門德爾松《無(wú)詞歌》的鋼琴演奏特點(diǎn)和教學(xué)價(jià)值

劉　潔

(合肥師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，合肥 230061)

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門德爾松《無(wú)詞歌》的鋼琴演奏特點(diǎn)和教學(xué)價(jià)值

劉潔

(合肥師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，合肥 230061)

摘要：本文以門德爾松的鋼琴作品《無(wú)詞歌》為具體研究對(duì)象, 從鋼琴演奏特點(diǎn)上展開,幫助我們深入地理解作曲家的個(gè)人風(fēng)格、藝術(shù)特征、音樂(lè)特色，提高對(duì)《無(wú)詞歌》的認(rèn)識(shí)和理解，揭示其在鋼琴教學(xué)中的重要作用，充分發(fā)揮其藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：門德爾松；無(wú)詞歌；演奏特點(diǎn)；教學(xué)價(jià)值

德國(guó)作曲家費(fèi)利克斯·門德爾松—巴托爾第(Felix Mendelssohn—Bartholdy,1809-1847年)，浪漫樂(lè)派最具代表性的人物之一。他首創(chuàng)了“無(wú)詞歌”(Songs Without Words)這種鋼琴體裁，前后一共創(chuàng)作時(shí)間陸續(xù)持續(xù)了15年，分為8卷出版，每卷各是6首，共48首，另外還有一首遺作，總共49首。每首篇幅較短小，但都有歌唱性旋律及其伴奏，都是完整的歌曲形式，名副其實(shí)的“無(wú)詞歌”，精致、雋永、嫵媚可人且富創(chuàng)意。

一、《無(wú)詞歌》的鋼琴演奏特點(diǎn)

(一)如歌的奏法

例如第18首《二重唱》(Op.38,No.6)的三段曲式，在無(wú)詞歌中屬于有伴奏形式的二聲部重唱，在器樂(lè)創(chuàng)作中頗具新意。開始時(shí)右手要同時(shí)演奏高聲部和中聲部?jī)蓚€(gè)聲部的歌唱性旋律，不能出現(xiàn)顧此失彼的現(xiàn)象，也不能把兩個(gè)聲部混淆。在練習(xí)時(shí)可以讓手指放平，用指腹貼鍵，避免簡(jiǎn)單的垂直敲擊琴鍵，下鍵速度放緩。同時(shí)把肩部、手臂的力量往下放，讓力量在手指間平穩(wěn)地轉(zhuǎn)移，從一個(gè)手指平穩(wěn)地移向另一個(gè)手指，就像兩只腳在地面上走路一樣，手指在琴鍵上平穩(wěn)流暢的走動(dòng)，追求聲音柔和而連貫。

(二)聲部層次的控制

鋼琴是個(gè)多聲部的樂(lè)器，表現(xiàn)力非常豐富，可以表現(xiàn)出相當(dāng)于一個(gè)樂(lè)隊(duì)的效果。[1]《無(wú)詞歌》的每一首都是都由多聲部構(gòu)成，最少的也有兩個(gè)聲部，三至四個(gè)聲部更為常見。每個(gè)聲部的線條走向很清晰，在節(jié)奏上也各自獨(dú)立，必須要讓每個(gè)聲部的進(jìn)行都彈得很清楚，在音色和強(qiáng)弱上都要有所區(qū)別。簡(jiǎn)單的可分為旋律、和聲、伴奏三個(gè)部分。其中旋律是所有聲部中最重要的，要突出表現(xiàn)其歌唱性；和聲要均勻平穩(wěn)地進(jìn)行；低音要厚實(shí)的像交響樂(lè)隊(duì)中的大號(hào)一樣深沉。有時(shí)會(huì)出現(xiàn)支聲部，增加音樂(lè)色彩，彈奏時(shí)不如主旋律突出，但不可忽略，有時(shí)和主旋律形成問(wèn)答的關(guān)系，讓音樂(lè)更加富于變化。

例如第15首(Op.38,No.3)中高聲部如歌，中聲部輕柔，低音濃厚，和聲走向清晰，有效地襯托旋律進(jìn)行。這條的中聲部是三連音節(jié)奏，由左右手共同完成，在彈奏時(shí)要注意兩只手的配合要做到“天衣無(wú)縫”。每個(gè)聲部線條走向清晰明確，聲部之間不混淆不沖突，保持各自獨(dú)立性。同時(shí)注意聲部互相的聯(lián)系，形成良好的縱向和橫向的平衡關(guān)系。

(三)和弦的彈奏

和弦的運(yùn)用在《無(wú)詞歌》寫作中較為常見，概括分為：

1.節(jié)奏型和弦

無(wú)線傳感器網(wǎng)絡(luò)最初由美國(guó)軍方提出，最早被應(yīng)用與國(guó)防軍事后，在國(guó)內(nèi)外的迅速發(fā)展，如今，WSN在環(huán)境監(jiān)測(cè)、國(guó)家安全、天氣預(yù)測(cè)、城市交通、醫(yī)療護(hù)理、智能家居、目標(biāo)跟蹤、生物研究、反恐救災(zāi)等領(lǐng)域都有著很廣泛的應(yīng)用，給人們的生活帶來(lái)了極大的方便。對(duì)于大部分應(yīng)用來(lái)說(shuō)，采集到的數(shù)據(jù)必須知道傳感器的具體位置，只有在知道了傳感器位置信息的前提下，采集到的數(shù)據(jù)才有意義，才能知道事件所發(fā)生的位置[2]。

和弦的整體或者部分，按照一定的節(jié)奏形式出現(xiàn)。例第39首(OP85NO3)，此曲采用四個(gè)聲部的形式，兩個(gè)內(nèi)聲部由和弦構(gòu)成，和弦是四個(gè)一組的十六分音符的節(jié)奏，其中第一個(gè)為休止符。高聲部旋律在均勻的和弦節(jié)奏音型背景中奏出，同時(shí)左手最低聲部有保留音和聲，具有清晰的四層音響結(jié)構(gòu)層次。在彈奏時(shí)，容易出現(xiàn)內(nèi)聲部和弦彈的模糊不清，和弦下鍵較重，干擾旋律的進(jìn)行，如同水漫金山，掩蓋了旋律的歌唱。和弦應(yīng)隨著高聲部旋律的歌唱起伏發(fā)生相應(yīng)的強(qiáng)弱變化，“水漲船高，水落石出”。

2.織體型和弦

將這種和弦的和聲連接起來(lái)，組成一個(gè)完整的整體。例第27首《葬禮進(jìn)行曲》(Op.62,No.3)，由強(qiáng)奏和弦進(jìn)入，突出強(qiáng)烈的節(jié)奏感，聲音扎實(shí)富有彈性。中聲部通過(guò)和聲把和弦聯(lián)系在一起，用相應(yīng)的音符填充高聲部的進(jìn)行，表現(xiàn)出嚴(yán)肅，莊嚴(yán)，悲壯，哀怨的情緒。彈奏和弦時(shí)首先要把整個(gè)手臂的重量放下去，手指不離開琴鍵，聲音整齊集中又要連貫圓潤(rùn)。右手和弦的最高聲部是旋律音由五指彈奏，要突出強(qiáng)調(diào)。

3.半分解式和弦

這一類和弦的音型和低音結(jié)合緊密，和弦可以分解成短小的和聲性音型，低音聲部是整個(gè)和聲的構(gòu)建基礎(chǔ)，要彈的很清晰。半分解式和弦就是建立在這個(gè)低音基礎(chǔ)上。例第12首《威尼斯船歌》(Op.30,No.6)，左手以半分解和弦音型組成，模仿劃船的節(jié)奏，右手唱出旋律，富于表現(xiàn)力。左手大臂帶動(dòng)手腕，手腕要放松，手指下鍵前要充分準(zhǔn)備好，力量在指間平穩(wěn)轉(zhuǎn)移，樂(lè)句不能隨意斷開，要把低聲部整個(gè)綿長(zhǎng)的氣息延續(xù)，把長(zhǎng)樂(lè)句線條拉住，左手切忌斷跳。

(四)節(jié)奏的處理

節(jié)奏是音樂(lè)的生命，節(jié)奏的脈搏就像音樂(lè)的心跳。保持節(jié)奏的脈動(dòng)必須有穩(wěn)定、均勻、統(tǒng)一的速度。但是音樂(lè)的節(jié)奏不是機(jī)械、呆板的，而是有生命力的，每首作品都有屬于自己的獨(dú)特的節(jié)奏律動(dòng)。在實(shí)際演奏中，有時(shí)候會(huì)更根據(jù)作品的需要，調(diào)整節(jié)奏，這里彈的略顯寬松，那里就相對(duì)“緊”一些，處理的稍微彈性自由些。但是不能夸張的濫用，否則畫蛇添足、弄巧成拙。平淡松散，不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹椬鄷?huì)使作品聽起來(lái)散亂而無(wú)整體感，破壞音樂(lè)之間的內(nèi)在聯(lián)系，甚至扭曲了作品的內(nèi)容。例如第12首《威尼斯船歌》(OP.30,No.6)，第6小節(jié)開始的主題，可以稍作放慢的進(jìn)入，讓人聽到這如歌的旋律。第9小節(jié)右手出現(xiàn)的第一強(qiáng)音也可稍微站一會(huì)兒再往下進(jìn)行。這種節(jié)奏上的彈性處理，不能簡(jiǎn)單地理解為rit或者a tempo,而是根據(jù)音樂(lè)的需求進(jìn)行節(jié)奏上的稍微變化，并沒(méi)有固定的模式，只能在學(xué)習(xí)的過(guò)程中多摸索多思考仔細(xì)聆聽，才能表現(xiàn)得恰到好處。

(五)裝飾音的演奏

裝飾音的演奏是《無(wú)詞歌》里一個(gè)有趣而常見的特點(diǎn)，由許多小音符構(gòu)成，但是往往是旋律的一部分，有很強(qiáng)的歌唱性。一般采用前倚音式的寫作方式，用單音或者雙音的簡(jiǎn)單寫法，和音樂(lè)語(yǔ)言的韻律聯(lián)系緊密。裝飾音的效果除了增加了旋律的流動(dòng)感，讓音樂(lè)聽起來(lái)更加生動(dòng)有情趣，旋律線條富于變化，更重要的是帶有一種語(yǔ)言感的歌唱[2]。例如《無(wú)詞歌》第12首《威尼斯船歌》(Op.30,No.6)其中有三處時(shí)值交長(zhǎng)的tr長(zhǎng)顫音，描繪了船槳激起的水花的音響效果，水花由弱漸強(qiáng)至高潮后再減弱下來(lái)，仿佛船槳插入水中劃開水面，蕩起的漩渦，又漸漸散去，水面又慢慢歸于平靜。

這里的tr時(shí)值較長(zhǎng)，需要有表情地彈出漸強(qiáng)減弱的變化，音頭應(yīng)清楚干凈。在練習(xí)的時(shí)候，需放慢速度，即使有黑鍵和白鍵彈奏的情況，也要保持手腕的平穩(wěn)，掌心的支撐。盡量貼鍵，保持腕部的放松，由慢到快的訓(xùn)練。

(六)如何正確理解樂(lè)曲內(nèi)標(biāo)注的小標(biāo)題

《無(wú)詞歌》中不少曲目有自己的小標(biāo)題，但是其中大部分都是出版商或后人自行添加的，由門德爾松自己標(biāo)明的據(jù)說(shuō)僅僅9首，《春之歌》、《紡織歌》、《獵歌》等等。門德爾松認(rèn)為音樂(lè)的情感一定要有具體性的表達(dá)，在音樂(lè)面前，語(yǔ)言顯得蒼白無(wú)力，很多難以描述的微妙情感語(yǔ)言無(wú)法準(zhǔn)確傳遞。我們?cè)趶椬嗨淖髌窌r(shí)，要仔細(xì)思考，深層次挖掘音樂(lè)背后所要傳遞的情感。而不是胡亂揣測(cè)，甚至因?yàn)槭紫瓤吹綐?biāo)題的緣故去彈奏這首作品，先入為主，卻是錯(cuò)誤的觀念。在學(xué)習(xí)彈奏作品的過(guò)程，就是一個(gè)開動(dòng)大腦思考的過(guò)程，也是演奏者的二度創(chuàng)作，學(xué)會(huì)用自己的理解去探索作品背后真正的內(nèi)涵。

二、《無(wú)詞歌》在鋼琴教學(xué)上的價(jià)值

(一)研究的現(xiàn)狀

目前綜合所有的關(guān)于門德爾松及《無(wú)詞歌》的論文，可以概括為以下三個(gè)大部分。第一部分:對(duì)門德爾松的生平事跡的敘述，主要是一些介紹性的文章出現(xiàn)在音樂(lè)史論或者藝術(shù)普及教材上。第二部分:針對(duì)具體作品的介紹，或者從創(chuàng)作技法上進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體的純理論分析。第三部分:從彈奏方法和技術(shù)來(lái)研究論述某一作品。這些研究豐富了我們對(duì)門德爾松音樂(lè)的理解和認(rèn)識(shí)，但是對(duì)于從教學(xué)角度入手，涉及的卻不是很多，科學(xué)研究不夠深入，尤其對(duì)其藝術(shù)性特征分析得更少。因此，如何通過(guò)《無(wú)詞歌》的學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用合理的技術(shù)和必要的藝術(shù)手段，去表達(dá)豐富多樣的情感，讓鋼琴能夠打動(dòng)人心的“歌唱”，具有更加現(xiàn)實(shí)意義。

(二)教學(xué)研究的必要性

在實(shí)際教學(xué)中《無(wú)詞歌》的教學(xué)價(jià)值被明顯低估，長(zhǎng)久以來(lái)被忽視。現(xiàn)在的鋼琴學(xué)習(xí)一味追求大和難，把《無(wú)詞歌》當(dāng)做小兒科，不屑于在這上面花大力氣研究。某些老師認(rèn)為技術(shù)是演奏和表現(xiàn)的基礎(chǔ)，為了掌握爐火純青的技術(shù)一味單純地進(jìn)行枯燥乏味的練習(xí)，常常忽視了對(duì)學(xué)生的音樂(lè)情感和音樂(lè)表現(xiàn)力的訓(xùn)練。導(dǎo)致我們經(jīng)常會(huì)聽到一些學(xué)生的演奏，技術(shù)干凈，手指靈活，能彈一些很難的作品毫無(wú)負(fù)擔(dān)，但是在音樂(lè)的表現(xiàn)力、感染力、音色的多樣化上卻不怎么令人滿意，對(duì)音樂(lè)內(nèi)容理解體會(huì)不夠，音樂(lè)的表現(xiàn)單調(diào)、貧乏、機(jī)械，變成了只會(huì)敲擊鍵盤的“鋼琴匠”。音樂(lè)教育的最終目的是美育，對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)力才是演奏者的最終目標(biāo)，技術(shù)是為音樂(lè)服務(wù)的。聲部的多層次性，音樂(lè)形象的生動(dòng)性，如旋律的歌唱性，清新高雅的抒情性，踏板的踩法和控制，裝飾音的彈奏方法，這些如果在教學(xué)中能夠引起足夠的重視，會(huì)極大地提高學(xué)生對(duì)不同音響敏銳的捕捉能力，培養(yǎng)學(xué)生的樂(lè)感；使他們能夠把鋼琴當(dāng)作“畫筆”，在琴鍵上描繪出五彩繽紛的“顏色”，更好地表現(xiàn)音樂(lè)，塑造一個(gè)個(gè)鮮明、生動(dòng)的音樂(lè)形象，以此震撼心靈，升華靈魂，進(jìn)入到真善美的藝術(shù)殿堂中去，這才是藝術(shù)的魅力和價(jià)值的所在。

(三)提高鋼琴演奏能力

《無(wú)詞歌》有49首，分為不同的題材，不同的的音樂(lè)形象，有不同的情感和風(fēng)格。把它作為教材仔細(xì)研究，對(duì)鋼琴教學(xué)有著深遠(yuǎn)的意義，可以從中學(xué)習(xí)到不同的演奏手法，提高音樂(lè)表現(xiàn)力。在彈奏時(shí)要注意仔細(xì)傾聽和思考，如何彈奏出如聲樂(lè)般歌唱的旋律，如何處理旋律與伴奏的關(guān)系，如何準(zhǔn)確地表現(xiàn)不同聲部不同層次的聲音，如何把握聲部之間的均衡感，如何刻畫音樂(lè)形象，表達(dá)作者的思想感情，追求最適合的、優(yōu)美的音色和音質(zhì)。需要用良好的聽覺(jué)去鑒別、檢驗(yàn)自己的彈奏是否正確。鋼琴演奏的主體是演奏者，黑格爾也指出：“這個(gè)主體把他自己的全部?jī)?nèi)心生活擺到作品里去。人聲的歌唱尤其要如此，器樂(lè)也大多如此，它只能憑熟練的藝術(shù)家，以及他的精神方面和技巧方面的本領(lǐng)才演奏的出來(lái)?！边@從教學(xué)法上啟示我們，只有運(yùn)用合理的技術(shù)手段和必要的藝術(shù)手段，二者完美結(jié)合，才能讓鋼琴這架樂(lè)器“唱”出真正的藝術(shù)魅力。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，《無(wú)詞歌》的音樂(lè)旋律優(yōu)美，音樂(lè)形象鮮明，結(jié)構(gòu)完整；既有古典主義的形式，又有浪漫主義的情感，是鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上一筆寶貴的財(cái)富。我們?cè)趯W(xué)習(xí)中，要真正領(lǐng)會(huì)其中的思想內(nèi)涵，融會(huì)貫通，舉一反三，化為己有，才能提高自己的鋼琴演奏能力，提高音樂(lè)修養(yǎng)，向更高的藝術(shù)境界攀登。

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責(zé)任編輯：胡栩鴻

收稿日期：2016-05-19

作者簡(jiǎn)介：劉潔(1981-)，女，安徽人，助教，碩士，研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c教學(xué)。

中圖分類號(hào)：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-344X(2016)07-0047-04

On Performance Characteristics of Mendelsohn’s Piano WorkNoWordstotheSongand its Teaching Value

LIU Jie

(Conservatoire, Hefei Normal University, Hefei 230061, China)

Abstract:This paper focuses on Mendelssohn’s piano works No Words to the Song and his performance characteristics to help further understanding composer’s personal style, artistic features and music features, increasing awareness and comprehension of No Words to the Song, revealing its important role in piano teaching and giving full play to its artistic value as well.

Key words:Mendelsohn; No Words to the Song; performance characteristic; teaching value