看一個最花時間的展覽

唐安

央美美術(shù)館正在進(jìn)行的錄像藝術(shù)展一定是一個吞噬時間的黑洞，進(jìn)入很難出來。從1965年至2015年，五十年間對西方影像藝術(shù)有重大影響的作品以及80年代以來華人世界中具有代表性的影像藝術(shù)作品同時在這里展出。幾分鐘、十幾分鐘、幾十分鐘、上百分鐘，作品長度不一，共來自六十余位藝術(shù)家。閉館的小喇叭響起，你在中途被拋回現(xiàn)實(shí)，于此往復(fù)，無幾日不得全局。這是一次對錄像藝術(shù)發(fā)展過程的呈現(xiàn)，想了解錄像藝術(shù)的朋友應(yīng)當(dāng)來這“一網(wǎng)打盡”。

穿過央美美術(shù)館的大廳，在阿布拉莫維奇與烏雷的吼叫聲中走上二樓，你習(xí)慣性地左轉(zhuǎn)，那么你就偶遇徐震的《彩虹》一張不斷呈現(xiàn)被抽打結(jié)果而沒有抽打過程的背。如果你有意識地抵擋你的慣性，上樓后朝向更遠(yuǎn)的門，而不是順勢左拐，那么你會偶遇王兵的《無名者》，一個在國內(nèi)幾乎看不到的片子。片長97分鐘，以“墻上蒼蠅”的視角觀看一個流浪漢的生活，他在冰天雪地里行走、在路上拾馬糞、在洞里煮面條，但此時你的左耳會不斷接收通道盡頭傳來的黃漢明的生澀的德語，他一人包攬了法斯賓德《恐懼吞噬靈魂》里所有的角色，探討德國社會對外籍勞工的歧視。他的右手邊是賈樟柯的《公共所場》，需要撩起黑簾進(jìn)入一個獨(dú)立空間觀看，隔壁是楊福東的《采石場》。如果你一不小心瞥了一眼，才發(fā)現(xiàn)錯過了陳界仁的《殘響世界》，他對面是程然的《奇跡尋蹤》，片長9個小時，你只能果斷放棄，西廳都看不完，更不說還有東側(cè)的國際單元等著你。不同的路線決定你遭遇的時間片斷，你完全不知道下一刻遇到誰、在什么時間、談些什么。

錄像為什么能成為藝術(shù)？不看作品，我們很容易產(chǎn)生疑慮。如果你在1995年路過報房胡同路一戶四合院，門口標(biāo)著“開放工作室”，有人邀請你進(jìn)去玩耍，你看見地面開著一個口，往下深3.5米，里面放置著一臺錄像顯示器，播放著天空的畫面，這是王功新的作品《布魯克林的天空》，我們毫不懷疑這是很有想象力的藝術(shù)。這個作品已被寫入中國錄像藝術(shù)的大事記。藝評人黃專說王功新是在“白南準(zhǔn)和比爾·維奧拉的美學(xué)中成長起來的”。這兩位前輩大師的作品也在此次展覽中。

1964年，麥克盧漢出版《理解媒介》，提出“媒介即信息”，同時他認(rèn)為在傳播技術(shù)飛速發(fā)展的新時代里，人們?nèi)绻幌氤蔀槲拿?，或者不成為被動的受害者的話，就必須采取藝術(shù)家的態(tài)度，因?yàn)樗囆g(shù)家對于假象是最敏感、最機(jī)智的。1965年白南準(zhǔn)錄制了一個簡單重復(fù)的系扣子動作《扣子偶發(fā)事件》，被視為錄像藝術(shù)的開端，因此，韓國人白南準(zhǔn)也被視為錄像藝術(shù)之父。同年，安迪·沃霍爾拍攝《帝國大廈》記錄紐約帝國大廈從天黑到第二天天亮連續(xù)八小時的變化。之后不同的年代中，藝術(shù)家們以錄像媒介的技術(shù)和觀念方面進(jìn)行試驗(yàn)，思考媒介、社會、人之間的關(guān)系。

國際錄像藝術(shù)展是今年央美美術(shù)館的大展，從籌備到今天作品們各從其位已經(jīng)有一年多的時間，每一個視頻都要簽播放協(xié)議，往來郵件不計(jì)其數(shù)，有一些視頻最終在這個過程中因各種細(xì)節(jié)而中途退出。現(xiàn)在有六十余位藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)在館內(nèi)，時間跨度從1965年至2015年，地域從西方到東方。央美美術(shù)館是一個大大的鼓鼓囊囊的不規(guī)則建筑，仿佛是個饕餮客，現(xiàn)在它的肚里收納了太多的時間，每一扇屏幕就是一顆時間膠囊，包含不同的時間、空間和社會信息，分散在央美美術(shù)館一層和二層空間的各個角落。這個名為時間測試的錄像藝術(shù)展將持續(xù)至8月28日。

藝評家、央美美術(shù)史教授王春辰是此次展覽的策展人之一。2012年王春辰被美國密歇根州立大學(xué)布羅德美術(shù)館聘為特約策展人，美國《藝術(shù)雜志》稱為“來自中國內(nèi)地第一個被美國美術(shù)館聘請的中國策展人”。我們站在一樓的大廳里與王老師聊起來——

Q&A

Q：進(jìn)門迎面就是白南準(zhǔn)的《扣子偶發(fā)事件》。

A：是的。白南準(zhǔn)很重要，他是錄像藝術(shù)之父，不過大部分的人對他不是太了解。

Q：他是韓國人？

A：是的。不過他在日本學(xué)習(xí)哲學(xué)，畢業(yè)后去往德國學(xué)習(xí)藝術(shù)。當(dāng)時是上世紀(jì)五十年代末六十年代初，德國正興起激浪派藝術(shù)，激浪派藝術(shù)是受美國約翰·凱奇的影響，追求打破規(guī)則。比如約翰·凱奇的作品4分33秒，一個完全沒有聲音的鋼琴演奏。說到約翰·凱奇就要提到東方禪宗。五十年代的時候，日本的禪宗思想家林木大拙在紐約的哥倫比亞大學(xué)開設(shè)禪宗課程，這種異質(zhì)文化對藝術(shù)家產(chǎn)生了刺激。西方人講究理性，但禪宗是超越理性的，但又不是非理性，也不是無目的的失控狀態(tài)。那時的波普藝術(shù)和抽象表現(xiàn)都受到了禪宗的影響，約翰·凱奇又是最徹底的一位，從他引發(fā)出激浪派藝術(shù)，就是進(jìn)入到一個空寂的狀態(tài)，超越了理性控制?；仡^來說白南準(zhǔn)，當(dāng)時科技發(fā)展速度很快，電視已經(jīng)普及，而且家用錄像機(jī)，就是手持的小型設(shè)備開始出現(xiàn)，因此具備了實(shí)驗(yàn)的條件，他把鏡頭對準(zhǔn)日常生活中常見的事物，比如，這個作品就是把扣子解開系上，不斷重復(fù)，既不講故事，也不表達(dá)主觀意識。但這么一個普通的動作，如果不是用錄像解析、展示給我們，我們是不會留意的，但這是一個真相，這就是禪意。

Q：不容易欣賞這類藝術(shù)哈……

A：欣賞這類藝術(shù)需要開闊的視野。如果知道藝術(shù)發(fā)展的過程，會有意思一些，能給你一個大背景，或者坐標(biāo)系。第二從實(shí)驗(yàn)的角度去看，就是科技給人帶來的可能性，如果沒有錄像機(jī)，時間是不會重現(xiàn)的。白南準(zhǔn)還曾經(jīng)用一個攝像機(jī)對著一尊佛像拍攝同時在旁邊的屏幕上播放出來。觀眾同時見到實(shí)體的佛像和被轉(zhuǎn)換過信號的佛像，來探討真實(shí)和非真實(shí)的關(guān)系。他就是用這種媒介來實(shí)驗(yàn)一些觀念。

一條線看懂錄像藝術(shù)史

1965年 白南準(zhǔn)在德國伍珀塔爾的帕納斯畫廊舉辦了展覽“音樂展覽會——電子電視”，這件作品由13個播放著扭曲圖像的電視屏幕組成。

《磁帶記錄》雜志的出版人理查德·?？怂箍颂厮徒o安迪·沃霍爾一部諾瑞克傾斜軌道錄像機(jī)，請沃霍爾推廣這款最新個人錄像設(shè)備。9月29日，安迪在紐約沃爾多夫阿斯托利亞酒店地下通道舉行的聚會中首次向公眾呈現(xiàn)了自己的錄像作品。這個聚會本身被現(xiàn)場錄制，并回放給參加聚會的客人。

索尼推出了首款1/2英寸黑白便攜式錄像機(jī)。

1968年 法國電影導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾創(chuàng)作了《快樂的知識》。戈達(dá)爾去情節(jié)線的創(chuàng)作方式顛覆了電影和電視的傳統(tǒng)，并影響了之后的錄像藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)電影人。

1970年 紐約猶太博物館舉行了展覽“軟件——信息技術(shù)：藝術(shù)的新意義”。

索尼推出1/2英寸彩色便攜帶式錄像機(jī)。

美國錫拉丘茲的伊弗森美術(shù)館成為第一個設(shè)立錄像藝術(shù)部門的美術(shù)館。

1975年 比爾·維奧拉的首個美術(shù)館展覽“比爾·維奧拉：裝置”于美國錫拉丘茲的伊弗森美術(shù)館展出。

1977 年 法國蓬皮杜藝術(shù)中心創(chuàng)立了“攝影——電影——錄像”部門。

1979年 奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)的主題為“藝術(shù)和科技”。

1983年 吉爾·德勒茲完成了著作《電影I：運(yùn)動-影像》。

“德國錄像藝術(shù)1963-1982”是第一個關(guān)于錄像的大型展覽，于科隆的藝術(shù)協(xié)會舉行。

“日本實(shí)驗(yàn)電影1960-1980”，在日本的美國美術(shù)聯(lián)盟舉行。

1985年“錄像藝術(shù)：一段歷史”在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行。

吉爾·德勒茲完成《電影II：時間——影像》。

1987年 袁廣鳴的錄像裝置作品《離位》為臺灣最早嘗試錄像的學(xué)生作品之一。

1989年 張培力完成其第一件，也是中國內(nèi)地第一件錄像作品《30x30》。

科隆媒體藝術(shù)學(xué)院成立。

1994年 馬修·巴尼拍攝了由五部分組成的《懸絲》系列。

“首屆媒體藝術(shù)節(jié)”于德國卡爾斯魯厄市的藝術(shù)與媒體技術(shù)中心舉行。

1995年 王功新在北京報房胡同家中舉行的“開放工作室”項(xiàng)目中展出錄像裝置《布魯克林的天空》。

1996年 邱志杰、吳美純策劃的“現(xiàn)象/影像：中國錄像藝術(shù)展”在杭州的中國美術(shù)學(xué)院舉行。

1998年 皮皮洛蒂·瑞斯特創(chuàng)作的慢動作雙屏裝置《曾經(jīng)是永遠(yuǎn)》并置了一位女性在行走中擊碎街邊停放的車上的車窗，以及一片有紅色花朵的植被。

2000年 張頌仁在澳門當(dāng)代藝術(shù)中心策劃了“快鏡——中港臺錄像藝術(shù)展”，首次聚集兩岸三地的錄像藝術(shù)。

皮埃爾·于熱創(chuàng)作了數(shù)碼動畫《時間之外的兩分鐘》。

2002年 第十一屆德國卡塞爾文獻(xiàn)展展出了眾多數(shù)字錄像和電影裝置，其中包括楊福東的《陌生天堂》和馮夢波的互動裝置《Q+U》。

2006年 線上視頻分享網(wǎng)站YouTube·com于12月分布，每天有超過65000個視頻上傳。一年后，YouTube·com被谷歌以16.5億美元收購。

2008年 “合成時代：媒體中國2008”在中國美術(shù)館舉行。

2014年 黑特·史德耶爾于倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院展出《如何不被看見：一個操蛋的說教裝置》。

Q：旁邊就是安迪·沃霍爾，之前不知道他有《內(nèi)與外》這個作品。

A：人們總認(rèn)為安迪是個波普藝術(shù)家，畫畫，搞絲版印刷。波普其實(shí)并不是今天語境中“流行”的意思。波普藝術(shù)產(chǎn)生的時候，它是實(shí)驗(yàn)和先鋒的。這個作品安迪把鏡頭是對準(zhǔn)同一個人，模特伊迪·塞奇維克。右側(cè)是之前錄的一段伊迪面部特寫，她對著鏡頭侃侃而談，表情非常豐富，左側(cè)的伊迪正在觀看右側(cè)那個夸張的自己，臉上一片空白，甚至有點(diǎn)被驚到。安迪·沃霍爾窺探了鏡頭對人的心理產(chǎn)生的影響。他有一系列類似作品，名字就叫“屏幕測試”，以屏幕來測試人。電影人是不會拿錄像機(jī)做這個事，電影總是需要講故事。他拍的《帝國大廈》就是一個鏡頭連續(xù)8小時，播放也是1：1的播放，他就是讓我們觀看我們自己的生活。它們就在那。

Q：錄像藝術(shù)好像并不為大眾熟知。

A：錄像藝術(shù)不講故事。如果你靜觀，它也是一種圖像，不過是把圖像放到屏幕上。二十世紀(jì)六十年代以來，對電子圖像的實(shí)驗(yàn)、探索、創(chuàng)造形成了一個潮流?，F(xiàn)在它已經(jīng)是一個重要的媒介，還不能說主流，但它的確已經(jīng)普及，今天一個藝術(shù)家不做錄像好像不能成為一個藝術(shù)家。

Q：這些作品選擇有什么規(guī)則嗎？

A：這里選擇的作品都是釋義性的，錄像藝術(shù)在50年的發(fā)展當(dāng)中，每一個時期有什么代表人物，不能說這里全是最重要的作品，但這些人毫無疑問都是關(guān)鍵性的人物。比如這位喊叫的阿布拉莫維奇，她是行為藝術(shù)家，但是錄像記錄了她的行為表演，這個作品《AAA-AAA》很經(jīng)典，但她也有更具代表性的作品，比如她和烏雷那個要穿箭而過的作品，還有任人對她的身體為所欲為的作品。如果沒有錄像這個載體，行為藝術(shù)就很難傳播。這正是錄像的含義：通過時間展示給我們一個過程。

70年代的戈達(dá)爾、克利思·馬克和哈倫·法羅基，都有以敘事為基礎(chǔ)的電影拍攝的背景，他們都專注于用錄像藝術(shù)創(chuàng)作具有社會和政治意識的作品。哈倫？法羅基的《當(dāng)工人離開工廠》，就在拐彎的這個角落。他從過去一百多年的電影和紀(jì)錄片檔案中來不斷地搜索工人離開工廠的一些影像和圖像，比如卓別林在1936年的電影《摩登時代》，表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)社會的狀態(tài)，人的“非人”狀態(tài)。雖然我們看不到工廠內(nèi)具體工作的場景，但已經(jīng)產(chǎn)生了象征意義，探討工人“身體”和“機(jī)器”之間的關(guān)系。最開始有工廠時，法國人還是戴著禮帽進(jìn)出，那個鏡頭是盧米埃兄弟在1895年拍攝的，是最早的一部公共場合拍攝的電影。后來的工人就再沒有這種狀態(tài)了。三十年代德國工廠，非常的嚴(yán)苛，還有法西斯敬禮的動作。如果單是用繪畫來表現(xiàn)工廠、工人，恐怕不會有這么強(qiáng)的沖擊。所以動態(tài)藝術(shù)對人的體驗(yàn)是全方位的，是進(jìn)入一個過程。錄像藝術(shù)是時間的藝術(shù)，看這個展覽的確需要花時間。

尤利安·羅斯費(fèi)爾德是現(xiàn)在德國錄像藝術(shù)中非常重要的人物，他的《深金》在二層?xùn)|側(cè)墻角。二層地面上投射了幾個作品都是不可忽視的。比如，比爾·維奧拉此次展出的作品《天使之門》，研究錄像藝術(shù)的人都知道，雖然從來沒看過，但現(xiàn)在有機(jī)會一看。這個展覽就是提供了一個歷史的線索講述錄像藝術(shù)發(fā)展的一個過程。

Q：錄像藝術(shù)的個性是什么？

A：錄像藝術(shù)有自己的創(chuàng)作語言和方法，剪輯、拼貼、重復(fù)、倒播，閃屏，有一個影像就是不斷地閃，是單純?yōu)榇碳?。錄像作品它不講故事，就是體驗(yàn)這種電子屏幕對人的作用。這是科技產(chǎn)生的媒介，是和人類的身體、自然的體驗(yàn)是不同的。白南準(zhǔn)最早的錄像作品就是屏幕上的雪花點(diǎn)，觀眾會覺得無聊，但從理論上說它是高級的，因?yàn)橐粋€電子屏幕上出現(xiàn)雪花這是人類歷史上沒有過的事情，所以還是蠻酷的。

這次沒有太多數(shù)字化的藝術(shù)，中國當(dāng)代部分有一些，比如苗穎、林科，但他們是探索網(wǎng)絡(luò)、屏幕與人的關(guān)系，并不是關(guān)于數(shù)字圖像，與繆曉春用數(shù)字軟件做的作品又不一樣。錄像藝術(shù)早期是跟錄像、采集、編輯、播放的技術(shù)相關(guān)，現(xiàn)在是和新的數(shù)字應(yīng)用軟件相關(guān)，也與傳播的方式相關(guān)，互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、互動感應(yīng)設(shè)備等，所以錄像藝術(shù)的概念在不斷擴(kuò)大。有越來越多的藝術(shù)家就從錄像藝術(shù)開始學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，但國內(nèi)這方面的藝術(shù)家很少，教育資源也少，國內(nèi)更多還是在傳統(tǒng)的美術(shù)教育，如繪畫、雕塑一類的。但即使是傳統(tǒng)藝術(shù)，觀念也需要改變，面對外在變化的世界，藝術(shù)家如何做出反應(yīng)。

現(xiàn)在出現(xiàn)很多新的媒介方式，VR、生物工程、自動化、克隆技術(shù)、人工智能，在這些新科學(xué)領(lǐng)域都可成為創(chuàng)作的媒介和載體?？茖W(xué)和藝術(shù)都是在說人如何探索世界。今天人們對世界的好奇在不斷擴(kuò)大，探索的過程常常是無用、有趣、古怪的。一位澳大利亞的克隆科學(xué)家，將耳朵種到了手臂上。你說這是實(shí)驗(yàn)，是的。你說這是藝術(shù)，沒問題。藝術(shù)給人帶來的是解放和想象力，而不是單單為了審美。