劉震云作品內(nèi)涵及其影視化深度創(chuàng)作延展研究

楊麗坤　劉亞男　左紅霞

文學(xué)作品力圖為影視藝術(shù)提供可資其汲取的全方位的營養(yǎng)，而影視藝術(shù)則試圖將文學(xué)作品的原貌由形似而神似地加以擬真還原。文學(xué)作品是影視藝術(shù)賴以哺乳的母體，而影視藝術(shù)則是文學(xué)作品之樹的繁枝茂葉。同時(shí)，影視藝術(shù)更是以現(xiàn)代藝術(shù)形式永葆文學(xué)藝術(shù)基葉長青的必要途徑與不二法門。劉震云的多部文學(xué)作品已經(jīng)紛紛觸電于大銀幕與小熒屏，這些文學(xué)作品普遍存在著劉震云式文學(xué)文本的共性，那就是通俗化與生活化，但同時(shí)，也存在著遠(yuǎn)高于通俗化與生活化的思想意蘊(yùn)與精神價(jià)值。就像博爾赫斯不太喜歡喬伊斯一樣，劉震云的作品在文學(xué)界存在著一定的爭議性，但不論最終的定論若何，必須看到，劉震云所據(jù)實(shí)述說的《溫故一九四二》絕不是為了嘩眾取寵，其深意其實(shí)恰在于溫故知新。這位河南省高考狀元、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的文筆中，所洋溢著的是一份濃濃的對于普通平民俯身關(guān)注的，慈悲的人文情懷。

一、 劉震云作品內(nèi)涵探析

（一）孤獨(dú)

劉震云的人文情懷首先書寫的即是孤獨(dú)，無論是其最初的《塔鋪》，還是其最近的新作《床畔》，都浸透著典型的劉震云式的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)是劉震云作品中最先形成的風(fēng)格化內(nèi)涵，同時(shí)，這也是劉震云作品風(fēng)格中最有價(jià)值的內(nèi)涵。劉震云既擁慈悲之懷，又具智慧之眼，更抱文學(xué)之才，尤其是其所擁有的慈悲之懷恰恰成就了其在文學(xué)界所不可多得的典范式存在。在現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)中，人的遭際境遇本身就是一種孤獨(dú)的宿命，作為底層民眾既無可奈何又無力擺脫，這種孤獨(dú)的宿命既是民族群體生存的人文思考，也是命運(yùn)的普適關(guān)注下的失語的無奈。劉震云所具備的智慧之眼在于其能夠看到眾生疾苦的根源，能夠看透眾生疾苦的本質(zhì)，能夠看穿世事變幻的本原，能夠看盡人情冷暖的根源。[1]從這種意義上觀察，劉震云更具一個(gè)人吶喊的先鋒精神，他雖然只是單槍匹馬，但卻讓人感覺浩浩蕩蕩。

（二）反諷

劉震云作品以其樸實(shí)無華的表象，而極易被忽略其所內(nèi)蘊(yùn)著的深刻內(nèi)涵，劉震云作品中的反諷是相對而言更為隱性的，其作品中的人物恰如其在作品中所詮釋的，世上的事情，原來件件藏著委屈。例如，其作品《一句頂一萬句》，就從生存困境中揭示了一種生命存在的體驗(yàn)。從其作品《我不是潘金蓮》中的人物名稱中，我們看到，省長叫做儲(chǔ)清廉、縣長叫做史為民、法院專委叫做董憲法、法院院長叫做荀正義、法官叫做王公道，這些人物在作品中的所作所為人這成體系的名稱中就已經(jīng)昭然若揭了。劉震云的反諷作品較多，其實(shí)，這更反映了劉震云對于平民底層命運(yùn)的深切關(guān)注，同時(shí)，其反諷作品也具備了普適價(jià)值的深刻內(nèi)涵，透過其以文字所編織的社會(huì)結(jié)構(gòu)，在讀完其整部作品之后，往往才能醒悟到其中所飽含著的對人民的深情厚誼。劉震云的作品對于底層社會(huì)與官場均有涉及，其中對于底層社會(huì)的描摹更為細(xì)膩，集體失語與人性的弱點(diǎn)使得底層民眾陷于社會(huì)權(quán)力網(wǎng)的底部，既無法向上攀爬更無力用來掙扎；而其對于官場的筆墨則將人性的欲望進(jìn)行了張揚(yáng)，揭示了無論是清官還是貪官都被構(gòu)陷于社會(huì)權(quán)力網(wǎng)之中早已是無力自拔。

（三）荒誕

劉震云因其睿智而孤獨(dú)，因其犀利而反諷，但這絕對不是全部的劉震云。劉震云的作品既存在著孤獨(dú)與反諷的內(nèi)涵，同時(shí)，也經(jīng)常會(huì)妙用種種荒誕的演繹手段，這種荒誕在其多部作品中屢見不鮮，尤其是在其力作《我不是潘金蓮》中，更是將這種技法演繹到了極致。劉震云所描繪的雖然是一種荒誕式的存在，但是，這種荒誕式存在的呈現(xiàn)，卻是荒誕境遇中的荒誕抉擇所展現(xiàn)出來的。因此，劉震云筆下的荒誕是荒誕社會(huì)側(cè)面圖景的一種寫真式白描。劉震云不僅特別擅長以嚴(yán)肅的邏輯演繹荒誕的敘事，而且特別擅長從一件嚴(yán)肅的事情演繹出八八六十四件荒誕的事情。如果說，嚴(yán)肅的邏輯終究依舊是人的邏輯，然而荒誕呢？荒誕的敘事顯然是反邏輯的，將其置諸于現(xiàn)實(shí)是講不通的，但是，將其安放于文學(xué)的語境之中，卻產(chǎn)生出了一種老辣的劉震云式的春秋筆法，這種筆法為其在荒誕的荒野之中獨(dú)辟出了一種荒誕處境中的荒誕路徑選擇。恰如劉震云所言，假如生活本就是荒誕的，那么，以荒誕的方式對待荒誕，你離成功也就不遠(yuǎn)了。

二、 劉震云作品影視化深度創(chuàng)作研究

（一）固化的影視化深度創(chuàng)作基因

雖然從目前的媒體發(fā)展趨勢來看，影視已經(jīng)儼然成為了文化傳播的主力，而影視也已經(jīng)儼然成為了諸多藝術(shù)中的事實(shí)主導(dǎo)者，但是，離開真正的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)作品，影視也將成為無源之水與無本之木，其面目也必然會(huì)因?yàn)槭ノ膶W(xué)光彩的映襯而不再那么地靚麗光鮮。劉震云作品的影視化單純從數(shù)量來看僅有數(shù)部，數(shù)量不高，但是，從其作品中的思想內(nèi)涵來看，不得不說，成就很大。其作品的影視化創(chuàng)作發(fā)展，并非劉震云作為作家完全出于主動(dòng)意識(shí)的主動(dòng)選擇，亦非其出于主動(dòng)追求的主動(dòng)依附，反而是其作品之中早已內(nèi)置了的“文中有圖、圖中有象、象中有意”的基因，這種“以文立圖、以文立象、雙文立意”，其實(shí)早已自驅(qū)式地形成了一種文學(xué)與藝術(shù)之間的有效互動(dòng)基礎(chǔ)，因此，影視藝術(shù)的介入才能夠更容易地將其作品中的文字圖景無縫地轉(zhuǎn)換為鏡頭圖景。從影視化深度創(chuàng)作視角觀察，劉震云作品影視化過程中最難的就在于如何將其文中所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵完全地表達(dá)出來。

（二）影視化深度創(chuàng)作建構(gòu)

讀圖時(shí)代的到來，為文學(xué)作品的影視深度創(chuàng)作帶來了福音，劉震云作品以其富含的影視化基因，而頻頻觸電銀幕熒屏，拋開其影視基因，我們進(jìn)一步探尋劉震云作品中的影視化深度創(chuàng)作建構(gòu)元素。首先，從時(shí)間敘事線索上來看，劉震云作品有著復(fù)雜的時(shí)間敘事的空間轉(zhuǎn)換，看似瑣碎的敘事反而為其作品提供了無與倫比的時(shí)空豐度；其次，從空間的橫向拓展來看，劉震云作品既擅長進(jìn)行時(shí)間的碎片化操作，又擅長進(jìn)行時(shí)間碎片化的空間粘合，劉震云總是能夠找到一種敘事要素，將這些時(shí)間碎片慢慢地聚攏，慢慢地拼湊，慢慢地融合，只不過這種時(shí)間碎片的整合過程并不是體現(xiàn)在其文學(xué)文本之中，而是藝術(shù)化地建構(gòu)于讀者的思想于思維過程之中，而這也恰是劉震云作品最值得稱到的高明之處。同時(shí)，劉震云作品所表達(dá)的知識(shí)分子的啟蒙失勢、失語、失意也都巧妙地融合于其他普通人物的文學(xué)蒙太奇之中。

（三）影視化深度創(chuàng)作升華

廣受觀眾喜愛的劉震云作品深度預(yù)創(chuàng)作而成的影視大作《手機(jī)》，就是劉震云式文本在影視化過程中的一種基于深度創(chuàng)作升華的杰出代表。以《手機(jī)》這部影視藝術(shù)作品中，劉震云以文字技術(shù)理性地表達(dá)語言的欲望之聲，并且實(shí)現(xiàn)了以現(xiàn)實(shí)對于個(gè)體的一種肆意拔弄，與此同時(shí)，更對其進(jìn)行了去筆墨化的無法以語言對這種現(xiàn)實(shí)加以表達(dá)的尷尬修飾，這從種意義上來看，劉震云以其深度創(chuàng)作技巧，以文學(xué)驅(qū)動(dòng)影視藝術(shù)手段，并完成了其針對對現(xiàn)實(shí)的一種文化消解。然而，從批評(píng)的角度來看，多數(shù)影視化創(chuàng)作較小說而言雖然基本上做到了更直觀，但也更粗糙，反而不具有藝術(shù)性，劉震云目前的數(shù)部作品的影視化僅與劉震云作品形似，但卻無法做到神似的程度，針對劉震云作品的更具深度的創(chuàng)作，必須在更深入地理解其作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行，對其作品的淺嘗輒止，是無法觸及其作品內(nèi)涵中所包裹著的靈魂的。因此，有必要針對劉震云作品加以進(jìn)一步的延展性研究。

三、 劉震云作品延展性研究

（一）影視化延展的有限性

與西格爾的觀點(diǎn)不同，筆者認(rèn)為能夠反映出原作靈魂才是影視化延展的命根子，劉震云是屬于那種才華橫溢的作家，這主要體現(xiàn)在其并不專注于情節(jié)的天馬行空般的行文，同時(shí)，在敘事過程中，也能看到其自由自在的程度，這種自由自在有時(shí)不僅需要才華，更需要勇氣。同其他硬擠出來的作品的最大的不同，就在于，我們從其他人的文學(xué)作品中看到的更多的是文學(xué)品質(zhì)的同流喪失，以及文學(xué)精神的合污異化，而劉震云作品中的這種痕跡事實(shí)上比較不明顯。[2]這也恰如劉震云所言，生活本沒有輸贏，但如果你一旦有了勝負(fù)心，那你已注定是輸家。文學(xué)與生活一樣，一旦過度刻意地將作品中的靈魂置諸筆端，就反而失去了其在影視化延展上的可能性。正如偉大的藝術(shù)只能由絕對自由孕育，另一方面，劉震云的體制內(nèi)身份也從某種程度上決定了其作品延展性的有限性。

（二）影視化延展的本質(zhì)性

誠然，文學(xué)永遠(yuǎn)應(yīng)關(guān)注更本質(zhì)的東西，無論是針對特定時(shí)空中的生命個(gè)體，還是針對群體的獨(dú)特感悟與卓越認(rèn)知均應(yīng)如此。劉震云作品從形式上的孤獨(dú)、反諷、荒誕的束縛，到本質(zhì)上其骨子里所追求的思想自由才真正體現(xiàn)了其作品的價(jià)值所在。劉震云作品以普世價(jià)值的人文視角，對人性中的復(fù)雜性予以了充分肯定式的徹底揭示，并對人性中的多元性予以了多重式建構(gòu)，進(jìn)而由對人性的認(rèn)知構(gòu)筑起其隱性的精神世界的根性靈魂，這才是劉震云作品能夠進(jìn)行深度影視化延展的本質(zhì)。因此，學(xué)界才有人說，中國當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與劉震云之間的差距既是虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差距，又是功利與務(wù)實(shí)之間的巨大落差，同時(shí)，更是無病呻吟與深邃思想之間的藝術(shù)鴻溝。[3]影視化創(chuàng)作必然存在著再創(chuàng)作者的視野局限與思想界限，必然無法做到小說的無極延展，從這種意義上來看，影視等其他藝術(shù)永遠(yuǎn)也不會(huì)成為文學(xué)的中心點(diǎn)，同時(shí)，小說也以其本質(zhì)性而永遠(yuǎn)不會(huì)從文學(xué)的中心滑向文學(xué)的邊緣。

（三）影視化延展的吶喊性

劉震云的一些作品枝蔓眾生，語質(zhì)樸實(shí)無華，細(xì)讀如身臨其境，而其實(shí)，在其平易質(zhì)樸的文筆下，回味再反思，便能深深地體味出其內(nèi)蘊(yùn)著的濃濃的博愛的人文色彩掩映下的屬于劉震云式的華麗的夢想、野心、情懷，劉震云注定是語言的編織者與錘煉者，在編織與錘煉下才得以鍛造出了僅屬于劉震云的文學(xué)腔調(diào)。劉震云的筆觸之中吶喊式地書寫了被現(xiàn)代的文人所最初不齒最終卻不得不同流合污的世俗文化拋棄的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)事實(shí)上是一種文化式的悲情與輪回，而劉震云式的孤獨(dú)則中國式孤獨(dú)的百科全書，其中飽含了悲劇意蘊(yùn)、悲情文化與悲劇色彩，在其孤獨(dú)之外的反諷與荒誕的影射下，劉震云的作品放射出了這個(gè)時(shí)代文人所罕有的倔強(qiáng)的光芒。如果說，文學(xué)終將回歸精髓，終將摒棄形式主義，那么，我們看到劉震云正以其文學(xué)文本在不斷地追索著文學(xué)的精神內(nèi)核。[4]

結(jié)語

孤獨(dú)是一個(gè)很難能夠書寫出新意的題材，但是劉震云真的寫出了中國式的千年孤獨(dú)，在劉震云虛構(gòu)的世界里，世界是由一群孤獨(dú)的慫人組成的，你我皆是其中一員。劉震云作品初讀起來枝蔓叢生令人略微疲倦，但是，細(xì)讀之下隱隱約約倦意全失，及至讀完后只能嘆為觀止。劉震云作品是對中國平民圖景的全景展示，從這種意義上來講，劉震云可以被稱作是中國的波拉尼奧，而其文學(xué)也是中國式的平民文學(xué)。劉震云以其特有的平民話語為讀者提供了精神上的狂歡盛宴，以其特有的筆觸形成了一種描繪孤獨(dú)的范本，在其反諷與荒誕構(gòu)筑的城堡中，形成了劉震云所說的荒誕N次元，同時(shí)，也形成了一種描繪中國式人文悲劇的標(biāo)準(zhǔn)文本。劉震云的文學(xué)已經(jīng)做到了從有形式的文學(xué)到有精髓的文學(xué)，而目前對于其作品所做的影視化創(chuàng)作卻與其文學(xué)精髓以及思想本原相去甚遠(yuǎn)，隨著對劉震云作品內(nèi)涵的深刻領(lǐng)悟與延展，我們共同希冀中國影視界早日出現(xiàn)從有形式的影視作品到有靈魂意象的影視作品的質(zhì)的嬗變。