論說“戲曲學”之建構(gòu)

曾永義

我為何今天要談這個題目呢，因為這個題目是我比較新的自我體悟。

首先對于戲劇和戲曲這兩個詞匯，我與葉長海老師的見解不完全一樣，但英雄所見各有其長處。我所謂的戲劇，是先從我們中國的戲劇這兩個字的語言根源來解釋的。戲，在中國是戲弄，所以滑稽詼諧的動作都含有戲的味道。劇，滑稽詼諧的語言都有劇的這種意涵在里面。戲劇這兩個字構(gòu)成個副詞，據(jù)我觀察出現(xiàn)在唐代的傳奇、詩歌乃至敦煌文獻里面。那時所謂戲劇，當名詞的話，應(yīng)當就是一種滑（gǔ）稽，滑稽就是滑（huá）稽?；溨C的這種小型戲曲，就叫戲劇。

而好像可以拿來做等號的劇種應(yīng)當就是當時的參軍戲之類的，這是戲劇在中國的最早根源。戲曲這兩個字，是見于《南村綴耕錄》，還有胡忌先生發(fā)現(xiàn)的“永嘉戲曲”，宋末元初的《詞人吳用章傳》里邊的“永嘉戲曲”。這個戲曲的意義我認為可以和戲文劃等號，戲文就是戲的文本的根源，就是話文，說唱流水轉(zhuǎn)換成戲，就叫戲文。可是戲曲的藝術(shù)根源是曲，所以強調(diào)曲的就是戲曲，許多跡象都可以證明。這是宋元南詞戲文的稱呼，一體之兩面。各位知道大學者的研究對于學術(shù)本身的影響力。王國維先生《宋元戲曲史》（葉老師已經(jīng)考察出來不是“宋元戲曲考”，先是“宋元戲曲史”，“考”是在后）用宋元戲曲，戲曲兩個字王國維用，我們國人慢慢就認可了。

中華民族的傳統(tǒng)戲劇就叫戲曲。可是戲劇這兩個字由于西方翻譯問題、西方使用方面的影響，現(xiàn)在的戲劇已經(jīng)不是我們古代的那種小型的戲劇了。現(xiàn)在的戲劇是更廣義的了，那就是凡是表演故事的都可以稱為戲劇，因此戲劇包括話劇、舞劇、歌劇、默劇、電視劇乃至電影都可以說是戲劇里面的一個類別，是概括性更大的含義了。相對的，戲曲還是專指我們中國的傳統(tǒng)戲劇。這是我個人的體悟。因此如果戲劇是演故事，那么戲曲就是王國維所說的合歌舞以演故事，王國維所強調(diào)的歌舞，它的藝術(shù)的元素內(nèi)含歌舞，但王國維先生忽略了他很重視的說唱和戲曲之間的分野，是在代言體，所以我給這個定義加了兩個字，合歌舞以代言演故事，就是戲曲的定義。可是我覺得這樣定義的傳統(tǒng)的中國戲劇——戲曲，它又分兩大類型：一種是戲曲的雛形，我稱為小戲；一種是發(fā)展完成的綜合文學和綜合藝術(shù)，我把它叫為大戲，不是清宮大戲或者《揚州畫舫錄》里面所說的那種大戲，“發(fā)展完成”這是我給的新的命義。所以我就給大戲下了這樣的定義，中國戲曲大戲是在表演故事，以詩歌密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，通過俳優(yōu)（即演員）出任角色、扮述人物，運用代言體，在狹隘的劇場上所展現(xiàn)出來的綜合文學和藝術(shù)。因此這樣一個定義里，戲曲的構(gòu)成元素就有故事、詩歌、音樂、舞蹈、雜技、演員充任角色扮述人物、代言體、講唱文學的敘述方式（講唱文學也是其中要素）、狹隘的劇場，9大元素。如果要拆開，那么演員、角色、人物，當然這里面必須有戲曲的觀眾。觀眾也是必備的元素，加上共10種，甚至可以到12種。以歌舞樂這三個戲曲的美學基礎(chǔ)來說，可以是歌舞、舞樂、歌樂三種結(jié)合的方式。這三者彼此互相之間結(jié)合容易，但歌舞樂的完全融合卻相當困難，因為很難用表演呈現(xiàn)出來。表演者把歌舞樂融為一身，所以他同時是歌唱家、舞蹈家、音樂家，所以中國戲曲演員的藝術(shù)修為超過世界其他民族演員的藝術(shù)修為。雜技是加上的，因為雜技可以加入豐富，也可以游離之外。

這歌舞樂三者都不是寫實的，加上狹隘的劇場，所以中國戲曲只有走上寫意的路。既然要寫意，它的表演藝術(shù)基本原理自然只能是虛擬象征。虛擬象征，演員觀眾之間如果沒有可依循的規(guī)范，必然各行其是難以欣賞，表演者也漫無章法。所以從宋元以后，有了格范，就是模范，就是程式，就是可以依循的規(guī)矩。格，現(xiàn)在常作“科”，是中國語言文字產(chǎn)生的形近訛變。所以我們現(xiàn)在元雜劇的科范，其實是格范，代表一種表演藝術(shù)的共同媒介。1949年以后我們用程式性來制約虛擬象征，制約虛擬的舞蹈肢體語言，制約象征服飾裝扮產(chǎn)生的形象意義。所謂程式的制約，其實在很早的宋代戲曲就已經(jīng)建立了。像這樣的戲曲，這些重要的元素融匯在一起而成為有機體是很難的。

小戲的時代可以推到九歌那樣的時代，就有兩千五百多年了?？梢娢覀円匪葜袊鴳騽?，起碼三千年前，所以說中國戲曲起源得晚，是錯誤的，而中國戲曲完成得晚是事實。因為這些美學的基礎(chǔ)建構(gòu)完成，各種元素的融匯成為有機體，必須有一個可以醞釀可以結(jié)合融合的溫床。而這種溫床，產(chǎn)生于宋代，唐代的寺廟劇場還不夠。宋代建立市集的形式，又在市集里成立了瓦舍，瓦舍是大型表演區(qū)，瓦舍勾欄把所有表演藝術(shù)都放在里面，從《東京夢華錄》《夢梁錄》等等重要的書就可以看出當時表演藝術(shù)五花八門。里面有兩種主要人物，一種是樂府歌姬，他們的地位階級很低，中國人對戲曲表演藝術(shù)家很輕蔑和這個都有關(guān)系。還有一種落魄文人，叫書會才人，他們搞創(chuàng)作。書會才人和樂府歌姬等于這個溫床里面推動融合各種藝術(shù)的兩個重要推手，所以戲曲大戲在南宋時期產(chǎn)生了南曲戲，在宋末元初有了北曲雜劇，中國戲曲才有完成發(fā)展的戲曲大戲。

我覺得戲曲學研究中國傳統(tǒng)戲劇是從王國維之后，在它的研究范圍中，該不該給戲曲大戲做個定義，研究批評時應(yīng)該注意到哪些東西，這是我想研究的。我的根源就是從戲曲大戲的構(gòu)成元素里面去探討。

葉老師的經(jīng)典之作，主要是從歷代曲論批評里分析，建構(gòu)嚴謹?shù)挠^點。我從自己的定義開始，比較一廂情愿地從建構(gòu)的元素里去分析，因此我個人覺得如果我們要探討戲曲學，戲曲的資料，第一要考量的是研究到底要用什么資料。為什么考慮這個問題是因為戲曲在一般人心目中，甚至學術(shù)界，被認為戲曲沒有文化沒有思想，這非?？尚?。

戲曲的研究不像研究五四運動那樣就能研究出來，也不是躲在圖書館里面看先秦諸子的書就能寫出來的。研究戲曲要文獻、文物、調(diào)查、訪問、觀賞，這五項都要兼顧的。所以我們戲曲研究也是學科里面蠻難的研究，它是綜合的，對于戲曲資料的解讀、對文物運用、對于調(diào)查訪問的方法，以及戲曲觀賞的時候如何觀賞等等，這都要求研究者具備這些研究能力。我們導(dǎo)師那一輩就是用嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度方法研究戲曲，我們今天才有那么多文獻可依據(jù)，有那么多精致校刊可閱讀。戲曲是全民思想薈萃，戲曲藝術(shù)是中華民族整個藝術(shù)文化最具體的表征，怎么會沒有文化？就是因為歷朝歷代其都不被載入“藝文志”里，所以一般人自古以來對戲曲都等閑視之。

戲曲里面很基礎(chǔ)的關(guān)系是劇場。劇場是指從廣場到清宮大戲的這種舞臺，廖奔的《中國古代劇場史》結(jié)合田野寫得非常好。綜合觀察一下，不同劇場一定產(chǎn)生不同的戲曲質(zhì)性，它的思想、藝術(shù)、觀眾也會隨之而變。因此戲曲劇場，它的位置和戲曲本身之間也是非常密切的、可探討的。

而與戲曲發(fā)展、劇場關(guān)系更密切的就是勾欄戲。因為勾欄是商業(yè)劇場，收人家的錢，你要吸引觀眾，要提高藝術(shù)，也要提高劇本的結(jié)構(gòu)排場，種種藝術(shù)的提升和精煉來吸引觀眾。所以勾欄獻藝是真正的中國傳統(tǒng)戲曲的劇場藝術(shù)最值得重視的。而宮廷的鑒賞，宮廷里真正要看的戲不是九九大慶，也不是月令承應(yīng)，也不是清宮大戲，常常是要看民間的新戲曲。所以在萬歷年間，宮廷正式的演出是元雜劇，可萬歷皇帝喜歡看的還是弋陽腔，到后來有昆腔，他就換戲進來?？滴趸实巯矚g看花部亂彈，而不是傳統(tǒng)戲曲。所以宮廷真正的欣賞者皇帝，包括慈禧太后都是找外邊的戲。但是宮廷的正式演出旨在慶賀，所以無所謂戲曲藝術(shù)。它可以說只是排場更紛繁而已，對戲曲發(fā)展比較沒有影響。

劇場必須有它的題材，題材產(chǎn)生劇目，劇目有關(guān)目。所以戲曲的題材方面，每個時代的不同劇種，因為劇種的關(guān)系，每個時代不一樣的政治社會環(huán)境，所以北曲雜劇南曲戲文乃至花部亂彈在題材上都各有特色。比如元雜劇就會出現(xiàn)像包公那樣的公案劇，因為時代的政府黑暗；會出現(xiàn)那么多水滸劇，因為百姓希望有英雄救他們；會出現(xiàn)歌姬文人之間的戲曲，因為那時代樂府歌姬與文人書會才人之間的關(guān)系密切，就會出現(xiàn)茶商鹽客賣軍需的做第三者，結(jié)果都是誰勝利？現(xiàn)實都是茶商鹽客勝利，劇本都是文人勝利，因為劇本是文人寫的。所以這個可以看出來。元雜劇里反映最真切的文人和歌姬之間的關(guān)系，就是《救風塵》里面的安秀實，才是真正文人。其他都是自我標榜空中樓閣精神勝利，是這些時代的產(chǎn)物。鬼神道演劇也很多，里面的文人要脫離現(xiàn)世追求彼岸的生命境界。為何南曲戲文的時候那么多婚變戲，與南宋有關(guān)系，南宋的讀書人一朝成就，就會拋家棄子，這是社會寫實的現(xiàn)象。起碼我們可以在南曲戲文里的劇目找出七八本都是“王魁負桂英”這樣類型的，這有時代理念，所以“十部傳奇九相思”。明代以后，因為理學所以有反理學，湯顯祖又是泰州學派，所以他們開了所謂至情說，說情的這個問題。我對于湯顯祖的《牡丹亭》，現(xiàn)在被捧得天花亂墜，我不很贊同，雖然他的文采，二十八賦，天衣無縫令人贊嘆，可是里邊可以刪的太多了，可是沒人敢講，哪一天等我的朋友白先勇先生影響力不那么大的時候，再說。

可是這些如果仔細稍微考量的話，最多是兩種題材：歷史人物的故事、歷史故事。但歷史故事是說唱文學通俗化以后的歷史故事而不是直接從《史記》《漢書》改編過來的，這是我們觀察就可以看出來的。第二是民間傳說，這是各劇種各朝代同樣都有的。因為這些題材以及政治背景有密切關(guān)系。各位知道明清以后文字獄很甚，對戲曲的禁止題材限制很厲害，所以變成都是忠孝節(jié)義，不能批評圣賢和皇帝，否則嚴刑峻法。膾炙人口的一定是劇種一再的改編傳延。周貽白先生的《中國戲劇史略》《中國戲劇史長編》附有中國戲曲題材互相承襲沿用的表，從那個表可以看出劇目歷朝歷代的傳延，當然劇種不一樣，劇目結(jié)構(gòu)不一樣，可是這也是題材里面的一個現(xiàn)象。我們俗文學中有所謂的民族故事，民族故事形成的最重要的兩個元素，第一是說唱文學，第二是戲曲。所以戲曲也使得我們傳說千百年的民族故事包括大家知道的牛郎織女、孟姜女、梁祝、白蛇等等，歷史人物像王昭君、西施、關(guān)公、包公、楊貴妃等等經(jīng)過民間的傳延都超過千年，傳播到整個中國，甚至中國文化所及的邊陲東南亞一帶。

（作者為臺灣“中央研究院”院士，臺灣大學名譽教授，本文節(jié)選自作者在上海戲劇學院所作“論說‘戲曲學之建構(gòu)”講座，整理/張郢格）