中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)傳播的基本問(wèn)題

劉健婷

中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)傳播的基本問(wèn)題

劉健婷

音樂(lè)傳播是一切音樂(lè)藝術(shù)得以推廣、延續(xù)與創(chuàng)新的必備條件。手風(fēng)琴藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)后，隨著異質(zhì)文化的滲透和科技手段的更新，在傳播主體、傳播客體、傳播媒介等方面都發(fā)生了一系列變化，而其傳播方式、傳播類型亦不斷更迭。值得注意的是，手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的傳播，雖然在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，但其本質(zhì)仍是對(duì)蘊(yùn)含于手風(fēng)琴背后的其母體文化的認(rèn)同。

手風(fēng)琴藝術(shù)；傳播要素；傳播方式；傳播類型

手風(fēng)琴這一外來(lái)樂(lè)器傳入中國(guó)已有百余年歷史，一度在中國(guó)擁有極高的普及率。在普及的過(guò)程中，手風(fēng)琴藝術(shù)的表演形態(tài)愈加豐富，傳播手段呈現(xiàn)多元化，受眾群體成倍增長(zhǎng)。手風(fēng)琴在短短百年時(shí)間內(nèi)快速普及的重要因素，是音樂(lè)傳播行為的發(fā)生。

“傳播”一詞，最早可以追溯到南北朝時(shí)期。目前學(xué)界較為公認(rèn)的關(guān)于 “傳播”的定義為 “信息的交流與共享”?！耙魳?lè)傳播”研究以現(xiàn)代傳播學(xué)為基礎(chǔ)，近年來(lái)，有不少學(xué)者對(duì) “音樂(lè)傳播”作出過(guò)理論界定，其中比較有代表性的是斯蒂芬·李特約翰 （Steven.Littlejohn）。他認(rèn)為：“音樂(lè)傳播是音樂(lè)現(xiàn)象得以存在、音樂(lè)作品得以實(shí)現(xiàn)其功能的人的一種社會(huì)行為。”［1］曾遂今先生的認(rèn)識(shí)則更為具體，在他看來(lái)，“（音樂(lè)傳播是）……音樂(lè)信息（音響形態(tài)的或樂(lè)譜形態(tài)的）所運(yùn)載的傳播者的音樂(lè)藝術(shù)意圖、音樂(lè)思想在為人們 ‘分享’（部分地理解）或 ‘共享’（較完整地理解）的過(guò)程”［2］?！啊魳?lè)傳播’的物理學(xué)意義是，音樂(lè)信息在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，經(jīng)歷從主體到客體、從音樂(lè)生產(chǎn)者到音樂(lè)消費(fèi)者、從A地到B地、從M時(shí)間刻度到N時(shí)間刻度的過(guò)程?！保?］

由此，我們可以推斷出音樂(lè)傳播的幾種特質(zhì)：其一，任何一種音樂(lè)形式或作品，要擴(kuò)大它的空間范圍、延長(zhǎng)它的時(shí)間跨度，都必須經(jīng)過(guò)音樂(lè)傳播才能實(shí)現(xiàn)。所以，音樂(lè)傳播具備橫向的空間性和縱向的時(shí)間性兩大因素。其二，音樂(lè)傳播依靠具有社會(huì)屬性的人的操作來(lái)實(shí)現(xiàn) （不論其在傳播中屬于傳播者還是受傳者），無(wú)論是音樂(lè)的創(chuàng)作者、唱奏者抑或是聽眾，都是音樂(lè)傳播的主體。這種現(xiàn)象體現(xiàn)出了一種人際關(guān)系，而這種人際關(guān)系可以存在于個(gè)體之間，個(gè)體與群體之間，或群體與群體之間。其三，音樂(lè)傳播是一種精神層面的交流，它并不僅指某種音樂(lè)形式或某部音樂(lè)作品在不同年齡、地域、種族、知識(shí)結(jié)構(gòu)的人群之間傳遞，也代表著蘊(yùn)含于音樂(lè)形式或音樂(lè)作品中的思想、審美意識(shí)等隱蔽性內(nèi)容，在傳者和受者中均得到認(rèn)可?；蛘?，從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)的傳播是建立在對(duì)文化的共性認(rèn)識(shí)之上，其最終結(jié)果就是文化傳播。

當(dāng)然，影響音樂(lè)傳播的因素還有很多，例如：隨著科技的日益發(fā)達(dá)，更多技術(shù)手段融入到音樂(lè)傳播過(guò)程中，成為音樂(lè)的 “傳播媒介”；多元化的“傳播媒介”使得音樂(lè)傳播的形式日趨復(fù)雜，傳播的效果也不盡相同；傳播者與受傳者對(duì)音樂(lè)的共享程度，決定了每次音樂(lè)傳播的成功與否 （這種情況主要出現(xiàn)在傳播者與受傳者直面進(jìn)行音樂(lè)交流時(shí)）；傳播者與受傳者對(duì)音樂(lè)的理解與認(rèn)識(shí)，又建立在雙方各自的民族傳統(tǒng)、社會(huì)觀念、年齡結(jié)構(gòu)與受教育程度等前提性基礎(chǔ)上。這些問(wèn)題我們將在后面詳細(xì)闡述。

一、手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)傳播的要素

實(shí)現(xiàn)音樂(lè)傳播所具備的要素包括：傳播主體、傳播客體、傳播媒介。手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的傳播，正是基于這三者基礎(chǔ)之上，而不同時(shí)期傳播主體、傳播客體與傳播媒介的嬗變，也必然導(dǎo)致手風(fēng)琴藝術(shù)在傳播內(nèi)容、傳播方式、傳播效果上的差異。

傳播主體，就是參與音樂(lè)傳播過(guò)程中的社會(huì)人?！吧鐣?huì)人”作為傳播的主體，在音樂(lè)傳播尚處于原始階段時(shí)就已經(jīng)開始。音樂(lè)的創(chuàng)作者、演唱/演奏者、聽眾，他們是整個(gè)音樂(lè)傳播活動(dòng)中的必要環(huán)節(jié)。如果失去了 “人”的作用力，音樂(lè)傳播根本不可能實(shí)現(xiàn)。即使在近現(xiàn)代，大量現(xiàn)代科技融入到音樂(lè)的傳播活動(dòng)中，但是運(yùn)用這些先進(jìn)技術(shù)并使其達(dá)到傳播音樂(lè)目的的，仍舊是人。值得注意的是，音樂(lè)傳播的主體——人，具有鮮明的社會(huì)屬性。傳播主體所生活社會(huì)的文化語(yǔ)境，會(huì)直接影響音樂(lè)傳播的內(nèi)容。

二十世紀(jì)三十年代的上海，在石人望及其領(lǐng)導(dǎo)的大眾口琴會(huì)的極力倡導(dǎo)下，手風(fēng)琴逐漸普及開來(lái)。石人望接觸手風(fēng)琴是通過(guò)德國(guó)Hohner公司。該公司為了打開手風(fēng)琴在中國(guó)市場(chǎng)的銷路，把手風(fēng)琴和部分手風(fēng)琴樂(lè)譜帶到上海。以石人望為首的一批最早接觸手風(fēng)琴的上海演奏家，如石圣華、朱踐耳等，都直接或間接通過(guò)來(lái)自歐洲的音樂(lè)傳播人員認(rèn)識(shí)并學(xué)習(xí)手風(fēng)琴。由于傳播主體接收的信息均來(lái)自西方，故演奏的樂(lè)曲主要是在西方音樂(lè)的經(jīng)典曲目上加以改編，如韋伯的 《邀舞》、羅西尼 （Gioachino Antonio Rossini）的 《塞爾維亞理發(fā)師序曲》與瓦格納 （Richard Wagner）的 《雙鷹進(jìn)行曲》等。當(dāng)時(shí)的上海是中國(guó)接觸外來(lái)文化的集散地，西方的各種生活方式、經(jīng)濟(jì)手段、文化觀念等都在上海匯聚，再向全國(guó)各地流布。它們最初都是純粹的舶來(lái)品，后來(lái)逐漸與中國(guó)社會(huì)、文化糅合，具備了一定的 “中國(guó)屬性”。手風(fēng)琴在當(dāng)時(shí)主要作為獨(dú)奏、伴奏、重奏樂(lè)器使用，使用場(chǎng)合大多為舞廳、酒吧等，也有少量的手風(fēng)琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)出現(xiàn)。受眾群體主要由上海的外僑以及較早接觸西方音樂(lè)的華人組成，因手風(fēng)琴是外來(lái)樂(lè)器，具有濃厚的西方文化特質(zhì)，使西方音樂(lè)更易在聽眾中引起共鳴。此外，當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)手風(fēng)琴藝術(shù)較為陌生，基本上沒(méi)有運(yùn)用中國(guó)元素進(jìn)行創(chuàng)作的作品。此時(shí)的手風(fēng)琴在國(guó)人眼中，是徹頭徹尾的 “西洋玩意”，無(wú)論樂(lè)器本身、樂(lè)曲旋律抑或演奏手法，都帶有明顯的西方文化痕跡。

傳播客體，指的是音樂(lè)傳播的主要內(nèi)容?！霸谝魳?lè)傳播活動(dòng)中，依托樂(lè)音音響的、形態(tài)的及觀念層面的不同類型符號(hào)，音樂(lè)作品及音樂(lè)表演技巧特征、音樂(lè)形態(tài)技術(shù)理論、音樂(lè)審美意識(shí)和理念，乃至不同歷史時(shí)期、不同社會(huì)階層的審美觀念、人文意識(shí)等相關(guān)事項(xiàng)所構(gòu)成的音樂(lè)文化整體，都以信息的存在方式成為音樂(lè)傳播的內(nèi)容?！保?］通常在音樂(lè)傳播過(guò)程中，被傳播的音樂(lè)作品已外化為樂(lè)音音響符號(hào)，而作品中所蘊(yùn)含的文化特質(zhì)也通過(guò)樂(lè)音音響符號(hào)傳達(dá)給受傳者。所以，樂(lè)音的音響已不是簡(jiǎn)單的聲響而已，它里面儲(chǔ)藏了豐富的文化信息，音樂(lè)以“信息”的形態(tài)實(shí)現(xiàn)傳播。

中國(guó)早期的手風(fēng)琴作品大都模仿西方音樂(lè)，二十世紀(jì)五十年代開始出現(xiàn)了少量較為簡(jiǎn)單的原創(chuàng)作品，但此類作品也以模仿西方音樂(lè)為基礎(chǔ)。二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)的手風(fēng)琴原創(chuàng)音樂(lè)進(jìn)入發(fā)展高峰期。與之前的簡(jiǎn)單模仿相比，此時(shí)的音樂(lè)更加重視民族化因素的運(yùn)用，在和聲使用、旋律進(jìn)行、樂(lè)曲主題上，都呈現(xiàn)出典型的中國(guó)文化特色，從中也能發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)人生、社會(huì)等重大事件的嚴(yán)肅思考，這其中又以標(biāo)題音樂(lè)為多數(shù)，代表作品有李遇秋的《廣陵傳奇》與李未明的 《歸》等。

傳播媒介，“它是作為廣泛擴(kuò)散的信息的物質(zhì)載體，其中包括印刷媒介和電子媒介兩大類”［5］。

印刷媒介最典型的代表就是樂(lè)譜。樂(lè)譜的出現(xiàn)打破了古代音樂(lè)傳播 “口口相傳”的傳統(tǒng)模式，使音樂(lè)能夠以固定的形式記錄下來(lái)。不論音樂(lè)作品產(chǎn)生于何時(shí)何地，只要有樂(lè)譜的記錄，音樂(lè)就能得以還原。

中國(guó)的手風(fēng)琴書譜大致可分為三類：專門的手風(fēng)琴曲譜集、手風(fēng)琴理論研究書目、演奏技法與曲譜相結(jié)合的教學(xué)類書刊。我國(guó)最早的手風(fēng)琴書譜《手風(fēng)琴獨(dú)習(xí)》出版于光緒三十四年二月二十六日，作者是前清的張鄭紫英女士。書中對(duì)手風(fēng)琴的樂(lè)器構(gòu)造、使用方法、優(yōu)缺點(diǎn)、基礎(chǔ)樂(lè)理知識(shí)等都有詳細(xì)介紹。書中采用的曲譜大都來(lái)自學(xué)堂樂(lè)歌，記譜法也與現(xiàn)在不同。通過(guò) 《手風(fēng)琴獨(dú)習(xí)》，我們可以了解到，最初傳入我國(guó)的手風(fēng)琴形制為 “一排全音階手風(fēng)琴”（見(jiàn)圖1）。此種琴推、拉風(fēng)箱會(huì)發(fā)出不同的樂(lè)音，而且不能轉(zhuǎn)調(diào)，與當(dāng)代手風(fēng)琴有極大差別；此外，書中對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌的記譜，說(shuō)明了當(dāng)時(shí)手風(fēng)琴音樂(lè)的使用情況，能幫助我們了解當(dāng)時(shí)的手風(fēng)琴記譜法。這些都是研究手風(fēng)琴藝術(shù)在我國(guó)發(fā)展?fàn)顩r的重要資料。

圖1 《手風(fēng)琴獨(dú)習(xí)》中的 “一排全音階手風(fēng)琴”

電子媒介包括唱片、無(wú)線電、電視與網(wǎng)絡(luò)等。電子媒介的應(yīng)用，是音樂(lè)傳播中的一個(gè)里程碑，它引起了音樂(lè)傳播的巨大變革，使音樂(lè)的傳播時(shí)間大大縮短，傳播的受眾面相對(duì)擴(kuò)大。原始的音樂(lè)傳播需要借助人口的遷徙、人與人之間 “接力式”的流傳才能實(shí)現(xiàn)，一部音樂(lè)作品或一種音樂(lè)形式的傳布需要幾個(gè)月甚至幾十年、上百年的時(shí)間。而在現(xiàn)代電子媒介的參與下，即使最新的音樂(lè)作品，也能立刻為聽眾 （觀眾）所認(rèn)知，尤其網(wǎng)絡(luò)傳媒的運(yùn)用使音樂(lè)的傳播速度達(dá)到前所未有的程度，甚至堪比光速。在電子媒介廣泛普及的今天，音樂(lè)的受眾面也被相對(duì)擴(kuò)大，打破了民族、國(guó)家與地域的限制。

然而，電子媒介也有不利的一面。唱片、無(wú)線電中播放的音樂(lè)，都是將某一瞬間的音樂(lè)表演以固定的形式記錄下來(lái)，每一次的播放，都是對(duì)這一瞬間音樂(lè)表演的重復(fù)，使音樂(lè)表演喪失了再創(chuàng)造的可能，而在不同的表演中不斷地對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，恰恰是音樂(lè)傳播區(qū)別于其他傳播形式的重點(diǎn)所在。觀眾 （聽眾）通過(guò)電子媒介觀賞 （欣賞）音樂(lè)，并未在音樂(lè)的表演現(xiàn)場(chǎng)，不能與唱奏者通過(guò)互動(dòng)引起共鳴，觀眾 （聽眾）對(duì)音樂(lè)作品的反饋也無(wú)法傳達(dá)給唱奏者，使傳統(tǒng)音樂(lè)傳播中 “信息反饋”這一環(huán)節(jié)無(wú)法發(fā)揮其應(yīng)然功效，音樂(lè)傳播的效果也大打折扣。此外，電子媒介的傳播中，“音樂(lè)傳媒人”是重要的決定因素。“音樂(lè)傳媒人”是大眾音樂(lè)傳播時(shí)期大眾傳播媒介組織中的傳播主體，是音樂(lè)信息通過(guò)大眾媒介時(shí)信息過(guò)濾、處理的 “把關(guān)人”［6］。“音樂(lè)傳媒人”對(duì)音樂(lè)信息進(jìn)行篩選，然后通過(guò)電子媒介傳播給廣大聽眾。也就是說(shuō)，聽眾所接收到的音樂(lè)信息，是 “音樂(lè)傳媒人”主觀意識(shí)中想傳達(dá)的音樂(lè)信息，而 “音樂(lè)傳媒人”過(guò)濾掉的音樂(lè)信息，是無(wú)法傳達(dá)給聽眾的。而 “音樂(lè)傳媒人”對(duì)音樂(lè)信息的選擇，又取決于市場(chǎng)需求、社會(huì)環(huán)境及其自身喜好等多種因素。

二十世紀(jì)五十年代，中國(guó)第一張手風(fēng)琴唱片發(fā)行，曲目有 《花好月圓》《藍(lán)天》《化妝舞》等，由宋興元出版；1965年，唱片 《牧民之歌》出版，由王域平創(chuàng)作并演奏；1978年，中央電視臺(tái)首次手風(fēng)琴講座，主講人是楊文濤。這些唱片和電視講座，擴(kuò)大了手風(fēng)琴音樂(lè)的傳播渠道，使手風(fēng)琴的受眾面大大增加，傳播速度與廣度空前提升。但是這種依托于電子媒介的手風(fēng)琴音樂(lè)傳播，割裂了唱奏者和聽眾 （觀眾）之間的直接聯(lián)系，并且灌錄的唱片都是以固定的形式記錄下來(lái)，使音樂(lè)喪失了表演過(guò)程中的再創(chuàng)作?？傮w而言，相比現(xiàn)場(chǎng)的音樂(lè)傳播活動(dòng)，電子傳播媒介的利用，為音樂(lè)傳播提供了巨大便利的同時(shí)，也隨之衍生出無(wú)可避免的不利因素。

二、手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的傳播方式

曾遂今先生根據(jù)傳播的幾種形態(tài)，將音樂(lè)的傳播方式歸納為：信道傳播、零信道傳播、盲信道傳播、網(wǎng)絡(luò)信道傳播。

信道傳播，是原始音樂(lè)傳播模式中最重要的傳播方式之一，主要通過(guò)人口的流動(dòng)或遷徙而形成?！八^ ‘信道’，就是傳播信息流通的渠道，而這個(gè) ‘渠道’，既是指?jìng)鞑ッ浇閭鞑ィ质侵競(jìng)鞑ッ浇橹獾膫鞑?。”?］信道傳播往往伴隨著寬廣的地域空間變化和漫長(zhǎng)的時(shí)間延續(xù)。

手風(fēng)琴傳入中國(guó)，跨越了沙俄至中國(guó)的廣大地域，從傳入之初到散播歷經(jīng)了幾十年的時(shí)間。最為重要的是，沙俄手風(fēng)琴演奏人員 （及教學(xué)人員），作為傳播主體，是這一過(guò)程中不可或缺的組成部分。十九世紀(jì)末，隨著清政府和沙俄 《中俄密約》的簽訂，沙俄取得了在中國(guó)東北的鐵路修建權(quán)，大批俄僑因修建鐵路的需要，進(jìn)入了東北地區(qū)。與僑民隨之而來(lái)的，還有沙俄的傳統(tǒng)文化。1898年，沙俄將中東鐵路指揮部由圣彼得堡遷往哈爾濱，巴揚(yáng)隨俄僑傳入中國(guó)，并迅速在哈爾濱等地流行。早期手風(fēng)琴主要在俄僑的沙龍中使用，后來(lái)逐漸有中國(guó)人學(xué)習(xí)演奏、修理手風(fēng)琴。此外，1925年7月成立的格拉祖諾夫 （Glazunov）高等音樂(lè)學(xué)校和1927 年10月成立的哈爾濱音樂(lè)訓(xùn)練班，都開設(shè)有手風(fēng)琴課程，并聘請(qǐng)俄僑擔(dān)任手風(fēng)琴教員。隨著俄僑的遷入和沙俄文化的傳入，手風(fēng)琴在中國(guó)最初的 “信道傳播”已然實(shí)現(xiàn)。

零信道傳播，最直接的體現(xiàn)就是音樂(lè)作品的現(xiàn)場(chǎng)表演，它并不需要大的空間和時(shí)間跨度，參與音樂(lè)傳播的主體只有音樂(lè)的傳播者 （創(chuàng)作者、唱奏者）和受傳者 （觀眾/聽眾）。在零信道傳播中，傳播主體中的傳、受雙方之間保持了最大的透明性，受傳者對(duì)音樂(lè)的反饋信息也能在第一時(shí)間為傳播者所接收。

1937年，石人望策劃了一場(chǎng)手風(fēng)琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，演奏者為其妹石圣華，表演地點(diǎn)在上海大光明電影院，取得了極大的反響；1963年7月21日，新中國(guó)成立后第一臺(tái)手風(fēng)琴專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)在北京音樂(lè)廳公演，演員有張子強(qiáng)、王碧云等；1983年11月26日，王國(guó)平在中央音樂(lè)學(xué)院舉行首場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，是中國(guó)第一場(chǎng)在音樂(lè)廳舉行的手風(fēng)琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。這些音樂(lè)會(huì)的舉辦，使聽眾 （觀眾）能在現(xiàn)場(chǎng)近距離地欣賞手風(fēng)琴音樂(lè)，對(duì)手風(fēng)琴的音響效果、音樂(lè)特色及表現(xiàn)力有了直觀的感受和認(rèn)識(shí)。除此之外，國(guó)內(nèi)和國(guó)際舉辦的手風(fēng)琴比賽，也是零信道傳播的有效途徑之一。

盲信道傳播，是指音樂(lè)受眾失去了對(duì)音樂(lè)表演中視覺(jué)形象的觀照，只能接收到音樂(lè)的聽覺(jué)信息，音樂(lè)觀眾處于 “被盲化”的狀態(tài)。這種情況大都出現(xiàn)在以唱片、無(wú)線電等電子技術(shù)為媒介的音樂(lè)傳播中。上文已有闡釋，這里不再贅述。

網(wǎng)絡(luò)信道傳播，指的是音樂(lè)借助因特網(wǎng)進(jìn)行傳播。這種新媒介引發(fā)了音樂(lè)傳播的大爆炸，網(wǎng)絡(luò)信道傳播使音樂(lè)傳播更具即時(shí)性、反復(fù)性，聽眾對(duì)音樂(lè)的選擇也更為主動(dòng)和自由。在網(wǎng)絡(luò)上，手風(fēng)琴音頻、視頻可隨時(shí)查閱下載，無(wú)論國(guó)內(nèi)國(guó)外，只要是觀眾感興趣的內(nèi)容，幾乎在幾分鐘甚至更短時(shí)間內(nèi)，就可以獲得。這對(duì)于手風(fēng)琴音樂(lè)傳播來(lái)說(shuō)，無(wú)疑提供了極大的便利性和時(shí)效性。

在互聯(lián)網(wǎng)日益普及的情況下，許多手風(fēng)琴作品和國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀手風(fēng)琴家的表演，已經(jīng)可以從相關(guān)網(wǎng)站上觀看、下載，使手風(fēng)琴藝術(shù)的傳播進(jìn)一步突破了時(shí)間、空間的局限。值得注意的是，21世紀(jì)初開始，我國(guó)已經(jīng)有部分專門的手風(fēng)琴網(wǎng)站，對(duì)手風(fēng)琴的相關(guān)作品和作曲家進(jìn)行介紹，并可在線觀看、欣賞手風(fēng)琴演奏者的現(xiàn)場(chǎng)演繹。如，中國(guó)手風(fēng)琴網(wǎng)（http：//www.accordions.com/China，創(chuàng)辦人李聰），中國(guó)巴揚(yáng)手風(fēng)琴網(wǎng) （http：//www.bayan. net.cn，創(chuàng)辦人丁鵬），中國(guó)手風(fēng)琴俱樂(lè)部 （http：//www.accordion-club.com，創(chuàng)辦人夏罡），巴揚(yáng)手風(fēng)琴之聲 （http：//bayan.org.cn，創(chuàng)辦人王偉民）等。上述網(wǎng)站的出現(xiàn)和運(yùn)營(yíng)，正是手風(fēng)琴藝術(shù)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)信息傳播的實(shí)證。

三、手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的傳播類型

前文提到，手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的傳播，取決于三個(gè)因素，即傳播主體、傳播客體與傳播媒介。雖然三者在傳播過(guò)程中承擔(dān)著不同的角色或任務(wù)，但彼此之間卻是聯(lián)動(dòng)互通，形成一個(gè)動(dòng)態(tài)性的循環(huán)發(fā)展。只有這樣，音樂(lè)傳播才可以正常進(jìn)行。在不同的歷史時(shí)期，傳播主體、傳播客體所屬的社會(huì)階層、文化層次、從職行業(yè)等都不是固定的，從他們的身份嬗變我們可以發(fā)掘手風(fēng)琴在中國(guó)社會(huì)人群中的傳播軌跡。總體而言，傳播主體包括音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)表演 （唱奏）者。傳播客體為聽眾或觀眾。此外，隨著科學(xué)技術(shù)的日益進(jìn)步，手風(fēng)琴藝術(shù)的傳播媒介也幾經(jīng)更迭。目前已經(jīng)出現(xiàn)的傳播媒介有樂(lè)譜、聲音儲(chǔ)存媒介 （唱片、磁帶等）與電子媒介 （無(wú)線電、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等）。在傳播主體、傳播客體與傳播媒介三者內(nèi)部結(jié)構(gòu)相對(duì)不穩(wěn)定的情況下，筆者考察了各時(shí)期手風(fēng)琴藝術(shù)的傳播狀態(tài)，圍繞傳播主體、傳播客體、傳播媒介各自的演變，結(jié)合三者的辯證關(guān)系，總結(jié)出手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的5種傳播類型。

為便于后文的敘述，我們暫且把在手風(fēng)琴藝術(shù)傳播中的各要素進(jìn)行編號(hào)，以示區(qū)別。音樂(lè)創(chuàng)作者—A，音樂(lè)表演者—B，聽眾—C，樂(lè)譜—D，聲音儲(chǔ)存媒介—E，電子媒介—F。

1.（A+D+B）+C。在這種傳播類型中，傳播主體是音樂(lè)創(chuàng)作者和表演者，傳播客體是聽眾/觀眾。音樂(lè)創(chuàng)作者創(chuàng)作出音樂(lè)，并用樂(lè)譜記錄下來(lái)，交給音樂(lè)表演者，再由表演者對(duì)聽眾/觀眾進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演。之所以用括號(hào)將A、D、B圈在一起，是因?yàn)樵谶@種模式中，還有一種情況可能出現(xiàn)，即音樂(lè)創(chuàng)作和表演由同一個(gè)人或同一群體完成，他（們）既能創(chuàng)作音樂(lè)，同時(shí)也具備音樂(lè)表演的能力。也就是說(shuō)，音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演既可以拆分由不同的個(gè)人或群體完成，也可以由某個(gè)人或群體兼任。在 （A+D+B）+C的傳播類型中，有一個(gè)因素必不可少——樂(lè)譜。無(wú)論音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演這兩個(gè)步驟是以拆分還是以統(tǒng)一的形式出現(xiàn)，在音樂(lè)創(chuàng)作中，必然要使用樂(lè)譜的記錄方式，才能為音樂(lè)表演提供準(zhǔn)確的指導(dǎo)。在這一過(guò)程中，樂(lè)譜是唯一的傳播媒介。

我國(guó)著名的手風(fēng)琴演奏家、作曲家李遇秋先生，1945年調(diào)入晉察冀軍區(qū)抗敵劇社擔(dān)任手風(fēng)琴演奏員，1950年進(jìn)入上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。二十世紀(jì)五六十年代，手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)迅速發(fā)展，但當(dāng)時(shí)演奏的主要是外來(lái)音樂(lè)作品。其中的主要原因是很多作曲家不會(huì)演奏手風(fēng)琴，對(duì)手風(fēng)琴的性能和演奏技巧也不熟悉。李遇秋先生本就具備演奏手風(fēng)琴的基礎(chǔ)，在學(xué)習(xí)作曲后，創(chuàng)作了很多耳熟能詳?shù)氖诛L(fēng)琴作品，并且很多作品的第一演奏者就是他本人。此外，很多手風(fēng)琴演奏家，后來(lái)都加入了手風(fēng)琴作曲的行列。20世紀(jì)60年代 《士兵的光榮》問(wèn)世，開創(chuàng)了中國(guó)軍旅手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作先河，作者為張自強(qiáng)、王碧云；1965年唱片 《牧民之歌》出版，由王域平創(chuàng)作并演奏。這些手風(fēng)琴演奏及創(chuàng)作先驅(qū)，為我國(guó)原創(chuàng)手風(fēng)琴音樂(lè)的發(fā)展與提高做出了重要貢獻(xiàn)。

2.A+D+C。這種類型較為少見(jiàn)。音樂(lè)創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作后，以樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)，中間省去了音樂(lè)表演的環(huán)節(jié)，樂(lè)譜直接流傳到聽眾手中。這種情況主要出現(xiàn)在二十世紀(jì)三十年代的城市歌詠活動(dòng)和工農(nóng)歌詠活動(dòng)中。

3.A+D+B+C。音樂(lè)創(chuàng)作者完成音樂(lè)創(chuàng)作，樂(lè)譜間于創(chuàng)作者和唱奏者之間，成為傳遞音樂(lè)信息的平臺(tái)。唱奏者接收到樂(lè)譜記錄的樂(lè)音信息，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)表演的方式，將音樂(lè)信息傳達(dá)給聽眾。由于唱奏者和聽眾有直面的交流，所以觀眾的反饋意見(jiàn)能及時(shí)呈現(xiàn)給唱奏者，使唱奏者在之后的表演中作出相應(yīng)的調(diào)整，甚至創(chuàng)作者也能從反饋中對(duì)以后的創(chuàng)作實(shí)施改進(jìn)。

4.A+D+B+E+C。這種傳播模式與上述幾種有很大區(qū)別。傳播主體和客體仍然是音樂(lè)的創(chuàng)作者、唱奏者、聽眾，但是傳播媒介除樂(lè)譜之外，還增加了聲音儲(chǔ)存媒介的參與。這里的聲音儲(chǔ)存媒介，主要包括唱片、磁帶、錄像帶、CD等。上文提到，雖然聲音儲(chǔ)存媒介提高了音樂(lè)傳播的速度、擴(kuò)大了傳播范圍，但卻使音樂(lè)表演固定化，喪失了音樂(lè)表演中的再創(chuàng)造功能，也阻塞了反饋信息的獲取。此外，由于聲音儲(chǔ)存媒介能創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，所以，經(jīng)過(guò)聲音儲(chǔ)存媒介進(jìn)行傳播的音樂(lè)，就具備了一定的商品屬性。而從事這類商品交易的人員，也會(huì)根據(jù)“商品”的市場(chǎng)需求，受盈利心理的影響，直接控制 “商品”的選擇與銷售。也就是之前提到的“音樂(lè)傳媒人”對(duì)音樂(lè)傳播的影響。

5.A+D+B+E+F+C。在第五種傳播類型中，音樂(lè)的傳播幾乎動(dòng)用了所有的傳播媒介。其結(jié)果是，音樂(lè)傳播速度空前，覆蓋范圍無(wú)限增大。但由于各種傳播媒介的使用，操作傳播媒介的人員大量增加，他們直接或間接地干預(yù)了音樂(lè)的傳播，聽眾中甚至出現(xiàn)了 “被迫式接受”。此時(shí)的音樂(lè)具有了商品屬性，而傳播中的反饋信息已被完全阻隔。

結(jié) 語(yǔ)

手風(fēng)琴藝術(shù)在中國(guó)的傳播，首先是具備了使傳播得以施行的幾方面要素，在傳播過(guò)程中，由于媒介的植入與音樂(lè)信息獲得方式等原因，手風(fēng)琴藝術(shù)的傳播呈現(xiàn)出不同的方式和類型?？梢哉f(shuō)，作為外來(lái)樂(lè)器，手風(fēng)琴在中國(guó)的傳播是成功的，不論是受眾群的分布、音樂(lè)作品的創(chuàng)作、演出的地域跨度，還是學(xué)琴人員的數(shù)量，都充分證明了這一點(diǎn)。然而，不可忽略的是，手風(fēng)琴藝術(shù)的流傳，并非只是單純音樂(lè)的延伸，對(duì)隱蔽在音樂(lè)背后的審美、習(xí)俗等文化特質(zhì)的認(rèn)同感，才是傳播的本質(zhì)。手風(fēng)琴于20世紀(jì)在中國(guó)的空前傳播，除了音樂(lè)自身的影響力之外，也離不開當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的共同作用。

［1］曾遂今.音樂(lè)社會(huì)學(xué)概論 ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1997：195.

［2］曾遂今.音樂(lè)社會(huì)學(xué) ［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：249.

［3］曾遂今.音樂(lè)傳播的時(shí)空關(guān)系研究 ［J］.音樂(lè)傳播與音樂(lè)傳播學(xué).南京：東南大學(xué)出版社，2008：9.

［4］趙志安音樂(lè)傳播論 ［J］.音樂(lè)傳播與音樂(lè)傳播學(xué).南京：東南大學(xué)出版社，2008：50.

［5］曾遂今.音樂(lè)社會(huì)學(xué) ［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：261.

［6］曾遂今.中國(guó)音樂(lè)傳播論壇 （第二輯）：序言 ［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.

［7］趙志安.音樂(lè)傳播論 ［J］.音樂(lè)傳播與音樂(lè)傳播學(xué).南京：東南大學(xué)出版社，2008：47.

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Basic Problems of the Spreading of Accordion Art in China

LIU Jianting

Music spreading is the necessary condition for the popularity，continuity and innovation of music art.With the difference of culture and the update of the technology，accordion art had changed spreading subject，spreading object and spreading medium in China.At the same time，the spreading way and spreading type of accordion art were both changed.Although the spreading of accordion art presents different status in different times，the essence is always the identity to the culture which behind the accordion art.

accordion art；spreading factors；spreading way；spreading type

J624.3

A

2016-03-22

劉健婷 （1982— ），女，江西南昌人，南昌大學(xué)音樂(lè)系講師，博士，主要從事樂(lè)器學(xué)研究。（南昌 330000）