劉震云作品內(nèi)涵及其影視化深度創(chuàng)作延展研究

楊麗坤 劉亞男 左紅霞

劉震云作品內(nèi)涵及其影視化深度創(chuàng)作延展研究

楊麗坤 劉亞男 左紅霞

文學(xué)作品力圖為影視藝術(shù)提供可資其汲取的全方位的營養(yǎng)，而影視藝術(shù)則試圖將文學(xué)作品的原貌由形似而神似地加以擬真還原。文學(xué)作品是影視藝術(shù)賴以哺乳的母體，而影視藝術(shù)則是文學(xué)作品之樹的繁枝茂葉。同時，影視藝術(shù)更是以現(xiàn)代藝術(shù)形式永葆文學(xué)藝術(shù)基葉長青的必要途徑與不二法門。劉震云的多部文學(xué)作品已經(jīng)紛紛觸電于大銀幕與小熒屏，這些文學(xué)作品普遍存在著劉震云式文學(xué)文本的共性，那就是通俗化與生活化，但同時，也存在著遠(yuǎn)高于通俗化與生活化的思想意蘊(yùn)與精神價值。就像博爾赫斯不太喜歡喬伊斯一樣，劉震云的作品在文學(xué)界存在著一定的爭議性，但不論最終的定論若何，必須看到，劉震云所據(jù)實述說的《溫故一九四二》絕不是為了嘩眾取寵，其深意其實恰在于溫故知新。這位河南省高考狀元、茅盾文學(xué)獎獲得者的文筆中，所洋溢著的是一份濃濃的對于普通平民俯身關(guān)注的，慈悲的人文情懷。

一、劉震云作品內(nèi)涵探析

（一）孤獨

劉震云的人文情懷首先書寫的即是孤獨，無論是其最初的《塔鋪》，還是其最近的新作《床畔》，都浸透著典型的劉震云式的孤獨。這種孤獨是劉震云作品中最先形成的風(fēng)格化內(nèi)涵，同時，這也是劉震云作品風(fēng)格中最有價值的內(nèi)涵。劉震云既擁慈悲之懷，又具智慧之眼，更抱文學(xué)之才，尤其是其所擁有的慈悲之懷恰恰成就了其在文學(xué)界所不可多得的典范式存在。在現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)中，人的遭際境遇本身就是一種孤獨的宿命，作為底層民眾既無可奈何又無力擺脫，這種孤獨的宿命既是民族群體生存的人文思考，也是命運(yùn)的普適關(guān)注下的失語的無奈。劉震云所具備的智慧之眼在于其能夠看到眾生疾苦的根源，能夠看透眾生疾苦的本質(zhì)，能夠看穿世事變幻的本原，能夠看盡人情冷暖的根源。[1]從這種意義上觀察，劉震云更具一個人吶喊的先鋒精神，他雖然只是單槍匹馬，但卻讓人感覺浩浩蕩蕩。

（二）反諷

劉震云作品以其樸實無華的表象，而極易被忽略其所內(nèi)蘊(yùn)著的深刻內(nèi)涵，劉震云作品中的反諷是相對而言更為隱性的，其作品中的人物恰如其在作品中所詮釋的，世上的事情，原來件件藏著委屈。例如，其作品《一句頂一萬句》，就從生存困境中揭示了一種生命存在的體驗。從其作品《我不是潘金蓮》中的人物名稱中，我們看到，省長叫做儲清廉、縣長叫做史為民、法院專委叫做董憲法、法院院長叫做荀正義、法官叫做王公道，這些人物在作品中的所作所為人這成體系的名稱中就已經(jīng)昭然若揭了。劉震云的反諷作品較多，其實，這更反映了劉震云對于平民底層命運(yùn)的深切關(guān)注，同時，其反諷作品也具備了普適價值的深刻內(nèi)涵，透過其以文字所編織的社會結(jié)構(gòu)，在讀完其整部作品之后，往往才能醒悟到其中所飽含著的對人民的深情厚誼。劉震云的作品對于底層社會與官場均有涉及，其中對于底層社會的描摹更為細(xì)膩，集體失語與人性的弱點使得底層民眾陷于社會權(quán)力網(wǎng)的底部，既無法向上攀爬更無力用來掙扎；而其對于官場的筆墨則將人性的欲望進(jìn)行了張揚(yáng)，揭示了無論是清官還是貪官都被構(gòu)陷于社會權(quán)力網(wǎng)之中早已是無力自拔。

（三）荒誕

劉震云因其睿智而孤獨，因其犀利而反諷，但這絕對不是全部的劉震云。劉震云的作品既存在著孤獨與反諷的內(nèi)涵，同時，也經(jīng)常會妙用種種荒誕的演繹手段，這種荒誕在其多部作品中屢見不鮮，尤其是在其力作《我不是潘金蓮》中，更是將這種技法演繹到了極致。劉震云所描繪的雖然是一種荒誕式的存在，但是，這種荒誕式存在的呈現(xiàn)，卻是荒誕境遇中的荒誕抉擇所展現(xiàn)出來的。因此，劉震云筆下的荒誕是荒誕社會側(cè)面圖景的一種寫真式白描。劉震云不僅特別擅長以嚴(yán)肅的邏輯演繹荒誕的敘事，而且特別擅長從一件嚴(yán)肅的事情演繹出八八六十四件荒誕的事情。如果說，嚴(yán)肅的邏輯終究依舊是人的邏輯，然而荒誕呢？荒誕的敘事顯然是反邏輯的，將其置諸于現(xiàn)實是講不通的，但是，將其安放于文學(xué)的語境之中，卻產(chǎn)生出了一種老辣的劉震云式的春秋筆法，這種筆法為其在荒誕的荒野之中獨辟出了一種荒誕處境中的荒誕路徑選擇。恰如劉震云所言，假如生活本就是荒誕的，那么，以荒誕的方式對待荒誕，你離成功也就不遠(yuǎn)了。

二、劉震云作品影視化深度創(chuàng)作研究

（一）固化的影視化深度創(chuàng)作基因

雖然從目前的媒體發(fā)展趨勢來看，影視已經(jīng)儼然成為了文化傳播的主力，而影視也已經(jīng)儼然成為了諸多藝術(shù)中的事實主導(dǎo)者，但是，離開真正的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)作品，影視也將成為無源之水與無本之木，其面目也必然會因為失去文學(xué)光彩的映襯而不再那么地靚麗光鮮。劉震云作品的影視化單純從數(shù)量來看僅有數(shù)部，數(shù)量不高，但是，從其作品中的思想內(nèi)涵來看，不得不說，成就很大。其作品的影視化創(chuàng)作發(fā)展，并非劉震云作為作家完全出于主動意識的主動選擇，亦非其出于主動追求的主動依附，反而是其作品之中早已內(nèi)置了的“文中有圖、圖中有象、象中有意”的基因，這種“以文立圖、以文立象、雙文立意”，其實早已自驅(qū)式地形成了一種文學(xué)與藝術(shù)之間的有效互動基礎(chǔ)，因此，影視藝術(shù)的介入才能夠更容易地將其作品中的文字圖景無縫地轉(zhuǎn)換為鏡頭圖景。從影視化深度創(chuàng)作視角觀察，劉震云作品影視化過程中最難的就在于如何將其文中所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵完全地表達(dá)出來。

（二）影視化深度創(chuàng)作建構(gòu)

讀圖時代的到來，為文學(xué)作品的影視深度創(chuàng)作帶來了福音，劉震云作品以其富含的影視化基因，而頻頻觸電銀幕熒屏，拋開其影視基因，我們進(jìn)一步探尋劉震云作品中的影視化深度創(chuàng)作建構(gòu)元素。首先，從時間敘事線索上來看，劉震云作品有著復(fù)雜的時間敘事的空間轉(zhuǎn)換，看似瑣碎的敘事反而為其作品提供了無與倫比的時空豐度；其次，從空間的橫向拓展來看，劉震云作品既擅長進(jìn)行時間的碎片化操作，又擅長進(jìn)行時間碎片化的空間粘合，劉震云總是能夠找到一種敘事要素，將這些時間碎片慢慢地聚攏，慢慢地拼湊，慢慢地融合，只不過這種時間碎片的整合過程并不是體現(xiàn)在其文學(xué)文本之中，而是藝術(shù)化地建構(gòu)于讀者的思想于思維過程之中，而這也恰是劉震云作品最值得稱到的高明之處。同時，劉震云作品所表達(dá)的知識分子的啟蒙失勢、失語、失意也都巧妙地融合于其他普通人物的文學(xué)蒙太奇之中。

（三）影視化深度創(chuàng)作升華

廣受觀眾喜愛的劉震云作品深度預(yù)創(chuàng)作而成的影視大作《手機(jī)》，就是劉震云式文本在影視化過程中的一種基于深度創(chuàng)作升華的杰出代表。以《手機(jī)》這部影視藝術(shù)作品中，劉震云以文字技術(shù)理性地表達(dá)語言的欲望之聲，并且實現(xiàn)了以現(xiàn)實對于個體的一種肆意拔弄，與此同時，更對其進(jìn)行了去筆墨化的無法以語言對這種現(xiàn)實加以表達(dá)的尷尬修飾，這從種意義上來看，劉震云以其深度創(chuàng)作技巧，以文學(xué)驅(qū)動影視藝術(shù)手段，并完成了其針對對現(xiàn)實的一種文化消解。然而，從批評的角度來看，多數(shù)影視化創(chuàng)作較小說而言雖然基本上做到了更直觀，但也更粗糙，反而不具有藝術(shù)性，劉震云目前的數(shù)部作品的影視化僅與劉震云作品形似，但卻無法做到神似的程度，針對劉震云作品的更具深度的創(chuàng)作，必須在更深入地理解其作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行，對其作品的淺嘗輒止，是無法觸及其作品內(nèi)涵中所包裹著的靈魂的。因此，有必要針對劉震云作品加以進(jìn)一步的延展性研究。

三、劉震云作品延展性研究

（一）影視化延展的有限性

與西格爾的觀點不同，筆者認(rèn)為能夠反映出原作靈魂才是影視化延展的命根子，劉震云是屬于那種才華橫溢的作家，這主要體現(xiàn)在其并不專注于情節(jié)的天馬行空般的行文，同時，在敘事過程中，也能看到其自由自在的程度，這種自由自在有時不僅需要才華，更需要勇氣。同其他硬擠出來的作品的最大的不同，就在于，我們從其他人的文學(xué)作品中看到的更多的是文學(xué)品質(zhì)的同流喪失，以及文學(xué)精神的合污異化，而劉震云作品中的這種痕跡事實上比較不明顯。[2]這也恰如劉震云所言，生活本沒有輸贏，但如果你一旦有了勝負(fù)心，那你已注定是輸家。文學(xué)與生活一樣，一旦過度刻意地將作品中的靈魂置諸筆端，就反而失去了其在影視化延展上的可能性。正如偉大的藝術(shù)只能由絕對自由孕育，另一方面，劉震云的體制內(nèi)身份也從某種程度上決定了其作品延展性的有限性。

（二）影視化延展的本質(zhì)性

誠然，文學(xué)永遠(yuǎn)應(yīng)關(guān)注更本質(zhì)的東西，無論是針對特定時空中的生命個體，還是針對群體的獨特感悟與卓越認(rèn)知均應(yīng)如此。劉震云作品從形式上的孤獨、反諷、荒誕的束縛，到本質(zhì)上其骨子里所追求的思想自由才真正體現(xiàn)了其作品的價值所在。劉震云作品以普世價值的人文視角，對人性中的復(fù)雜性予以了充分肯定式的徹底揭示，并對人性中的多元性予以了多重式建構(gòu)，進(jìn)而由對人性的認(rèn)知構(gòu)筑起其隱性的精神世界的根性靈魂，這才是劉震云作品能夠進(jìn)行深度影視化延展的本質(zhì)。因此，學(xué)界才有人說，中國當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與劉震云之間的差距既是虛幻與現(xiàn)實之間的巨大差距，又是功利與務(wù)實之間的巨大落差，同時，更是無病呻吟與深邃思想之間的藝術(shù)鴻溝。[3]影視化創(chuàng)作必然存在著再創(chuàng)作者的視野局限與思想界限，必然無法做到小說的無極延展，從這種意義上來看，影視等其他藝術(shù)永遠(yuǎn)也不會成為文學(xué)的中心點，同時，小說也以其本質(zhì)性而永遠(yuǎn)不會從文學(xué)的中心滑向文學(xué)的邊緣。

（三）影視化延展的吶喊性

劉震云的一些作品枝蔓眾生，語質(zhì)樸實無華，細(xì)讀如身臨其境，而其實，在其平易質(zhì)樸的文筆下，回味再反思，便能深深地體味出其內(nèi)蘊(yùn)著的濃濃的博愛的人文色彩掩映下的屬于劉震云式的華麗的夢想、野心、情懷，劉震云注定是語言的編織者與錘煉者，在編織與錘煉下才得以鍛造出了僅屬于劉震云的文學(xué)腔調(diào)。劉震云的筆觸之中吶喊式地書寫了被現(xiàn)代的文人所最初不齒最終卻不得不同流合污的世俗文化拋棄的孤獨，這種孤獨事實上是一種文化式的悲情與輪回，而劉震云式的孤獨則中國式孤獨的百科全書，其中飽含了悲劇意蘊(yùn)、悲情文化與悲劇色彩，在其孤獨之外的反諷與荒誕的影射下，劉震云的作品放射出了這個時代文人所罕有的倔強(qiáng)的光芒。如果說，文學(xué)終將回歸精髓，終將摒棄形式主義，那么，我們看到劉震云正以其文學(xué)文本在不斷地追索著文學(xué)的精神內(nèi)核。[4]

結(jié)語

孤獨是一個很難能夠書寫出新意的題材，但是劉震云真的寫出了中國式的千年孤獨，在劉震云虛構(gòu)的世界里，世界是由一群孤獨的慫人組成的，你我皆是其中一員。劉震云作品初讀起來枝蔓叢生令人略微疲倦，但是，細(xì)讀之下隱隱約約倦意全失，及至讀完后只能嘆為觀止。劉震云作品是對中國平民圖景的全景展示，從這種意義上來講，劉震云可以被稱作是中國的波拉尼奧，而其文學(xué)也是中國式的平民文學(xué)。劉震云以其特有的平民話語為讀者提供了精神上的狂歡盛宴，以其特有的筆觸形成了一種描繪孤獨的范本，在其反諷與荒誕構(gòu)筑的城堡中，形成了劉震云所說的荒誕N次元，同時，也形成了一種描繪中國式人文悲劇的標(biāo)準(zhǔn)文本。劉震云的文學(xué)已經(jīng)做到了從有形式的文學(xué)到有精髓的文學(xué)，而目前對于其作品所做的影視化創(chuàng)作卻與其文學(xué)精髓以及思想本原相去甚遠(yuǎn)，隨著對劉震云作品內(nèi)涵的深刻領(lǐng)悟與延展，我們共同希冀中國影視界早日出現(xiàn)從有形式的影視作品到有靈魂意象的影視作品的質(zhì)的嬗變。

[1]胡蓓.跨媒介視野下小說創(chuàng)作的影像敘事——以嚴(yán)歌苓、劉震云、六六、劉恒為例[J].華中人文論叢,2012(1)：16-17.

[2]趙巍巍.消解與顛覆—劉震云小說創(chuàng)作思想藝術(shù)建構(gòu)解析[D].廣東技術(shù)師范學(xué)院,2013：7-8.

[3](法)莫尼克?卡爾科-馬賽爾,(法)讓娜-瑪麗?克萊爾.電影與文學(xué)改編[M].劉芳,譯.北京：文化藝術(shù)出版社,2005：32-33.

[4]杜樺,吳秋雅.歷史重構(gòu)中影像與文本的悖離——小說《溫故一九四二》到電影《1942》的敘事轉(zhuǎn)換[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2013(6)：43-44.

楊麗坤，女，河北內(nèi)丘人，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要從事影視藝術(shù)教育方向研究；
劉亞男，女，河北唐山人，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要從事影視藝術(shù)教育方向研究；
左紅霞，女，河北邯鄲人，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院助教，主要從事影視藝術(shù)教育方向研究。

本文系河北省人力資源社會保障科研合作研究課題“廣播電視編導(dǎo)專業(yè)現(xiàn)代學(xué)徒制人才培養(yǎng)模式研究”的階段性成果（課題編號：JRSHZ-2016-03036）；“基于微課的翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式創(chuàng)新應(yīng)用研究”的子課題“基于微課的翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式在應(yīng)用型人才培養(yǎng)中的應(yīng)用研究”的階段性成果（課題編號；JYB1503198A）。