國寶神韻
——吉林省博物院十件鎮(zhèn)館瑰寶賞析

□閆立群

國寶神韻
——吉林省博物院十件鎮(zhèn)館瑰寶賞析

□閆立群

吉林省博物院是一座以歷史與藝術(shù)為主的綜合性博物館，現(xiàn)收藏有各類文物十萬余件。這些文物始自遠(yuǎn)古，迄及當(dāng)代，精華薈萃，內(nèi)涵豐富，其中尤以中國歷代書畫和古代東北邊疆民族高句麗、渤海、滿族的文物收藏而獨具特色。吉林省博物院（館）自1952年成立以來，一直注重尋訪和收藏清宮散佚書畫，經(jīng)過六十余年的不懈努力，成就斐然，現(xiàn)已收藏清宮散佚書畫六十余件，其中囊括宋、元、明、清各代書畫精品，精華薈萃，內(nèi)涵豐富。茲選十件具有代表性的國寶級文物介紹給讀者，雖滄海一粟，然吉光片羽中，能讓我們感受到中華民族的創(chuàng)造力和對藝術(shù)的追求。

1.北宋·蘇軾《洞庭春色賦·中山松醪賦行書卷》。該書卷是蘇東坡傳世墨跡之曠世絕品。書卷流傳有序，曾由金末元初人郭仲日收藏，明代先后由鄭達(dá)、李東陽、陳朋思等人遞藏，清代又由梁清標(biāo)、張應(yīng)甲、季振瞬、安儀周等人所得，乾隆時入藏清內(nèi)府。該卷亦為清宮散佚書畫之一。1982年，吉博（吉林省博物院簡稱，以下同此）在吉林市發(fā)現(xiàn)此書法長卷，并將其收歸館藏，現(xiàn)為鎮(zhèn)館之寶（圖一）。

蘇軾（1037—1101年）是我國北宋時期杰出的文學(xué)家和書法家。他的一生，在政治上備遭磨難，經(jīng)歷坎坷。紹圣元年（1094年）四月，御史虞策等人因襲李定之流制造“烏臺詩案”的故技，以“語涉譏訕”“譏斥先朝”之罪名，對他加以彈劾，結(jié)果蘇軾被罷免官職，貶至英州，襄邑遇雨，感懷良多。然于苦旅逆境中，回想人生快意之事，以曾飲啜“洞庭春色”“中山松醪”佳釀為平生所幸，雖在江湖四月天的寒冷雨中，醍醐之不得，而香冽則繞梁三日。心隨意想，提筆揮寫了他平生最稱意絕愛的兩篇文學(xué)作品，即《洞庭春色賦》和《中山松醪賦》，借此抒發(fā)自己的情懷。二賦文章朗朗可誦，書法信筆為之，是蘇東坡傳世墨跡中字?jǐn)?shù)最多的一件作品，被譽(yù)為蘇軾遺墨之冠，是其晚年的書法佳作。白麻紙本，紙精墨妙，以行書寫就，字如銅錢大小，橫306.3厘米，縱28.3厘米，共計六百七十余字。該書卷體勢扁方，用筆厚重勁健，內(nèi)含精氣，結(jié)字極緊，意態(tài)嫻雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀，集中反映了蘇軾書法“結(jié)體短肥”的特點。蘇東坡曾自謂：“余書如綿裹鐵。”乾隆皇帝曾評：“精氣盤郁豪楮間，首尾麗富，信東坡書中所不多覯。”明代書法家黃蒙跋云：“右洞庭春色、中山松醪二賦，如良金美玉，愚夫愚婦皆知為至寶。”明代著名的文學(xué)家、史學(xué)家王世貞云：“此跡不唯以古雅勝，且姿態(tài)百出，而結(jié)構(gòu)謹(jǐn)密，無一筆失操縱，當(dāng)是眉山最上乘。觀者毋以墨豬跡之可也?！泵髂┣宄鯐嫾?、鑒賞家張孝思云：“此二賦，經(jīng)營下筆，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整。郁屈瑰麗之氣，回翔頓挫之姿，真如獅蹲虎踞。余所見坡翁跡甚眾，唯此誠稱甲觀?！敝T家評騭至為允當(dāng)，可作為我們鑒賞此幅長卷的指南。現(xiàn)今尚能見到的蘇軾真跡原本已不多，像二賦這樣鴻篇巨制的精品，更實屬罕見。

2.南宋·楊妹子《百花圖卷》。該畫卷是現(xiàn)知我國存世最早的一件女畫家的作品。畫卷流傳有序，曾著錄于《石渠寶笈·初編》、吳其貞《書畫記》及張伯駒《叢碧書畫錄》。乾隆時，畫卷入清內(nèi)府收藏。清亡后，末代皇帝溥儀從北京故宮將畫卷攜出，輾轉(zhuǎn)藏于長春偽滿皇宮小白樓內(nèi)。1945年，日本帝國主義投降時，溥儀倉皇逃亡通化大栗子，畫卷散佚于民間。1955年，該畫卷曾在長春被發(fā)現(xiàn)，后流入北京被張伯駒先生收藏。張先生晚年曾作《瑞鷓鴣》詞一首，結(jié)句為 “白頭贏得對楊花”?！皸罨ā保粗浮栋倩▓D卷》。先生曾說:“我終生以書畫為伴，到了晚年，身邊就只有這么一件珍品，每天看看它，精神也會好些。”但就是這樣一件被視為晚年精神慰藉的珍品畫卷，先生還是于1964年將它捐獻(xiàn)給了吉博，現(xiàn)為吉林省博物院鎮(zhèn)院之寶（圖二）。

《百花圖卷》，絹本矮幅，橫324厘米，縱24厘米。工筆重彩繪有：壽春花、長春花、荷花、西施蓮、蘭（蕙）、望仙花、蜀葵、黃蜀葵、胡蜀葵、阇提花、玉李花、宮槐、三星在天、旭日初升、蓮桃、海水、瑞芝共計十七段。畫面真實地展現(xiàn)了自然界百花爭艷、萬物欣榮的景象，洋溢著寧靜歡悅的情緒。每段小楷書標(biāo)花名并紀(jì)年、題詩。書法娟秀平正，宗晉唐頗似宋高宗體。畫卷為典型的南宋院體畫，用筆工致纖細(xì)，設(shè)色濃麗典雅。其中山水小品技法頗類馬遠(yuǎn)、夏珪，卷中第五段所繪“蘭”最近馬麟風(fēng)格。卷首有清代大收藏家高士奇題寫的“楊婕妤百花圖”題簽。由畫卷所題“今上御制中殿生辰詩，四月八日”推斷，《百花圖卷》應(yīng)為賀皇后壽誕而作。畫卷的書法和繪畫部分均無作者款識及鈐印，卷后有明三城王朱芝垝題跋，云此圖為楊婕妤所繪。畫卷鈐有：焦林書屋、焦林鑒定、張伯駒珍藏印、石渠寶笈、御書房鑒藏寶、焦林梁氏書畫之印、三希堂精鑒璽、宜子孫、乾隆御覽之寶、嘉慶御覽之寶、宣統(tǒng)御覽之寶、乾隆鑒賞、無逸齋精鑒璽、乾隆御賞之寶、焦林、冶溪漁隱、京兆等諸多印鑒。

圖一 北宋·蘇軾《洞庭春色賦·中山松醪賦行書卷》

圖二 南宋·楊妹子《百花圖卷》

圖三 金·張□《文姬歸漢圖卷》

楊妹子（生卒年不詳），又稱楊婕妤（婕妤，為嬪妃稱號），會稽（今浙江紹興）人，南宋宮掖畫家，以藝文供奉內(nèi)廷。楊妹子能詩、工書、擅畫，是一位頗具才藝的南宋女書畫家。其書法極似寧宗，寧宗所題繪畫多由其代筆，法書墨跡詩章傳世較多，繪畫作品到目前為止沒有發(fā)現(xiàn)。關(guān)于《百花圖卷》的作者，故宮博物院專家李湜在《〈石渠寶笈〉著錄女畫家作品辨?zhèn)巍芬晃闹姓J(rèn)為：“此卷出自南宋宮廷畫師之手，稱：‘南宋院人作，非楊筆。此幅不過是假托楊氏之名的宋代佚名畫作而已?！钡嬀頍o論是否為楊氏所作，它對我們研究宋代女性的書畫藝術(shù)面貌，以及填補(bǔ)我國女性在繪畫史上的地位和成就都是值得珍視的。

3.金·張□《文姬歸漢圖卷》。該畫卷是迄今為止我國存世不多的金代繪畫精品佳作之一。畫卷留傳有序，作品前端有明萬歷“皇帝圖書”和“寶玩之記”兩印，后端落款處有“萬歷之璽”。傳至清代為清宮內(nèi)府收藏。卷上有清高宗乾隆親筆題簽 “宋人文姬歸漢圖”，下注“內(nèi)府鑒定”四字，鈐“神品”“乾隆宸翰”兩印。畫卷為清宮散佚書畫。1962年，長春市文化服務(wù)社在一市民手中購得此卷，后調(diào)撥至吉林省博物館。經(jīng)博物館專業(yè)人員反復(fù)研究并請郭沫若先生鑒定后確定，此卷即是《石渠寶笈·續(xù)編》上著錄，《故宮遺佚書畫目》中的《宋人文姬歸漢圖》真跡。該卷畫面上原本并沒書寫圖名，《宋人文姬歸漢》這一圖名是乾隆皇帝根據(jù)明末清初人王漁洋對畫卷的歌詠詩給它題寫定名的?，F(xiàn)據(jù)專家對畫卷款識中“祗應(yīng)司”進(jìn)行考證可知，祗應(yīng)司為金章宗泰和元年（1201年）設(shè)置，系內(nèi)府機(jī)構(gòu)，掌管宮中諸色工作，似清朝內(nèi)府之造辦處，宋朝無此機(jī)構(gòu)，由此斷定畫卷應(yīng)為金代畫家所作。至于作者，由于年代久遠(yuǎn)，畫卷的絹絲經(jīng)緯已不規(guī)律，加之落款字跡小且漫漶不晰，所以張字下面一字，很難辨認(rèn)，故將作者寫為張□。綜其以上原因，該畫卷應(yīng)定名為金·張□《文姬歸漢圖卷》（圖三）。

《文姬歸漢圖卷》，絹本，淡墨筆設(shè)染，橫129厘米，縱29厘米。畫卷整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韻致地描繪出風(fēng)沙彌漫的漠北大地上，一支由十二人組成的行旅隊伍正迎風(fēng)行進(jìn)。隊伍的前端一肩扛圓月旗的“胡人”武士騎在馬上，躬背縮首，頂風(fēng)避雪在前方引路，老馬低頭緩步行走艱難，后有一小馬駒緊隨其后。緊接的是主要人物蔡文姬。她騎著駿馬，雙目凝視前方，兩手自然垂下扶于鞍上，威儀風(fēng)采，好似寒風(fēng)大雪也未能觸動她。她的坐騎，步伐穩(wěn)健，顯得格外驃駿，左右各有兩名漢朝衛(wèi)士緊依馬頭挽轡。文姬后面是漢、胡兩官吏并騎。漢朝官員，頭戴幘巾，左手持一把用毛皮鑲邊的團(tuán)扇遮面，以避風(fēng)沙，他應(yīng)是曹操派往南匈奴贖迎蔡文姬的使者。胡人官員，頭戴皮帽，身穿緊袖長袍，束帶革履，腰系佩飾，伏于馬上，他應(yīng)是左賢王手下的送行官員。他們的身后有“胡人”武士侍從五騎相擁。畫面最后是一“胡人”武士，他右手持海東青，左手執(zhí)韁，快馬追趕。馬旁有一獵犬緊緊跟隨。此卷用簡練而有變化的筆法，畫出長途旅行的氣氛，人物神態(tài)都很真切生動。淡設(shè)色，顯得古樸蒼勁。整個畫卷，在運用線描表現(xiàn)物象的神態(tài)意志和質(zhì)感方面，均達(dá)到了純熟的程度，無論是手法、風(fēng)格，都與唐宋漢族政權(quán)下的繪畫如出一爐，畫面氣勢開合起伏，有散有聚，有松有緊，每個部分相互呼應(yīng)，既突出主題，又注意陪襯。小馬駒、海東青、獵犬的出現(xiàn)，豐富了畫面的氣韻，使畫作更具聲色。

圖四 《陶淵明歸莊圖卷》局部1

圖四 《陶淵明歸莊圖卷》局部2

我國金代的繪畫史料闕如，流傳至今的傳世作品也非常少見，這件《文姬歸漢圖卷》，在運用線描表現(xiàn)物象的神態(tài)意志和質(zhì)感方面以及在運用場景烘托氣氛上，均達(dá)到了爐火純青的程度。通過此畫卷，不僅可以了解金代與南宋院畫之間存在著傳承的關(guān)系，同時也看到了它們在繪畫風(fēng)格上的明顯不同，由此可作以比較研究，對過去畫史上存在的一些欠妥的判斷，再度做出接近客觀實際的科學(xué)論證，正由于此，《文姬歸漢圖卷》長久以來深受歷代鑒賞家的關(guān)注和珍愛。

4.元·何澄《陶淵明歸莊圖卷》。該畫卷是目前國內(nèi)僅存的一件元代畫家何澄的傳世珍本。它被中國繪畫史專著列為元代著名的畫跡。畫卷分為兩個部分，前段何澄所繪的《陶淵明歸莊圖卷》是元代人物繪畫中最長的一卷；卷后有張仲壽書《歸去來辭》全文，拖尾有姚燧、趙孟頫等元、明、清三代諸家的題跋，其書法精妙，十分珍貴。這一繪畫長卷在元代即被稱為書畫兩絕之作。畫卷流傳有序，元代曾為張仲壽、吳紹謙收藏，清代為高士奇、礪山、畢沅收藏，入清以后被清內(nèi)府收藏，清亡后溥儀將它盜運出宮，后散佚民間。1964年，長春市文化服務(wù)社購得此卷，后轉(zhuǎn)撥吉林博物館，珍藏至今（圖四）。

《陶淵明歸莊圖卷》又名《歸去來兮圖卷》，紙本，橫723.8厘米，縱41厘米，墨筆繪山水人物。畫卷內(nèi)容取材于晉代大詩人陶淵明的《歸去來兮辭》辭意，長卷經(jīng)何澄巧妙構(gòu)思創(chuàng)作而成。畫卷采用傳統(tǒng)人物故事畫的全景式構(gòu)圖方式，將《歸去來兮辭》中所描寫的主要場景繪制成一個整體性的背景，山石、樹木、屋宇、舟車、陪襯人物一一安設(shè)。主題人物則于畫卷中反復(fù)出現(xiàn)，猶如一組連環(huán)畫，逐段反映了陶淵明辭官回歸故里后生活的若干片段，其中包括乘船歸來、稚子候門、親戚情話、東皋舒嘯、植杖耘耔等細(xì)節(jié)，與傳稱為晉·顧愷之的 《洛神賦圖》表現(xiàn)手法類似。展開長卷，詩人陶淵明的形象即在眼前，他或泛舟輕揚于湖畔，或引壺酌酒于自家院落，或登高崗放聲長嘯，或悵然于山水之間。從整幅畫作可以看出，畫家準(zhǔn)確地表現(xiàn)出詩人陶淵明回歸故里時的愉悅心情和歸園田居的生活樂趣。同時，畫面也形象地反映出了詩人陶淵明寄情于田園林壑的隱逸之思，以及蔑視功名利祿的高尚情操。長卷中，其余的八十多個人物，無論是嬉戲的幼兒、挑擔(dān)的書童，還是田野間耕作的農(nóng)夫，個個神態(tài)各異，生動逼真。圖中的屋宇庭柯、山石丘壑、孤松雛菊等各種景物也被表現(xiàn)得自然準(zhǔn)確，毫無造作之象。各段景物被畫家以樹石屋宇相隔開，使各情節(jié)既有一定的獨立性又不失作品的完整性，且銜接十分自然、渾如一體?！短諟Y明歸莊圖卷》以白描手法作人物，用筆頗佳，圖中人物神態(tài)逼真，衣紋多用方折筆，線條簡勁流暢，有李公麟白描畫之濃厚遺風(fēng)。圖中樹葉以雙勾法繪制，變化十分豐富。房屋、車輛、船只用筆平穩(wěn)中求變化，簡練自如，揮灑便利。山水樹石以水墨來表現(xiàn)，兼施干筆皴擦。山水皴染細(xì)密沉著、技巧熟練、筆墨多樣，其繪畫風(fēng)格既有南宋院體遺韻，亦開元人逸筆先路。該卷另一彌足珍貴之處是，卷后另寫有元代書法家張仲壽所書的《歸去來兮辭并敘》全文，其書法墨色漆黑如新，運筆穩(wěn)健遒勁，雍容有度，堪稱書法佳作。從款署至大己酉（1309年）時，作者已近花甲之年，當(dāng)為成熟之作。前畫后書，珠聯(lián)璧合，故此長卷在元代時就有“書畫二絕”之美譽(yù)。拖尾有姚燧、趙孟頫、鄧文原、虞集、劉必大、揭傒斯、張嗣成、柯九思、危素、吳勉、高士奇、張照等諸多名人題跋，還有諭立、武起宗、張士明、胡益、王章、岳信、王文治等人官款。其中元代諸家的題跋，不僅書法精妙值得珍視，而且這些跋語，可以補(bǔ)充畫史傳記中有關(guān)何澄十分簡略的記載。此幅白描人物畫卷對我們研究宋（金）末至元初繪畫的演變以及何澄的繪畫藝術(shù)成就提供了重要的實物數(shù)據(jù)，故此書畫長卷尤為寶貴。

圖五 明·董其昌《晝錦堂圖并書記卷》部分

5.明·董其昌《晝錦堂圖并書記卷》。該畫卷，絹本，橫1312厘米，縱41厘米，是董氏最具代表性的一件書畫合璧佳作。長卷前端的繪畫，代表了他山水繪畫藝術(shù)上的非凡成就，尤其是畫卷后面的行草書，全文錄寫宋代歐陽修的《晝錦堂記》，自然天成，使得這幅長卷成為一幅中國山水畫的經(jīng)典之作，曠世奇珍，可稱之為“天下第一董其昌”。畫卷上有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)等鑒賞印璽。末代皇帝溥儀將它攜至長春偽滿皇宮，于1945年，散佚民間。20世紀(jì)60年代，吉博將其收歸館藏（圖五）。

圖六 清·丁觀鵬摹張勝溫《法界源流圖卷》部分1

圖六 清·丁觀鵬摹張勝溫《法界源流圖卷》部分2

《晝錦堂圖并書記卷》前端繪韓琦的晝錦堂，其后以行草書錄歐陽修的 《晝錦堂記》。韓琦為北宋宰相，他主張抵抗外來侵略，宋代大文學(xué)家歐陽修贊美他的為官之道，為其撰寫了《晝錦堂記》一文。該圖臨水傍山，從樹掩映之間的數(shù)椽茅屋，來看應(yīng)是韓琦在家鄉(xiāng)相州（今河南安陽）為官時為自己修建的居讀場所——晝錦堂。此幅青綠山水畫在技法上十分獨特，全圖無墨線勾勒，純以顏色寫出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石綠等色，或暈染，或接染，顯得渾樸醇厚而靈動，并具有整體的裝飾感。樹根坡石間的點苔多以花青為之，顯得聚散有致，濃淡得宜。雜樹的造型簡樸嚴(yán)明，樹葉的繪畫手法多樣而真率渾成，相映成趣?？v觀全圖，只有少數(shù)地方用了墨色，且多是作為必不可少的色塊而存在。所用顏色濃重艷麗，形成十分強(qiáng)烈的對比效果。其靜穆、溫雅及虛和淡泊的風(fēng)致，為許多水墨畫所不及。畫卷中山坡逶迤，林木茂盛，水面開闊，遠(yuǎn)岫隱現(xiàn)，觀之令人欲游其中。全卷運筆抑揚頓挫，前呼后應(yīng)，一氣呵成，達(dá)到筆墨和文章相互統(tǒng)一的境界。作為晚明畫壇“松江派”領(lǐng)軍人物的董其昌，其畫作《晝錦堂圖并書記卷》代表了他在山水畫藝術(shù)上的非凡成就，尤其是畫后用行草書全文錄寫的宋代歐陽修的《晝錦堂記》，自然天成，更使這幅長卷成為一幅中國山水畫的經(jīng)典之作。

6.清·丁觀鵬摹張勝溫《法界源流圖卷》。該畫卷是中國佛教藝術(shù)的瑰寶、世界佛教藝術(shù)的明珠。1180年，《大理國梵像卷》由張勝溫繪制而成，歷經(jīng)宋、元、明、清五百余年，清乾隆年間進(jìn)入皇帝內(nèi)府。篤信佛教的乾隆皇帝對《大理國梵像卷》十分喜愛，命宮廷畫家丁觀鵬，在佛學(xué)專家章嘉國師的指導(dǎo)下，重新整理和臨摹，歷時數(shù)載，至乾隆三十二年完成畫卷?！斗ń缭戳鲌D卷》遂成為佛教藝術(shù)中的御賞極品，也是研究佛學(xué)的重要參考。1930年，末代皇帝溥儀從故宮將此畫卷盜運出北京故宮，藏匿于長春偽滿皇宮小白樓內(nèi)，后散佚民間。值得慶幸的是，1969年，通化生產(chǎn)指揮部在民間收得此卷，并將其轉(zhuǎn)交給吉博（圖六）。

《法界源流圖卷》，紙本，橫1635厘米，縱33厘米。這是一件佛教藝術(shù)的至精佳作。它用工筆設(shè)色大描金繪佛祖、菩薩、觀音、尊者、大師、僧眾、供養(yǎng)人等630多位，象、馬、獅、虎、龜、蛇等動物50余種，還有各種佛之法器、兵器、用具以及各類陳設(shè)無以計數(shù)，山水、樹木、亭臺、樓閣等輝映其間，數(shù)不勝數(shù)。佛之變幻無窮，大千世界人情百態(tài)，十界儀象，盡收卷中。畫卷場面浩繁宏大，氣勢恢宏大氣磅礴；人物工致繁多，布局精細(xì)考究；用筆細(xì)致非凡，設(shè)色濃麗典雅。在構(gòu)圖方式和人物設(shè)置上，畫中有個別神祇的畫像，也有場面大、人物眾多的佛會和一些經(jīng)變故事，作者采用既連續(xù)又每段相對獨立的表現(xiàn)手法，把佛教故事的各個畫面融為一體。如圖中以釋迦牟尼為中心，運用對稱的構(gòu)圖方法，把眾多人物分別聚集兩邊，彼此又自有其序，既有連續(xù)性，又有獨立性，這正是該畫卷雖然人物繁多但無一點雜亂感的原因所在。圖中人物盡管從裝束、姿態(tài)、年齡大小還是表情上都各具特色，但他們總的來說都是朝向畫面之中心。佛祖釋迦牟尼居于畫面的中心，坐臥于佛案上，他身穿寬大的佛袍，面向觀者，代表著佛界的最高權(quán)威。他那平和而威嚴(yán)的神態(tài)，似乎世間的一切都在其掌控之中。其身后的佛光照亮了天地萬物，作者巧妙地運用放射性的波紋線條來表現(xiàn)背景，正好與佛光的發(fā)射性結(jié)合起來。運用這種表現(xiàn)手法正是作者的高明之處，這些線條穿過樹木，透過騰騰的云氣，一直延展下去，正在向世人暗示佛法的無邊。周圍人物各居兩邊，千姿百態(tài)：有的為側(cè)面，有的為正面；有的呈坐姿，有的呈立姿；有的寬袍長衣，有的袒胸露腹；有的面容俊逸，有的瞠目立眉；有的溫和慈善，有的叱咤猙獰。他們都聚集在佛祖身邊，手拿法器，各居其位，時刻待命。觀此景象會讓人感受到一種無窮的力量在感召著你，那普照的佛光會一直射進(jìn)你的心中，與你的心靈產(chǎn)生一種完美的契合。在繪畫技法上，作者運用剛勁有力的“細(xì)鐵線”，將畫上所有人物，不論大小，均精致描繪，呼之欲出。人物衣紋轉(zhuǎn)折清晰有力，尤其是衣物上的紋飾，更是精心描繪，一絲不茍，細(xì)致非凡，清雅脫俗，令人觀后感嘆不已。作者在人物情態(tài)的刻畫上也是極為成功的，造型準(zhǔn)確，比例適當(dāng)，神態(tài)生動，栩栩如生，深刻地揭示了在特定情況下的人物性格。畫中佛像顏面及身體部分均采用暈染之法，通過明暗、凹凸的變化來增強(qiáng)人物的立體感，表明畫家借鑒了西洋畫法。畫家丁觀鵬高超嫻熟的繪畫才能，在該畫卷中得到全面的展現(xiàn)。

佇立觀瞻《法界源流圖卷》，會讓人感到無比震撼?！斗ń缭戳鲌D卷》堪稱佛教造像藝術(shù)的一朵奇葩，它不僅是我國傳統(tǒng)繪畫作品中反映場面巨大、內(nèi)容繁復(fù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之典范，同時，長卷對佛教的顯宗、禪宗和密宗都有所彰顯。畫卷中的佛像，既保留了西土天竺的特征，也具有強(qiáng)烈的中國意味，是中國佛教文化極為重要的資料，也是我們研究佛教圖像學(xué)的一部大“百科全書”。

7.漢代白玉耳杯。耳杯，古時又稱“羽觴”“羽杯”，為飲酒器，用于盛酒或羹，流行于戰(zhàn)國至兩漢時期。主要質(zhì)地有陶、瓷、漆等，白玉質(zhì)地的耳杯為數(shù)甚少。吉博收藏的這件白玉耳杯，是1958年出土于吉林省集安縣城內(nèi)糧庫的一件傳世玉器（圖七）。

漢代白玉耳杯，高3.2厘米，口長13厘米，口寬9.5厘米，由新疆和田白玉雕琢而成，玉質(zhì)光潤晶瑩，工藝精巧。杯為橢圓形，線型圓順，富麗端莊，杯的兩側(cè)各有一弧形耳。

這個出土于吉林省集安縣城的白玉耳杯，其形制與滿城漢墓出土的料耳杯十分相似，當(dāng)為漢代畿內(nèi)工匠的一件杰作，應(yīng)為中央王朝饋贈高麗王朝之物。

圖七 漢代白玉耳杯

圖八 東漢錯金銀丙午神鉤

8.東漢錯金銀丙午神鉤。帶鉤，為古代貴族和文人、武士所系腰帶之掛鉤，古時又稱“犀比”。多用青銅鑄造，也有用黃金、白銀、鐵、玉等制成。帶鉤起源于西周、戰(zhàn)國，至秦、漢廣為流行，魏晉、南北朝時逐漸消失。古代帶鉤首先是實用品，主要用來結(jié)帶之用，它是貴族及文人、武士身份的象征，同時它又是禮品，可作為紀(jì)念品，可謂一鉤多用。古代帶鉤的造型生動，裝飾華美，多被賦予美好的寓意（圖八）。

吉博收藏的這件東漢錯金銀丙午神鉤銅帶鉤，帶鉤長15.7厘米。整個帶鉤呈S形，首部似鴟面，鷹的兩眼各鑲了一顆黑色玉珠，前額嵌一綠松石，羽用金銀絲錯成。鉤身作鳥喙神人，眼窩嵌藍(lán)色寶石，額前鑲一滴水狀綠松石，雙手抱魚，作舂食狀。魚身通體以金絲填成鱗片，體側(cè)嵌二銀片，似滴水狀。魚置于“神人”懷中，能上下活動而不脫出。尾部作飛鳥，口含一藍(lán)色寶石。雙足、雙翅卷曲向后成環(huán)形。背面中部有一凸起的圓鈕，鈕面錯銀，作卷云狀，中心嵌一紅寶石。上部腹面錯金銘文“丙午神鉤，君必高遷”八字。下部飾飛鳳，頭足錯金，翅、尾和體部錯銀。此帶鉤造型優(yōu)美、鑄工精巧。加之通體錯金銀，并鑲嵌紅、綠、黑、藍(lán)色寶石，全身珠光寶氣、色彩斑斕。這件錯金銀丙午神鉤，1968年出土于吉林省榆樹縣（今榆樹市）劉家鄉(xiāng)，它是漢中央王朝賜予扶余國貴族的遺物。扶余國是濊貊人在我國東北松花江流域，長春一帶建立的古代王國，公元前二世紀(jì)成立，至494年滅亡，大約600年的時間里，一直隸屬于中原王朝，是中原王朝統(tǒng)轄下的地方民族政權(quán)。此枚帶鉤的出土，表明當(dāng)時漢王朝對邊疆地區(qū)已經(jīng)實施了有效的管轄。同時，帶鉤整體造型生動，制作精良，富有動感，裝飾華美，又具有十分深厚的文化和藝術(shù)價值。

9.北宋定窯紫釉印花瓷碗。定窯，是我國古代北方地區(qū)的一大名窯，窯址在今河北省曲陽縣澗磁村。此窯以燒制白定為主，兼燒黑定、綠定及紫定。器物造型比較規(guī)整，碗盤一類器物皆采用“覆燒法”，口部留有“芒口”（俗稱毛邊）。為了彌補(bǔ)這一缺點，在供宮廷使用時，器物都鑲有金口、銀口或銅口。由于定窯器物流傳較廣，對其他窯口有著很深的影響，所以仿制之品較多，但都不及定窯產(chǎn)品精美。從出土和傳世的定窯瓷器數(shù)量來看，其白定較多，在全國各地都有，而紫定卻很罕見，故十分名貴。 1975年，吉博在哲里木盟（今通遼市）奈曼旗白音昌文物普查時，在一批窖藏器物中，發(fā)現(xiàn)有傳世定窯瓷器中非常少見的紫定印花瓷碗（圖九）。

圖九 北宋定窯紫釉印花瓷碗

此件北宋定窯紫釉印花瓷碗，口徑16.8厘米，高5.8厘米，足徑5.5厘米。器型規(guī)整，胎骨細(xì)膩潔白，胎壁極薄，芒口，矮圈足。釉面施釉工藝精湛，滋潤柔和，雖經(jīng)千年，釉面仍瑩潔可鑒。碗內(nèi)壁用印花的方法模印制成的花紋共分六組，每組內(nèi)容皆不同，有牽?；?、牡丹花、荷花、梅花等圖案。從碗內(nèi)總的構(gòu)圖來看，其內(nèi)容豐富，線條流暢，紋飾井然有序，且富于變化?；ㄅc葉襯托適宜，疏密得當(dāng)，藝術(shù)創(chuàng)造達(dá)到了很高的水平。

施紫釉的定窯瓷器非常稀少，釉色勻凈，器型完整的紫定印花瓷碗更為罕見，此碗可謂傳世絕品，彌足珍貴。它為我們研究宋瓷的發(fā)展提供了寶貴的資料。據(jù)文獻(xiàn)記載，宋朝和遼朝有過多次商品交易，在東北地區(qū)出現(xiàn)這樣珍貴的“紫定”瓷器，足以證明當(dāng)時邊疆地區(qū)與中原有著密切的經(jīng)濟(jì)往來和文化交流。

10．元代青花云龍紋高足杯。高足杯，是受蒙古族文化影響的一種極具時代特征的陶瓷器，元以前是見不到的。明、清時期作為中華文化的一種傳統(tǒng)而被繼承、延續(xù)下來。由于高足杯下承以高足若把柄，故俗稱“把杯”。其功用為盛裝蒙古貴族喜愛的奶酪、馬奶，甚至是“忽迷思”（用馬乳制作的酒），即當(dāng)奶杯、酒杯使用。元貴族使用的金銀器也多以高足杯形式出現(xiàn)，高足杯為元代最流行的實用器具。因其便于端拿，朝鮮的漢語教科書《樸通事諺解》稱其為“上馬杯兒”。1975年，吉博在全省文物普查時，于內(nèi)蒙古哲里木盟（今通遼市）科左中旗腰力毛都公社南哈拉吐達(dá)大隊征集到此件元代青花云龍紋高足杯（圖十）。

此高足杯，通高11．4厘米，可分上下兩部分，上部為碗形，下部為圓柱形。碗為深腹撇口，高5.4厘米，口徑13厘米。足為上細(xì)下粗的圓形空筒狀；足的外表有間距相等的三道凸起旋紋，視之如竹節(jié)狀；足徑4．1厘米；足內(nèi)中空無釉。元代瓷器造型較多，高足杯是元代瓷器中出現(xiàn)的一個新品種，其足高、超過杯高是元代高足杯的特點之一。高足杯的器形雖然足細(xì)而高，但由于比例適當(dāng)，使器物顯得端莊、秀麗。

圖十 元代青花云龍紋高足杯

從釉色看，此高足杯的釉色白中泛青，青花色調(diào)深沉。青花瓷是指用鈷料在瓷胎上繪畫，然后施以透明釉，在1280℃左右的高溫下一次燒成，呈現(xiàn)出藍(lán)色花紋的釉下彩瓷器。元代的青花原料有國產(chǎn)和進(jìn)口兩種，所謂的“至正型”元青花使用的多為進(jìn)口料。此高足杯的青花色調(diào)有深有淺，龍頭、龍爪部分均有結(jié)晶斑深入胎骨，為典型的進(jìn)口料“蘇麻離青”之呈色?！疤K麻離青”因為含鐵量高，經(jīng)高溫?zé)坪笞匀恍纬珊谏蔫F結(jié)晶斑；而仿品由于使用的青料不同 （“蘇麻離青”在成化后期已斷絕），往往刻意描畫這種鐵斑，難與真品神似。這為我們鑒別青花瓷器真?zhèn)蔚淖钪匾罁?jù)之一。素胎勾勒，鈷料呈色，釉下彩繪，元代青花瓷的出現(xiàn)，以其色調(diào)清新，紋飾素雅，釉色瑩潤，色調(diào)猶如中國水墨畫般明凈素雅而備受推崇。

從紋飾看，此件高足杯為青花加模印，這種將印花與釉下彩相結(jié)合的技法是元代的創(chuàng)新，這種裝飾手法是受青白瓷印花工藝的影響而形成的。該件高足杯的內(nèi)壁是模印的暗花龍紋，兩條龍首尾相接，呈奔騰追逐的狀態(tài)。這種用模將花紋印在坯上的方法，當(dāng)時比較盛行，龍紋之凸起產(chǎn)生了淺浮雕的藝術(shù)效果，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。外壁所繪青花龍紋，主題紋飾是一條游龍，其間繪四朵云紋，筆意深沉有力，青色艷麗之中又帶古樸，風(fēng)格生動豪放。杯的內(nèi)口周邊繪有十三組云卷紋圖案。內(nèi)底中央繪一團(tuán)花。杯的內(nèi)外用兩種裝飾方法所表現(xiàn)出的龍紋，都是張口，頭部向上揚，龍發(fā)后披，頭上生有兩個分叉的長角龍，髭、髯、胡、髦俱全，細(xì)頸纖身，全身披麟，背上的鰭排列整齊，有力的四肢伸著三爪 （內(nèi)壁暗紋龍為四爪），形象完美、生動。從此龍的形體和姿態(tài)看，顯現(xiàn)了元代龍紋的特征。

我國青花瓷器的燒制始于唐、宋，到了元、明才發(fā)展到成熟階段。元代青花瓷器，在我國制瓷史上具有重要地位。這件元代青花云龍紋高足杯，從器形、釉色、紋飾上看，均反映出元代景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷器之特征，也代表著元代青花瓷的燒造水平，是元代瓷器中的典型器物，為研究我國青花瓷器發(fā)展歷史提供了可貴的實物數(shù)據(jù)。

以上介紹的十件吉博鎮(zhèn)館之寶，足可稱之為中華文物之瑰寶。它們雖經(jīng)歷了千百年的滄桑，然未湮滅于歷史的塵埃之中，時至今日，我們猶能擁有它們，這是中華之盛事，文物界之幸也。國寶沉浮的歷史，早已成為過去，中國古代文物珍跡作為中華民族的寶貴財富，其中所蘊(yùn)藏的歷史、文化與藝術(shù)內(nèi)涵，如奔涌不盡的智慧之泉，將永不停滯地滋養(yǎng)著人類文明不斷發(fā)展。

（作者單位：吉林省博物院）

[責(zé)任編輯 秦秀林]