鄭板橋書法之怪與清代考據(jù)之學(xué)?

張東華

鄭板橋書法之怪與清代考據(jù)之學(xué)?

張東華

在中國書法史上，鄭板橋因其一反常態(tài)的獨特言論和書畫風(fēng)格而被世人稱為 “怪”，其最大的特點就是把各種書體有機地組合在一起而構(gòu)成一件書法作品。對于這種現(xiàn)象的解讀，如果放到思想史視野就能迎刃而解，即清代考據(jù)之學(xué)在鄭板橋書法創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

書法之怪；考據(jù)學(xué)；六分半書

在中國書法史上，鄭板橋因其一反常態(tài)的獨特言論和書畫風(fēng)格而被世人稱為 “怪”，書法之怪更為明顯——他敢于把不同的書體混在一起而構(gòu)成一件書法作品，這是他書法最大的特點。然而，在唐人的書法中也有把不同書體混在一起構(gòu)成一件作品的，如顏真卿的 《送裴將軍帖》等，但是，為什么在唐代顏真卿不被稱為怪，而偏偏鄭板橋就怪了呢？更不可思議的是，就書法而言，到唐代時各種書體都已成熟，后世書家，都遵守一書一體的慣例，為什么在清代的鄭板橋那里，又把各種書體混雜，這不是一種文化倒退嗎？所有這些都是我們在解讀、研究鄭板橋時遇到的理論難題。

一、“怪”和 “狂”：鄭板橋與徐渭的區(qū)別

從行為和觀念互動層面講，任何一種社會行動的產(chǎn)生都和觀念有關(guān)①“海涅 （Heinrich Heine）在談到觀念史時說過一句名言：‘觀念先于行動，猶如閃電先于雷聲。’其實，正如閃電和雷聲本是同時發(fā)生一樣，任何一種社會行動都是在動機和觀念支配下的行動，而價值追求一定會通過行動表現(xiàn)出來，觀念和行動本是水乳交融、互不可分的。這一點在現(xiàn)實生活中人人皆知?！币娊鹩^濤、劉青峰，《中國現(xiàn)代思想的起源》，香港：中文大學(xué)出版社，2000：xiii.，審美活動也是如此。經(jīng)過近五年的研究，徐渭的思想和繪畫 （包括書法）風(fēng)格受陽明學(xué)的影響已十分清楚［1］：其 《讀龍?zhí)钑方栌梅鹄硪允隽贾?，《論中》從方法論上闡述致良知的修身方法，而 “狂狷”行為是陽明后學(xué)的思想意識在徐渭身上的體現(xiàn)，是良知的自負。何謂 “狂狷”？“狂狷”一詞最早見于 《論語·子路》，孔子曰：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也?！彼未韺W(xué)家如程顥、程頤、朱熹多不對 “狂”作正面評述，程頤說：“曾點狂者也，未必能為圣人之事?！倍鞔膶W(xué)家王陽明卻十分推崇 “狂狷”，“點也雖狂得我情”［2］，認為 “狂狷不與俗諧”，“狂”可入 “圣”。明末劉宗周對 “狂狷”的進路作了分析，他認為“狂”和 “狷”都能走向 “中行”，他說：“二者就其所學(xué)而進之，進取者反于平實，有所不為者擴而大之，則皆可進于中行，而斯道之傳厥有攸賴矣，夫子所以不得中行而思狂狷也?？裾咚姌O高，合下便欲為圣人，畢竟非身經(jīng)歷過，如人欲上長安道，便理會京師務(wù)身尚隔幾程也；狷者所守極峻，只是識不宏寧學(xué)圣人而未至，不屑以流俗而自溷。如人上長安道，怕有他徑，只索印步走不肯趂一帆風(fēng)也?！保?］從思想史的角度講，這些都是在心性論儒學(xué)范疇中的討論。而從藝術(shù)和審美的角度講，作為正統(tǒng)儒學(xué)思想下的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀念，其最終目標是 “中”，即 “中和之美”。何謂 “中”？《中庸》①根據(jù)勞思光先生研究，《中庸》成書于秦至漢初這段時間。見勞思光.新編中國哲學(xué)史：卷2。曰：“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者天下之大本也，和也者天下之達道也。”從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講，創(chuàng)作時對 “喜怒哀樂”的表達就是 “情”。一旦在藝術(shù)創(chuàng)作中對情感的表達 “過”和 “不及”，在審美上就走向或“狂”或 “狷”。雖然程朱理學(xué)和陸王心學(xué)對成“圣”的看法不同，但最終目標是 “成圣”②宋·周敦頤 《通書》云：“曰：‘圣可學(xué)乎？’曰：‘可?！唬骸幸?？’曰：‘有’?！埪勓伞?。曰：‘一為要。一者，無欲也……’”見周敦頤撰，陳克明點校，《周敦頤集》卷2，中華書局，1990：29；有關(guān)圣人可學(xué)的論述也可參見湯用彤.《魏晉玄學(xué)論稿》，上海古籍出版社，2005：94-95。，藝術(shù)創(chuàng)作也是遵循著 “成圣”的目標，審美理想也是“中和之美”。由于徐渭稟承陽明之學(xué)，而王陽明又推崇 “狂狷”精神，故徐渭的藝術(shù)創(chuàng)作高揚自然情感的表達，是對程朱理學(xué)審美精神的反叛。故世人多用 “狂狷”來評判徐渭的藝術(shù)思想。

與徐渭一樣，鄭板橋在后人眼里也十分狂怪。而鄭板橋?qū)π煳加质滞瞥?，更有甚者，刻?“青藤門下牛馬走”以明其志，那么，為什么世人不用“狂狷”而用 “怪”來評判鄭板橋的行為和書畫風(fēng)格呢？這是值得研究者深思的問題。

何謂 “怪”？《說文解字》曰：“怪，異也，從心圣聲?！痹谑?jīng)中，“怪”字凡7見。凡形容“物”時，“怪”指奇異之物，如 《尚書·禹貢》：“岱畎絲、枲、鉛、松、怪石”，即指與眾不同的、能引起審美愉悅之事物，屬于中性詞，屬博物學(xué)概念，即王延壽 《魯靈光殿賦》“雜物奇怪，山神海靈”所指之異物；形容 “人”時則是指 “性行古怪”之人，如 《周禮·閽人》有 “奇服怪民不入宮”句，“奇服”可解為 “新奇的服飾”，“怪民”鄭玄注：“狂易”，意為 “性行古怪、精神失常之人”。形容 “天象”時，指偏離正常狀態(tài)的天象變化，即天象的異常狀況。《禮記·祭法》曰：“見怪物，皆曰神”?？追f達疏：“怪物，慶云之屬也?！奔醋匀唤绲钠婀脂F(xiàn)象。而在道家的著作中，如 《莊子·逍遙游》：“《齊諧》者，志怪者也。”這里的 “志怪”指記述怪異之事，與十三經(jīng)的詞義同。

可見，在儒學(xué)傳統(tǒng)中，由于孔子的 “子不語：怪、力、亂、神”，后世儒生多遵循孔子遺訓(xùn)，對于奇怪、勇力、叛亂、鬼神只作筆削春秋式的記載，而不做任何道德價值評判，都進入博物學(xué)和志怪小說的范疇。對人而言，凡偏離正常行為的都叫“怪”，即不含儒家道德價值的一種狀態(tài)。而 “狂狷”一詞由于孔子的定位，孟子的闡述，歷代儒者都有不同程度的發(fā)揮，而成為儒家道德價值評判的一種標準而納入心性論儒學(xué)范疇。因此，就現(xiàn)代人而言，都具有狂怪行為的徐渭、鄭板橋，在古代人的眼中，一個是狂，一個是怪，即徐渭是屬于心性論儒學(xué)范疇的，而鄭板橋則不是。

二、“怪”和儒學(xué)的考據(jù)學(xué)傾向

要說明鄭板橋的怪，首先要了解鄭板橋的思想方式，而要證明鄭板橋的思想并不容易。因為鄭板橋一生都致力于書畫的創(chuàng)作，幾乎沒有義理思辨，且僅限于書畫領(lǐng)域。雖然表面上看，清初學(xué)者有汲取、甚至褒揚宋明學(xué)術(shù)成果之處，宋明理學(xué)仍是官方正統(tǒng)意識形態(tài)，是科舉考試的內(nèi)容，但從總體特征看，兩者是對立的［4］41-67。程朱理學(xué)和陸王心學(xué)重義理，不重考據(jù)。清儒反對心學(xué)和程朱理學(xué)，企圖在考據(jù)中尋找義理。從 《板橋書目》、《板橋自敘》、《劉柳村冊子》、《板橋后序》等自述生平、出仕、歸田、詩詞唱和、書畫應(yīng)酬的篇章看，鄭板橋的思想屬清代實學(xué)無疑。

《板橋書目》現(xiàn)藏于江蘇南通博物館，是鄭板橋的書法墨跡，此書目作于 “乾隆丁丑正月二十三日燈下”，即公元1757年。按 《鄭板橋年譜》計算，此時他65歲，辭官后第5年。雖然 “書目”以書法的形式出現(xiàn)，但從內(nèi)容和書寫落款看，并非是抄錄或急就，而是經(jīng)過慎密思考的。但令人費解的是，歷代書家作為書法作品的內(nèi)容，有吊喪問疾之作，也有激昂的詩文，但從沒有以書目作為書法內(nèi)容的，這里鄭板橋是否暗示了什么。而書籍凝結(jié)著前賢先圣的思想，對特定書籍的重視意味著對特定思想的認同，因此，可以通過他經(jīng)常閱讀的書目了解其學(xué)術(shù)依據(jù)和思想傾向?！栋鍢驎俊穬?nèi)容如下：

“二《典》、三《謨》、《禹貢》、《洪范》，《旅獒》、《周官》、《武成》。

《七月流火》、《楚茨》、《南山》、《甫田》、《大田》、《良耜》、《豐年》、莫春、《篤公劉》、《綿綿瓜瓞》、《皇矣上帝》、《厥初生民》，大率 《鹿鳴》二十二章，《文王》十八章，并 《由庚》、《華黍》小注是常需之典贍也。詩幾章，章幾句，其下小字一段，名為小序，最是好典。

《月令》、《禮運》、《玉藻》、《文王世子》、《禮記》、《檀弓》上、下，直須理醇，經(jīng)學(xué)、史學(xué)之宗祖也。

《乾》《坤》二卦全、上下 《系傳》全。

《春秋》只讀三 《傳》，而三 《傳》又以“左氏”為最，先取□①此缺字可能是 “其”，存疑。大戟讀之，次觀辭令之妙，次觀古博處，如郯子紀官，晏子論和同，及爽鳩、季荝之舊，祝鮀長衛(wèi)于蔡，又籍談舉典，季文子論□②此缺字為 “元”。凱，子產(chǎn)論參商，又有火□③此缺字為 “烈”。，又有珠玉、寶玩，罔不備也。子產(chǎn)一人文便有三四十篇，絕妙。

《國語》中，吳、越最麗辣。

乾隆丁丑正月二十三日燈下，板橋道人?！?/p>

從 《板橋書目》看，鄭板橋晚年閱讀的書籍主要有以下六部：《書》、《詩》、《禮》、《易》、《春秋》、《國語》。《書》是我國最早的一部典籍，被儒家奉為五經(jīng)之首，是記錄上古君王言行、政事史料的匯編?！对姟废鄠饔煽鬃泳幎?，是我國最早的一部詩歌總集，是儒家 “六藝”之一?！抖Y》是周朝政治制度、官職、家庭宗法制度、婚喪嫁娶詳細儀式的匯編?！兑住肥枪糯敷咧畷跐h代被尊為五經(jīng)之首。它反映了中國文化的源頭，是建構(gòu)個人價值系統(tǒng)和宇宙變化法則的主要依據(jù)。《春秋》是孔子編著的魯國歷史書，其中的 《左傳》相當忠于原典的歷史解釋。《國語》是一部記錄先秦諸國國事的史書，清人 《四庫全書》列為史部雜史類之首。

從 《板橋書目》的內(nèi)容看，鄭板橋的價值取向非常明確。

1.重五經(jīng)

鄭板橋晚年學(xué)習(xí)和研究的重心是五經(jīng)，而且是可信的、以經(jīng)史為重點的篇目，如對 《禮》的態(tài)度就是明證。從鄭板橋所選的7篇文獻 （《月令》、《禮運》、《玉藻》、《文王世子》、《樂記》④卞孝萱編 《鄭板橋全集》作 “禮記”，《鄭板橋外集》作“學(xué)記”，《鄭板橋年譜》作 “樂記”。因本人未經(jīng)眼，從書法角度講，“學(xué)”、“樂”二字有時不易識讀，故難作判斷，但從語言學(xué)角度講，其他幾篇都是 《禮記》中的篇目，識讀為 “禮記”不正確?！皹酚洝钡目赡苄宰畲?，因為從經(jīng)的角度講，《樂經(jīng)》早已失傳，《樂記》可以了解一點先秦、上古 “樂”之信息。但是從鄭板橋崇尚讀書的角度講，《學(xué)記》也說得通。、《檀弓》上、下）看，都屬于古文經(jīng)學(xué)或古今文混雜的文獻，認為這7篇文獻 “文至理醇”，是經(jīng)學(xué)、史學(xué)的 “宗祖”。而令人奇怪的是，鄭板橋沒有在意宋明理學(xué)家高度重視的、從 《禮》中抽取的《大學(xué)》、《中庸》二篇文獻。眾所周知，朱熹 《四書章句集注》把這兩篇文獻，與 《論語》、《孟子》并稱為四書，作為建構(gòu)宋明理學(xué)經(jīng)學(xué)系統(tǒng)的核心和基石。而鄭板橋為科考入仕，自幼苦讀四書，36歲時與人賽 《經(jīng)》，不兩月手書 《四書》，四書的重要性不會不知，而 《板橋書目》一字不提。

與顧炎武相比，兩者十分相似。趙剛在 《告別理學(xué)：顧炎武對朱學(xué)的批判》一文中說：“《日知錄》前七卷，《易》、《詩》、《書》、《春秋》分占一卷，《禮》占兩卷，《論語》、《孟子》兩書僅合占一卷。最耐人尋味的是，宋明以來，《大學(xué)》、《中庸》一直獨立成書，且它們屬四書五經(jīng)之首的顯赫位置，現(xiàn)在也被顧炎武取消了，重新納入 《禮記》范圍?！?，《日知錄》卷五、六共收禮記一零一條，《大學(xué)》、《中庸》僅十六條，也足見顧炎武對其不甚重視?！蹲髠鳌芬幌驗橹熳铀蓷?，斥其 ‘見識甚卑’，而顧氏以專著論之，這也說明他們經(jīng)學(xué)研究重心的不同?！保?］60

2.重史實

鄭板橋?qū)?《春秋》三傳的態(tài)度就是明證，他說：“《春秋》只讀三傳，而三傳又以 ‘左氏’為最。”《春秋》三傳就是 《左傳》、《公羊》、《榖梁》的合稱。《公羊》以微言大義的方式推導(dǎo)先秦儒家經(jīng)典中沒有的有關(guān)改制和大一統(tǒng)的政治原則；《榖梁》著重解釋孔子務(wù)禮儀、教化和宗法家族關(guān)系等事情。唯有 《左傳》以敘事的形式，對歷史作忠于原典的解釋，幾近史料匯編。如前所述，顧炎武十分重視 《左傳》，以專著論之。［4］60鄭板橋也十分重視 《左傳》，對其中的 “辭令”、“古博”十分贊賞?！秶Z》更是一部歷史書，也是鄭板橋重視的書籍，而 “吳、越”篇更受青睞，贊賞其“麗辣”的特色。而《書》中的“二《典》、三《謨》、《禹貢》、《洪范》，《旅獒》、《周官》、《武成》”也是記史為主，內(nèi)容涉及典章制度、地理、治國方略、規(guī)諫、官制和政事等，與 《日知錄》讀書札記關(guān)注的內(nèi)容相似。

3.重基礎(chǔ)理論

哲學(xué)是文化的核心，是價值取向的立論依據(jù)。漢代用微言大義推演 《易經(jīng)》。宋明理學(xué)家通過對《易經(jīng)》的闡發(fā)建立了宋明理學(xué)體系。在宋明理學(xué)家那里，為了建構(gòu)符合理學(xué)需要的結(jié)構(gòu)體系，不惜通過增字、改字來自圓其說。周敦頤在 “太極圖說”中新增 “無極”一詞來說明宇宙的變化法則，而朱熹則把周敦頤的 “自無極而為太極”，故意刪去 “自”“為”兩個字，改成 “無極而太極”。［5］對于 《易經(jīng)》，鄭板橋重點強調(diào)乾、坤二卦和 《系辭》上下。殊不知，乾、坤二卦位于六十四卦之首，是 “萬有之最高根源”［6］74。而 《易經(jīng)》中具有的 “宇宙秩序”及 “人事規(guī)律”之觀念，在《系辭》的理論中得到說明。［6］76因此，可以說，乾、坤是 《易經(jīng)》基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，《系辭》則是宇宙發(fā)生論的基礎(chǔ)。

從上述三方面看，鄭板橋的思維方式無疑是屬于清初的考據(jù)訓(xùn)詁之學(xué)風(fēng)，從 “通經(jīng)”開始，并 “用常識理性嚴格審視經(jīng)典的真?zhèn)魏土私饨?jīng)典的準確含意”，即越接近古人生活所記載的言論，可靠性就越大。這就是勞思光先生所說的，從“通經(jīng)”走向“考古（考據(jù)）”。［7］599-602晚年鄭板橋?qū)τ诮?jīng)學(xué)關(guān)注的重心與顧炎武相似，和宋明理學(xué)截然不同。黃宗羲 “論學(xué)，重經(jīng)史之客觀了解……乾嘉考證訓(xùn)詁之學(xué)，未嘗不受梨洲思想此一方面之影響”。［7］477鄭板橋重經(jīng)史的學(xué)術(shù)傾向，與顧炎武、黃宗羲是一脈相承，是顧、黃等人的學(xué)術(shù)思想的延續(xù)。

總之，如果把宋明理學(xué)視為對孔孟儒學(xué)的復(fù)興和繼承，具有強烈的儒家道德價值評判的特征，那么，考據(jù)學(xué)則是對傳統(tǒng)儒學(xué)的考證和鑒別，通過對文本 （包括觀念）的考據(jù)尋找孔孟原典的義理，而不作過多的道德價值評判。鄭板橋的思想正是這種考據(jù)思想的體現(xiàn)，反映在書法中，表現(xiàn)為復(fù)古傾向，和對可能在書法的演變過程中出現(xiàn)過的書體的還原，反映在書體上則呈現(xiàn)為 “怪”。

三、書法中的考據(jù)之學(xué)

有關(guān)清儒的考據(jù)之學(xué)，內(nèi)容涉及三個方面：一、音韻學(xué)，即音的正確性，如顧炎武著的 《音學(xué)五書》，從文字、訓(xùn)詁、聲韻方面考訂儒家經(jīng)典，以此開出對古代語言作深入客觀研究之風(fēng)。二、考據(jù)，即經(jīng)典的真?zhèn)魏徒?jīng)典含意的準確，如以閻若璩為代表的辨古文 《尚書》之偽，成為嚴密的考訂訓(xùn)詁之學(xué)。三、古文字學(xué)，即古文字字體、書體等的研究，為經(jīng)學(xué)的注疏提供客觀性標準。古文字學(xué)在康乾時期出現(xiàn)時，首先表現(xiàn)為對漢魏碑碣的重視，在書法上，出現(xiàn)學(xué)碑之風(fēng)。我認為，這是古文字學(xué)研究在書法領(lǐng)域的表現(xiàn)，即在書體的演變過程中，什么樣的字體或書體是最符合書法之源的，其特征表現(xiàn)為書法的復(fù)古傾向。

1.鄭板橋論書法

鄭板橋論書法的文字不多，書學(xué)理論顯得過于簡略，缺乏深度，為研究他的書學(xué)思想帶來一定的困難。但是，從 “經(jīng)世”和 “考據(jù)”觀念出發(fā)，我們可以理解鄭板橋?qū)ɡ碚撽U述的不足。也就是說，鄭板橋的書法以自己的實踐探索來考證書法之源和書法的演變。乾隆10年 （1745年），他在《署中示舍弟墨》詩云：“學(xué)詩不成，去而學(xué)寫。學(xué)寫不成，去而學(xué)畫?！謱W(xué)漢魏，崔蔡鐘繇；古碑斷碣，刻意捜求?！比娀仡櫫怂麖膿P州賣畫到做官、再到打算辭官賣畫的人生經(jīng)歷，另一主線則是追溯他學(xué)詩、學(xué)書的淵源 （畫無師承①《板橋題畫》云：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！币娻嵺?鄭板橋文集，2002年版223頁。）。從詩中可知，他學(xué)書，“字學(xué)漢魏，崔蔡鍾繇；古碑斷碣，刻意搜求。”這里要強調(diào)的是書法與實用性書寫的區(qū)別，為科舉考試他必定于帖學(xué)用功很深，帖學(xué)中的館閣體是當時應(yīng)試的流行書風(fēng)。把《署中示舍弟墨》詩中所說的 “字學(xué)漢魏，崔蔡鍾繇；古碑斷碣，刻意搜求”看作是仕進外的書法追求，則是與考據(jù)學(xué)風(fēng)的興起相吻合的。

2.“六分半書”的特點

從鄭板橋存世的書信和題畫看，他對傳統(tǒng)書法的學(xué)習(xí)，既學(xué)帖，又習(xí)碑，博采眾長。然而，鄭板橋?qū)ν豸酥?《蘭亭序》情有獨鐘，他曾收藏有王羲之 《蘭亭序》六種棗木刻本，對自己臨的 《蘭亭序》頗為滿意。53歲時他跋 《臨蘭亭序》①在鄭板橋傳世的 《臨蘭亭序》書法作品中，有51歲和53歲兩件作品，此題跋為53歲時所作。云：“黃山谷云：世人只學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹?？芍遣豢煞玻娌蛔銓W(xué)也。況 《蘭亭》之面，失之已久乎！板橋道人以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出于己意，并無所謂蔡、鐘、王者，豈復(fù)有 《蘭亭》面貌乎！古人書法入神妙，而石刻、木刻千翻萬變，遺意蕩然。若復(fù)依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來學(xué)，即以請教當代名公，亦無不可。”［8］

可見，鄭板橋?qū)W書于王羲之 《蘭亭序》得益甚多，并從 《蘭亭序》中參悟書法之理。所謂“以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出于己意”，此種創(chuàng)新方法與 《蘭亭序》屢遭翻刻，而 “原意蕩然無存”相似。這使我想起了我在中國畫領(lǐng)域一直探索的 “變體臨摹”［9］思維模式。也就是說，這種翻刻猶如學(xué)書者臨帖，雖然臨習(xí)的目的意在似原帖，但最終結(jié)果與原帖產(chǎn)生距離。同理，如果以翻刻本作為范本再刻，那么，再刻本與原跡 （原帖）的距離更大，以此類推，傳刻的次數(shù)越多，與原跡的距離就越大，以至于面目全非。猶如 “捎口信”游戲，傳的次數(shù)越多，與原意距離越大，甚至相反。正因為如此，板橋 “以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書”，人以為是右軍之書，其實這是書寫者自己的書法。板橋一方面以此作比喻，說明經(jīng)過翻刻的 《蘭亭序》已失去原意，以此警示后學(xué)；另一方面，也可以通過這種方法尋找書法的本原。這與清代的考據(jù)學(xué)思想是一致的，即 “用常識理性嚴格審視經(jīng)典的真?zhèn)魏土私饨?jīng)典的準確含意”。也就是說，在書體的演變過程中，從金文 （甲骨文晚至清末被發(fā)現(xiàn)）、石鼓文、漢簡、漢碑到章草、行草和楷書的演變過程中，每一種書體的成熟過程肯定會出現(xiàn)夾雜各種書體的書體形式。在王羲之的法帖中，如 《快雪時晴帖》《平安帖》《得示帖》《二謝帖》等帖，有一個明顯的特點。這些作品的章法，從楷書開始，然后轉(zhuǎn)向行草書，然后又回到楷書到行草書這樣幾個反復(fù)。這種書寫習(xí)慣可能是在書體形成過程中自然出現(xiàn)的一種狀態(tài)，是規(guī)范未形成前出現(xiàn)的一種現(xiàn)象。書體成熟后，就自覺地遵循某種規(guī)范，即表現(xiàn)為某一種書體形式。

有趣的是在唐代顏真卿的法帖中也有類似情形，如 《送裴將軍詩》《修書帖》《乍奉辭帖》等（如圖1-3）與上述王羲之的 《平安帖》、《得示帖》、《二謝帖》等的思維方式十分相似。但顏真卿多體書法的并存在本質(zhì)上與王羲之是不一樣的，可以看作是書法成為普遍觀念后的最后驗證。

根據(jù)我們的研究發(fā)現(xiàn)，書法 （書寫過程有意義）作為一種觀念產(chǎn)生于東漢末年，《非草書》從儒學(xué)內(nèi)部來否認這種行為的正當性；隨著魏晉時期，玄學(xué)的發(fā)展和玄禮雙修觀念的成熟，以王羲之為代表的魏晉士人通過實踐確立了書法的正當性；而唐代儒學(xué)的復(fù)興，佛學(xué)的入世轉(zhuǎn)向為書法的普及創(chuàng)造了條件。從 “書法”的關(guān)鍵詞研究就可以證明這一點，從春秋戰(zhàn)國到西漢初，“書法”的意義只有直接來自孔子的 “書法不隱”之說，到唐代，如在 《全唐文》中 “書法”的詞義半數(shù)是 “書法不隱”義，近半數(shù)是獨立的 “書法”義。

圖1 《送裴將軍詩》

圖2 《修書帖》

圖3 《乍奉辭帖》

然而，在鄭板橋不多的涉及書法理論的文字中，出現(xiàn)頻率較高的是王羲之和顏真卿。觀其 “六分半書”，也是大量吸收了王羲之、顏真卿書法中的章法。與王、顏不同的是在楷書和行草書中雜入了隸書。乾隆十四年 （1749年），57歲的鄭板橋在濰縣任上，他把自己探索的 “破格書”在 《行書板橋自敘》中正式命名為 “六分半書”。而對這種書體的解讀則見于 《四子書真跡序》，《四子書真跡序》云：“板橋既無涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真隸相參之法，而雜以行草，究之師心自用，無足觀也?！笨梢娝?“六分半”書在36歲左右就明確了方向，而一直到50多歲才正式有自己的面貌，期間的十多年正是他讀書入仕的時期，也就是官方的程朱理學(xué)思想左右他的時期，考據(jù)經(jīng)世的思想只是萌生于他心田的 “學(xué)術(shù)潛流”。

鄭板橋53歲時臨寫的 《蘭亭序》，如其自己所說的只是簡單地把這幾種方法結(jié)合在一起，看上去是攙雜了一些蘭亭序固有的行書味的一種隸書體，個人風(fēng)格并不強烈，審美趣味也較欠缺。而 《行書板橋自敘》則不同，雖然開頭部分以略帶蘭亭味的行書為主，但是到了后半部分，楷、行、草、隸樣樣齊全，同時夾雜了古體，行氣自然，生動有姿，個人面貌非常突出，所以他有充分的信心來命名自己的新體書法—— “六分半書”，即后人稱頌的板橋體。這種板橋體在 《板橋自序》中也得到了充分的體現(xiàn)，這種書體就是類似于王羲之和顏真卿的書體。

從 《板橋自序》中可以看出，他對自己的這種書體非常滿意，他說：“板橋書法以漢八分雜入楷、行草，以顏魯公 《座位稿》為行款，亦是怒不同人之意。”［10］換言之，他的六分半書是為了追求與眾的不同，但是，這種書體并不是憑空想象得來的，而是從八分漢隸中得來的。這里暗示著他的書法從王羲之書法中推導(dǎo)出來，因為王羲之的行草書就是在書體的演變過程中，在漢代隸書的基礎(chǔ)上演化而來的?？梢哉f，他的六分半書的創(chuàng)立就是在王羲之的基礎(chǔ)上加入了顏魯公的書法樣式，當然也有黃庭堅等書家的筆法?？傊?，他的六分半書雖出已意，但也是有據(jù)可查的。如直接用 “六分半書”命名的榮寶齋藏品，與郭沫若在 《古代文字之辯證的發(fā)展》描述的從小篆向隸書過度中出現(xiàn)的各種“隸變”［11］書體十分相似。也就是說，用郭沫若先生描述的書寫法則，把篆書改寫成隸書就會出現(xiàn)鄭板橋六分半書的書法特征。由于隸變時的書體不定形，故沒有作為書體的形式流傳下來①這里所說的沒有隸變過程中的書體流傳，是因為不成熟，故消失，如徐鉉、徐楷所說的、陸維釗試圖還原的蜾扁體就是一例。（見張東華 《陸維釗蜾扁體給我們的啟示》，發(fā)表于陸維釗紀念館刊物）。這就是清代考據(jù)學(xué)家的思維方式，從后人批評考據(jù)學(xué)家 “在故紙堆里找生活”來反觀鄭板橋的六分半書就一清二楚了。

至于他在書法中加入了蘭葉描法，可能是受元初趙孟頫和清初石濤等人的影響。趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還得八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。石濤也說 “畫法關(guān)通書法律，蒼蒼茫茫率天真?！钡菑目紦?jù)之學(xué)出發(fā)，書法與畫法在原初狀態(tài)時是一樣的，都是對自然物象的描?。?2］。由于功用的不同而走向獨立的面貌，因此從探索的角度講，用畫法來寫書法，自古就有。如他的 《柳葉書》七絕軸，就是摹擬柳葉來構(gòu)成字體的。正如清代戲曲作家、文學(xué)家蔣土銓詩云：“板橋?qū)懽秩缱魈m，波磔奇古形翩翩?！保ā吨已趴赵娂肪硎耍┝硪环矫?，由于黃庭堅的書法，其撇法雖然出于字形結(jié)構(gòu)的需要而出現(xiàn)的形狀，但是，在一個具有考據(jù)意識，即對萬事萬物都要溯源到其根本的書法家眼中，其撇特別像蘭葉。因此，到了鄭板橋筆下，通過有意識的強化，就變成了蘭葉撇。

可見，鄭板橋怪異書風(fēng)的創(chuàng)立，與清代的考據(jù)思想指引下的行為是一致的。書法經(jīng)唐代的最后定型，到宋代的發(fā)展，出現(xiàn)了各種各樣的書法風(fēng)格，不同的風(fēng)格代表不同的 “理”，考據(jù)之學(xué)是對各種“理”的溯源，這就是復(fù)古傾向，在書體上表現(xiàn)為“怪”。

［1］張東華.陽明學(xué)與徐渭的寫意模式 ［J］.美術(shù)，2014，553 （1）：120-123；徐渭畫風(fēng)與陽明心學(xué) ［J］.中華書畫家，2013，42（4）：62-67.

［2］王守仁.王陽明全集 ［M］.吳光，錢明，編校.上海：上海古籍出版社，1992：786.

［3］劉宗周.論語學(xué)案：卷7下 ［M］//清文淵閣四庫全書本.

［4］趙剛.告別理學(xué)：顧炎武對朱學(xué)的批判 ［J］.學(xué)人，1996 （09）.

［5］朱熹.朱子全書·近思錄：第13卷 ［M］.上海：上海古籍出版社，2010：167.

［6］勞思光.新編中國哲學(xué)史：卷2［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

［7］勞思光.新編中國哲學(xué)史：卷3下 ［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

［8］鄭板橋.許莘農(nóng)藏木刻拓本 ［M］//周積寅，王鳳珠.鄭板橋年譜.濟南：山東美術(shù)出版社，1991：176.

［9］張東華.變體臨摹和中國花鳥畫的創(chuàng)作 ［D］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2009.

［10］鄭板橋.劉柳村冊子 ［M］//鄭板橋文集.合肥：安徽人民出版社，2002：255.

［11］郭沫若.古代文字之辯證的發(fā)展 ［M］//現(xiàn)代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1980：403.

［12］唐蘭.中國文字學(xué) ［M］.上海：上海古籍出版社，2005：49-50.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Peculiarity of Zheng Banqiao’s Calligraphy and Textology of the Qing Dynasty

ZHANG Donghua

In the history of Chinese calligraphy，Zheng Banqiao is known as“odd”because of his unique opinion and his peculiar painting and calligraphy style.The most prominent characteristic of his art is to combine various kinds of calligraphy styles organically into one work.As to the interpretation of this phenomenon，it can be explained easily in the intellectual history field.That is the embodiment of the textology of the Qing dynasty in Zheng Banqiao’s calligraphic creations.

The peculiarity of calligraphy；The textology；Zheng Banqiao’s calligraphy style

J292.26

A

2016-04-20

張東華 （1967— ），男，浙江嵊州人，紹興職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，主要從事中國思想與繪畫研究。（紹興 312000）
?本文系2016年度浙江省社會科學(xué)規(guī)劃課題研究成果。（項目編號：16NDJC302YBM）