年丁巳夏又竭，管太守因建祠宇以妥神靈，倡建麗江縣龍神祠”。龍神祠就在古城黑龍?zhí)豆珗@，據(jù)說當(dāng)時(shí)的龍神祠與對(duì)面的戲臺(tái)是同時(shí)興建的。因天災(zāi)人禍的原因戲臺(tái)久圮，又于道光年間重建?，F(xiàn)在，戲臺(tái)正梁上還有“道光十年十一月重建”的題記。可見那時(shí)麗江已有戲曲的蹤跡了。

除了麗江的龍神祠戲臺(tái)，永勝縣清驛鎮(zhèn)東岳廟戲臺(tái)建于清乾隆二十六年（1761年）。清驛鎮(zhèn)自古就是屯邊交通要地，可能是出于激勵(lì)屯邊官兵的原因，這里把岳家神像，特別地加以供奉，至今人們還為此津津有味地講述著這么一個(gè)故事：有一年，3個(gè)戲班在清驛鎮(zhèn)不期而遇，經(jīng)過協(xié)商，決定由3個(gè)戲班同臺(tái)演出全本《精忠》戲。演出盛況空前，總共花了40余天才算演完。那個(gè)時(shí)代，在那么邊遠(yuǎn)的地方，能有如此規(guī)模的演出盛景，不能不讓人感到震驚。

根據(jù)云南藝術(shù)學(xué)院申波教授的戲臺(tái)類別研究，麗江龍神祠戲臺(tái)和永勝東岳廟戲臺(tái)，均屬“神廟戲臺(tái)”。因?yàn)椤白鳛檫h(yuǎn)古時(shí)期先民用于祭祀的高臺(tái)演變而來(lái)的神廟戲臺(tái)，它們是中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)得最早的‘以樂酬神’的場(chǎng)所。自古以來(lái)，這一文化現(xiàn)象作為人類行為模式中的一種精神歸依，從來(lái)都寄托著人們對(duì)神的無(wú)限敬畏并成為充滿希望的神圣之地。用途大致經(jīng)歷了由圣而俗，由神秘而人文的演變過程?！卑瓷瓴ㄏ壬挠^點(diǎn)，神廟戲臺(tái)絕不會(huì)建在與佛教相關(guān)的“寺廟”中，因?yàn)槲覈?guó)傳統(tǒng)的本土宗教用于祭祀的空間是“廟堂”，而戲臺(tái)只會(huì)建在供奉鬼神的“廟堂”之中。常見的諸如：“娘娘廟”“龍王廟”“城隍廟”“土主廟”“本主廟”等傳統(tǒng)廟堂都建有戲臺(tái)。始建于明朝，清乾隆改建，解放初期還存在的麗江震青山“東山廟”戲臺(tái)也是屬于該類戲臺(tái)，而現(xiàn)在還“健在”的石鼓鎮(zhèn)戲臺(tái)則應(yīng)屬“廣場(chǎng)類”戲臺(tái)了。它的功能主要是節(jié)日或民俗節(jié)慶來(lái)臨時(shí)，人們以戲臺(tái)為中心，載歌載舞，歡天喜地地共同慶祝節(jié)日的到來(lái)。平時(shí)多為鎮(zhèn)里的洞經(jīng)樂隊(duì)或文藝演出隊(duì)的“駐場(chǎng)”之所，休閑之地。

這一時(shí)期華坪縣的地志資料也有這樣的記載：“藝術(shù)之類華邑，地處邊陲，在清乾隆中葉以前，所住人民悉皆夷類，其藝術(shù)一端屬窳陋盡歸淘汰。自是以還始有川民移居開墾興立藝術(shù)?！边@里所言的“藝術(shù)”即是曲藝、花燈和戲曲等。除此之外，華坪還出現(xiàn)了“禹王宮及戲臺(tái)”“黑神廟及戲臺(tái)”“川祖廟及戲臺(tái)”。這些廟及戲臺(tái)均是乾隆年間居住在華坪的外省人，如：兩湖人（湖南、湖北）、貴州人、四川人的工商行會(huì)出資興建的，到了咸同年間，清政府每況愈下；外受列強(qiáng)侵略要挾，內(nèi)有百姓起義造反。麗江地區(qū)基本上處在回民造反的戰(zhàn)亂之中，但仍有唱戲和建造戲臺(tái)的情況。至光緒年間，社會(huì)又恢復(fù)了相對(duì)的平靜，麗江九河清江村戲臺(tái)、石鼓戲臺(tái)、七河魁星閣戲臺(tái)和永勝金江土主廟戲臺(tái)，就是這個(gè)時(shí)期興建的。在興建神廟戲臺(tái)的同時(shí)，永勝還出現(xiàn)了6批“業(yè)余戲班玩友班社”，標(biāo)志著戲曲已開始進(jìn)入到民間百姓當(dāng)中了。社會(huì)上逐漸興起了“鄉(xiāng)戲”“門戶戲”“祭本主戲”和“愿戲”的習(xí)俗，產(chǎn)生了“勸化、教化”的詞匯，還有“三齋不如一戲，哄神不哄戲，唱戲娛佛”和“上等人書來(lái)教，中等人戲來(lái)教，下等人法來(lái)教”的說法。激起了一次次說戲唱戲的高潮。

清末民初，隨著手工業(yè)的發(fā)展，麗江的經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)入了一個(gè)新的階段。永勝的棉布手工業(yè)和“商業(yè)勸工會(huì)”一時(shí)興起，麗江大研鎮(zhèn)南門附近的“培風(fēng)寺”被工商界改建為“財(cái)神閣”并加蓋了戲臺(tái)。當(dāng)時(shí)，麗江所屬各縣按官府“廟會(huì)遇期即辦”的指令大辦廟會(huì)。廟會(huì)期間熱鬧非凡，十幾個(gè)戲班，有川戲、有滇戲，劇目有《大目連》 《精忠》《反五關(guān)》 《搶傘過寨》等，輪番登場(chǎng)，盛極一時(shí)。隨著外籍戲班的往來(lái)，業(yè)余戲曲玩友也普遍出現(xiàn)，玩友們有的和戲班搭班聯(lián)唱，有的成為當(dāng)?shù)赜绣X人家及鄉(xiāng)紳節(jié)慶、壽慶時(shí)的堂客。

1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。隨著戰(zhàn)事的不斷擴(kuò)大，國(guó)內(nèi)許多地方相繼淪陷，沿海港口被日軍封鎖。1942年5月龍陵、騰沖失守，滇緬公路被日寇切斷。麗江古城成為國(guó)際貿(mào)易的貨物轉(zhuǎn)運(yùn)站和集散地，由于商業(yè)貿(mào)易空前繁榮，來(lái)麗唱戲演出的戲班也急劇增多。據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)，來(lái)麗演出的戲班已達(dá)60個(gè)之多。其間，經(jīng)常來(lái)往于下關(guān)到麗江各縣鎮(zhèn)的戲班就有“玉全班”“天慶班”“宴華清班”和“蔡云洲班”等。

新中國(guó)成立，麗江各族人民喜獲翻身解放。時(shí)駐麗江的解放軍14軍42師文工團(tuán)，京劇歌舞并演，深受群眾歡迎。爾后，各縣業(yè)余劇團(tuán)相繼組成，他們除了上演傳統(tǒng)劇目外，還移植或自編自演了許多新劇目如：《血海深仇》 《北京四十天》 《梁山伯與祝英臺(tái)》等。同時(shí)，民族民間歌舞藝術(shù)也蓬勃興起，配合“土改”“運(yùn)糧”“支前”“筑路”等工作，起到了推動(dòng)作用。

1956年，“麗江專區(qū)文工隊(duì)”和“永勝縣滇劇團(tuán)”相繼成立。接著，麗江文藝事業(yè)好事連連；1958年麗江地區(qū)舉行了首次文藝會(huì)演，東巴舞及維西的“大慈戲”被發(fā)掘登臺(tái)演出；1962年“省文藝學(xué)校滇劇科”的一大批學(xué)生分配到麗江工作，成為“麗江地區(qū)滇劇團(tuán)”的骨干演員。次年“云嶺劇場(chǎng)”順利竣工并投入使用。

從新中國(guó)成立至“文革”前，省級(jí)和其他專州劇團(tuán)按文化廳的部署，要求經(jīng)常到基層做巡回演出，于是，滇劇、京劇、花燈、白劇和歌劇在麗江輪番上演。名角色、名演員此進(jìn)彼出爭(zhēng)奇斗妍，呈現(xiàn)出一派百花齊放的繁榮景象。而麗江地縣級(jí)劇團(tuán)也積極上山下鄉(xiāng)巡回演出，他們的足跡踏遍了12個(gè)縣的山山水水（當(dāng)時(shí)麗江地區(qū)轄包括迪慶州、怒江州的12個(gè)縣）僅麗江地區(qū)滇劇團(tuán)，5年間總計(jì)演出近900場(chǎng)，平均每年演出171場(chǎng)。5年排演小戲57個(gè)，大戲28個(gè)，反映現(xiàn)實(shí)題材的大小劇目18個(gè)。永勝滇劇團(tuán)也不甘示弱，曾出現(xiàn)過一年下鄉(xiāng)7個(gè)月，年演出量達(dá)300余場(chǎng)的記錄。他們自背行李樂器，自挑燈光道具，跋山涉水送戲上門。1964年10月，麗江地區(qū)滇劇團(tuán)帶著自創(chuàng)的《賣苗記》及反映農(nóng)村生活的3個(gè)小戲，參加了“云南省革命現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”，獲得了業(yè)內(nèi)同行的一致贊譽(yù)，《云南日?qǐng)?bào)》還專門撰文予以表彰。

戲曲，作為中華民族文化藝苑中的一朵奇葩在祖國(guó)大地上演繹，傳承了幾百年。是5000年中華文化寶庫(kù)中的瑰寶，是中華民眾的最愛。今天，我們?cè)谶@里回憶它、研究它是為了在新的時(shí)期更好地繼承和發(fā)展它，在回憶的基礎(chǔ)上了解它、分析它，努力構(gòu)建一個(gè)從回憶—研究—傳承的平臺(tái)。探尋在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村和諧文化重建的可行性思路，實(shí)現(xiàn)對(duì)“無(wú)形”文化的傳承。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，任何民族文化都需要在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)，努力適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)，這種文化才會(huì)永遠(yuǎn)煥發(fā)出蓬勃的生機(jī)與活力。