居士的“津梁”：吳彬畫中廊橋隱喻

□ 陳慧慧

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居士的“津梁”：吳彬畫中廊橋隱喻

□ 陳慧慧

一、被遺忘的吳彬與廊橋

2013年，臺北故宮博物院首次舉辦吳彬繪畫特展，在這次展覽中，筆者發(fā)現(xiàn)晚明畫家吳彬的畫中時常出現(xiàn)廊橋圖像。在吳彬現(xiàn)存54件畫作中，有14件作品含有廊橋，其中13件為山水畫，1件為風(fēng)俗畫，共繪廊橋18座。然而，吳彬為什么畫如此多的廊橋、為什么選擇廊橋而不是其他形制的橋、其他畫家有沒有畫過廊橋？這些問題卻幾乎無人解答。

關(guān)于晚明畫家吳彬的記載，目前所見極少且十分簡略。如朱謀垔在其成書于1631年的《畫史會要》中稱：

吳彬，字文中，閩人，萬歷時官中書舍人。善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫，故小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫。能大士像，亦能人物。①

寥寥數(shù)語便將吳彬的生平及畫藝概括出來：生于莆田，寓居金陵，于萬歷年間入職宮廷，山水人物皆能，且其山水皆對實景寫真，風(fēng)格獨特。

由于沒有著作傳世，記載又少，吳彬在畫史中長期被湮沒。直到20世紀(jì)六七十年代，關(guān)于吳彬的研究才逐漸興起。在1972年臺北故宮博物院舉辦的中國古畫研討會上，高居翰發(fā)表了《吳彬和他的山水畫》一文②，是學(xué)界對吳彬研究的開端。此后胡賽蘭、凱瑟琳·珀瓊斯·布梅特（Katharine Persis Bumett）、陳韻如等人對吳彬的生平、交游及風(fēng)格來源進(jìn)行了詳細(xì)的分析③。但是對于其畫中廊橋圖像，只有高居翰（James Cahill）在《氣勢撼人》④一書中略有提及。他指出將河的兩岸分置于畫面的上下兩邊，以橋連接兩岸的構(gòu)圖，以及橋梁隨著距離的增加越來越窄的處理方式，皆源于西方。但對于廊橋在吳彬繪畫中的意義，他并沒有進(jìn)一步的分析。此后關(guān)于吳彬的研究，大陸學(xué)者也多有參與，如陳傳席、孫曉昕、方曉等人，但他們依舊注重探尋吳彬生平及畫面風(fēng)格來源，并未關(guān)注畫中廊橋的存在⑤。

直到2008年，臺灣學(xué)者劉馥賢在《歲華紀(jì)勝圖研究》中⑥，首次對吳彬繪畫中的廊橋進(jìn)行詳細(xì)論述。她通過文獻(xiàn)考證了《端陽》（圖1）冊中出現(xiàn)的廊橋應(yīng)位于秦淮河畔，并推測可能為記載中的“飲虹橋”。后來大陸的許嘉亦以《歲華紀(jì)勝圖探尋》⑦為研究對象，并注意到“橋”這一意象在《歲華紀(jì)勝圖》中頻繁出現(xiàn)。與孫曉昕不同的是，他認(rèn)為《端陽》一頁中描繪的廊橋應(yīng)該是吳彬家鄉(xiāng)福建莆田之景。這兩篇文章中，作者僅著眼于這一冊頁中廊橋的形式來源，并沒有關(guān)注到吳彬其他畫作中廊橋的存在，也沒有進(jìn)一步探究吳彬畫中廊橋的意義。

對此，本文試圖從“廊橋”這一個全新的角度去詮釋吳彬的繪畫，探究吳彬反復(fù)描繪的廊橋圖像對其繪畫有何特殊意義，其中又寄托了畫家何種人生理想與希冀。

二、畫中廊橋

所謂廊橋，即在橋面上以立柱構(gòu)頂、橋面形成長廊式走廊的橋梁。此橋多見于南方地區(qū)，又名風(fēng)雨橋、屋橋等。其起源，可追溯至秦漢時期。考古學(xué)家于四川成都金沙遺址附近發(fā)現(xiàn)了一處廊橋遺跡，并將其鑒定為西漢時期，這是目前所知的中國最古老的廊橋⑧。

中國廊橋歷經(jīng)千年風(fēng)雨，至今仍有大量遺存（圖2）。就目前所見而言，廊橋在分布上呈現(xiàn)從東南沿海至西北內(nèi)陸地區(qū)逐漸減少的特點，并形成六塊較為集中的“廊橋帶”：浙南—閩北廊橋帶、江南廊橋帶、大武陵廊橋帶、客家地區(qū)廊橋帶、西南廊橋帶、華北廊橋帶⑨。其中浙南—閩北廊橋帶的廊橋數(shù)量最多，結(jié)構(gòu)最為精巧，堪稱為“廊橋王國”。江南地區(qū)的廊橋多建于園林之中或古鎮(zhèn)津口， 橋上廊屋也多以具有江南特色的亭臺軒榭為主，帶有江南典雅之風(fēng)。大武陵地區(qū)的廊橋以侗族風(fēng)雨橋為代表，造型華麗?？图业貐^(qū)廊橋受閩浙地區(qū)廊橋影響，同時也帶有客家文化色彩。西南地區(qū)的廊橋多位于崇山峻嶺之中，雖樸實無華，但橋身氣勢恢弘，十分壯觀。華北地區(qū)的廊橋現(xiàn)存數(shù)量不足十座，且多為宗教、園林中的附屬建筑。

雖然廊橋建筑早在漢代便已有之，但其作為一種畫面元素，至南宋始出現(xiàn)。在南宋院畫《江山秋色圖》（圖3）中，廊橋位于畫卷中段，橫跨于兩峰之間，上建廊屋。橋分三段，中間一段跨越兩峰，為木平梁，而兩邊橋廊隨山勢向下綿延起伏。與之形制類似，《水殿招涼圖》（圖4）中廊橋也呈三折拱形，且下有排柱支撐，構(gòu)建精巧別致，描繪工整。宋代繪畫中的廊橋，目前僅見于這兩幅院畫中，畫中廊橋皆與宮室樓閣密切相連，實是建筑群的一部分。

元代繪畫中廊橋仍不多見，但產(chǎn)生了新的形制變化。來自浙江的王振鵬（生卒年不詳）在其長卷《五云樓閣圖》（圖5）中，繪有木平梁廊橋，橋身從右至左，呈L字形轉(zhuǎn)折。此外，在黃公望（1269-1354）的《富春大嶺圖》（圖6）中，還出現(xiàn)了拱形廊橋，此橋周圍不再是回廊曲折的宮室樓閣，而是處于中景兩山之間狹小的空間里，擺脫建筑附屬的性質(zhì)，逐漸成為獨立的畫面元素。

明清之際，南方商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，城鎮(zhèn)興旺，人們的住宅也較為講究，注重木雕、磚雕、石雕等裝飾元素的使用，這使得建筑業(yè)得以進(jìn)一步繁榮。在此影響下，廊橋的建造與裝飾也更為精細(xì)⑩。閩浙地區(qū)廊橋進(jìn)入鼎盛時期，造橋技術(shù)進(jìn)一步提升，閩東甚至出現(xiàn)了造橋世家的現(xiàn)象。

圖3 ［南宋］趙伯駒 江山秋色圖（局部） 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

與廊橋的建筑史發(fā)展相適應(yīng)，明代繪畫中的廊橋形象也逐漸豐富。除了延續(xù)前代簡支木平梁形和木拱形廊橋等簡單形制外，還繪有石墩廊橋、八字撐木廊橋、石拱平梁廊橋等形式。而在橋身兩端或中段，也首次出現(xiàn)了供往來行人休憩的亭臺式廊屋。此外，明以前，畫中廊橋規(guī)模普遍較小，但此時出現(xiàn)了氣勢恢宏的廊橋圖像。如項圣謨（1597-1658）的《閩游圖卷》（圖7），畫卷前段上方就有一座橫跨江流、多至十幾楹的石墩木梁廊橋，此橋位于村鎮(zhèn)渡頭，規(guī)模宏大。據(jù)楊新研究，畫中景色為吳彬的家鄉(xiāng)閩中地區(qū)，故畫中規(guī)模宏大的廊橋亦是閩中所有。

明代描繪廊橋的畫家多活躍于中后期，尤以吳彬所處的晚明為最，這或許與廊橋的建造在晚明最為興盛有關(guān)。此外，就畫家的地域性而言，這些畫家多數(shù)為蘇州吳門畫家，所繪廊橋亦多位于江南低矮丘陵之間，且多用以手卷形制，帶有江南園林文化特色。縱然有藍(lán)瑛這樣來自浙派的畫家，但從其《山水》冊頁看來，所繪廊橋亦是如此。

簡言之，從宋至明，畫中廊橋逐漸增多，從建筑附屬變成獨立的繪畫元素。形制也愈發(fā)多變，但規(guī)模整體較小，多出現(xiàn)于江浙文人畫中，筆墨簡約，周圍山峰低矮，地形平緩，處于典型的江南秀麗景色之中。

三、吳彬畫中的別樣風(fēng)景

當(dāng)廊橋在晚明畫作中逐漸增多的時候，吳彬也選取了這一形象進(jìn)行表現(xiàn)。在他14件含有廊橋的作品中，共繪廊橋18座，數(shù)量及表現(xiàn)類型皆遠(yuǎn)甚于同時代的畫家。他頻繁地描繪廊橋，并且予以精心的經(jīng)營布置，使得廊橋構(gòu)成其畫中一處別樣的風(fēng)景。

1.多面廊橋

吳彬生于閩中莆田，是閩地有名的畫橋高手：

閩中廊橋最為巨麗，橋上架屋，翼翼楚楚，無處不堪圖畫。吳文中落筆即仿而為之。

閩中地區(qū)精美壯麗的廊橋為吳彬提供了創(chuàng)作的源泉。他以精微的筆墨賦予了廊橋豐富的表現(xiàn)類型。不僅在形制、規(guī)模上有其獨特之處，甚至在廊橋所處環(huán)境及畫卷形式的選擇上亦與時人相異。

就結(jié)構(gòu)而言，吳彬畫中廊橋多為木平梁，按照有無廊屋，可分為兩類：一類是橋上除了走廊之外，還建有廊屋，而另一類橋上僅建橋廊。吳彬描繪的廊屋，按其形制又可分為三類：一類與普通民居的構(gòu)造相似，可見于《山陰道上》（圖8）畫卷末尾處。一類是圓形攢尖頂廊屋，形如覆缽，可見于《陡壑飛泉》圖中。另外一類便是佛塔形廊屋，可見于《畫山水》（圖9）中。畫中橋身中部建有三層佛塔一座，塔身以墨線勾勒而成，二、三層塔座均為仰蓮形，略施赭色。佛塔形廊屋的出現(xiàn)，將吳彬的畫作與佛教相關(guān)聯(lián)。

在《歲華紀(jì)勝圖》中，這種佛教因素體現(xiàn)得更為清晰。橋面廊屋中可以清楚地看見上層供奉著數(shù)尊佛像，中間為一立佛，其它幾尊圍繞其四周。整座廊橋以界畫的手法描繪而成，極為細(xì)致。這種橋廟結(jié)合的形式，是閩中廊橋最大的特色（圖10）。因“閩水怒而善崩，故以數(shù)十重重木壓之。中多設(shè)神像，香火甚嚴(yán)，亦壓鎮(zhèn)意也”但是這種形制的廊橋，除了吳彬的畫作之外，并未見于其他畫家筆下。

吳彬筆下無廊屋的廊橋中，亦出現(xiàn)了不見于其他畫家筆下的形制，即《岱興圖》中的雙層重檐廊橋。一般而言，重檐形多用于廊屋，而這種整條走廊都建以重檐的，則極為少見。

在對廊橋周圍環(huán)境的選擇上，吳彬亦摒棄了時人那種江南秀麗風(fēng)格，將廊橋置于超人間的險峻山水空間與繁華世間生活之中，呈現(xiàn)出兩種不同的趨勢。如《含雨釀云圖》（圖11）中，畫家于畫面中段兩山之間狹小的空間里，修一廊橋，懸于水上。兩側(cè)山峰高聳，呈擠壓之勢，下方奔騰的水流在山谷間升騰起陣陣水霧，其地勢之險，可見一斑。而《畫山水》中，則將廊橋位于村落水口，并與其后方村落呈圍合之勢。個中原因，可從《重修登云橋記》中的記載中發(fā)現(xiàn)：

橋梁之設(shè)，原以利行人也。形家以水口緊關(guān)為利……故明萬歷丁巳，鄉(xiāng)士夫建橋于其間，不過資利涉耳。俄而棣萼聯(lián)鑣，后先繼美，形家言似非臆造也。

在堪輿之術(shù)盛行的古代，人們認(rèn)為流水會將一個地方的吉祥之氣帶走，故于村落水口建橋以鎖水，廊橋之建造，亦遵此道?？梢妳潜虍嬛欣葮蛭恢?，亦有著風(fēng)水學(xué)上的考量。在《歲華紀(jì)勝圖》的《端陽》冊頁中，廊橋則位于更加生活化的場景中。橋廊里行人往來不絕，還有人駐足觀看下方龍舟競渡。左側(cè)岸邊店鋪林立，攤販往來其間，極為熱鬧。這是目前所見吳彬僅存的風(fēng)俗畫，也只有在這幅冊頁中，廊橋位于繁華世俗環(huán)境中。其他畫作中，吳彬仍舊傾向于選擇將廊橋置于崇山峻嶺之間進(jìn)行表現(xiàn)，具有超脫塵俗的意味。

圖4（傳）［宋］李嵩 水殿招涼圖 24.5×25.4cm絹本設(shè)色 故宮博物院藏

此外在畫作形式的選擇上，吳彬也傾向于大尺幅立軸。目前所見吳彬繪有廊橋的作品之中，除了《歲華紀(jì)勝圖》為冊頁、《山陰道上》為長卷以及《萬木秋山圖》為扇面之外，其他均為大幅立軸，與時人選擇手卷的情形頗為不同。

總而言之，生活于閩中地區(qū)的吳彬，以多樣的表現(xiàn)形式賦予了廊橋豐富的生命力：覆缽形、佛塔形的廊屋，精心配制的山水環(huán)境，大尺幅的表現(xiàn)形式，使得他的畫作顯示出與眾不同的景觀特征。而這種獨特的景觀圖像，與其生命體驗有著密不可分的關(guān)系。

圖5 ［元］王振鵬 五云樓閣圖（局部）絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

2.廊橋：形制、地理與吳彬的足跡

吳彬所繪廊橋多為木質(zhì)平梁廊橋，這是閩浙地區(qū)極為常見的廊橋形制，本節(jié)主要針對其中幾類較為特殊的廊橋，探究其形制與吳彬足跡之關(guān)系。

圖7 ［元］項圣謨 閩游圖卷（局部）絹本設(shè)色 遼寧博物館藏

吳彬筆下的廊橋，唯有《端陽》一冊的廊橋，是以界畫的手法完成，屬于寫實性的廊橋?，F(xiàn)存于福建屏南的千乘橋（圖12），始建于南宋，初建時“有亭”，后于嘉慶間重新募建，是古代進(jìn)入閩東北的重要通道。此外屏南縣還有一座“元季建，明永樂毀”而成化年間又重新修建的萬安橋（圖13），萬安橋重建之時，“鄉(xiāng)人構(gòu)亭其上凡四十七間”，亦是一座較為宏偉的廊橋。這兩座橋的橋梁形制與《端陽》中的較為類似，均為木平梁，且筑石為墩，呈倒梯形。彬曾寓居金陵，從莆田至南京，則必北上。現(xiàn)存?zhèn)鳛閰潜虻摹堆闶幧綀D》，據(jù)學(xué)者研究，就是其北上途中所見浙江雁蕩山之景色。吳彬北上過程中，也必經(jīng)過閩北，彼時萬安橋與千乘橋尚存，故吳彬路過此地見此二橋，也是極有可能的。

吳彬北上之后，曾就職于宮廷，期間曾上奏神宗希望至四川游歷：

“臣所見皆南中丘壑，限于方域，愿得至西蜀，觀劍門岷峨之勝，下筆或別有會心?！鄙显S其乘傳往。比還，畫益奇崛。

這次四川游歷，對吳彬極為重要，回來之后畫作更加奇崛?！夺放d圖》中重檐屋頂?shù)睦葮蚰壳耙鄡H于四川地區(qū)見過。據(jù)《重慶橋梁志》記載，在秀山縣現(xiàn)存一座秀山客寨風(fēng)雨橋，橋廊就是重檐形。此橋原名鐘靈橋，始建于元代，清光緒年間增建五重檐長廊。此外，都江堰岷江現(xiàn)存一座清光緒年間的雙層重檐廊橋，初名普濟(jì)橋，后改為南橋。這種重檐雙層的廊橋，極有可能是吳彬游歷四川時所見。陳傳席也指出吳彬中年以后的奇異山水主要是他游歷四川所見并且加之想象得來。

在布梅特的博士論文中，提到了一幅吳彬作于1588年的《岷江攬勝圖》。岷江位于四川境內(nèi)，故這幅圖被其作為確定吳彬游歷四川時間點的重要證據(jù)。此畫現(xiàn)藏于南京博物院，但并不在登記中，也從未被出版，布梅特曾到南京親眼看過這幅畫，并且對照著這幅畫的黑白照片進(jìn)行了初步的研究。她指出畫面前段水尾處有一座彎曲的、有著重疊建筑的橋。此橋極有可能為一重檐廊橋，這幅畫也可作為吳彬《岱興圖》中的廊橋元素來源于四川地區(qū)的佐證。

另外，吳彬筆下佛塔形的廊屋，其主體腹部均較為圓潤，有著明顯的異域特色?，F(xiàn)存于鎮(zhèn)江的昭關(guān)石塔（圖14），也有著圓形的塔腹，形制與《畫山水》中的廊屋頗為相似。此石塔修建于元朝，為典型的喇嘛塔。喇嘛塔，是藏傳佛教的佛塔，其形制來源于印度的窣堵坡，最典型的特征便是圓腹。此塔銘中有“萬歷十年壬午吉重修”的記載，可知此種形制的塔在明代江南地區(qū)存在。故吳彬畫中佛塔形的廊屋，其造型或許來源于藏傳佛教。

在泉州開元寺，現(xiàn)存一座元代至元年間開元寺祖師妙恩所建的祖師塔，此為三座花崗巖式樣的窣堵坡式塔，一字排開，與吳彬繪畫中的佛塔形廊屋較為相似，另外寺中還有明代修建的舍利塔，亦是圓腹尖頂形。吳彬家鄉(xiāng)為莆田，與泉州相去不遠(yuǎn)?，F(xiàn)存于美國大都會藝術(shù)博物館的吳彬《十六應(yīng)真圖》中，卷末自題“于溫陵客舍圖之”，“溫陵”為泉州別稱，從此卷亦可知吳彬曾經(jīng)到過泉州，而開元寺作為四大名寺之一，有著佛教信仰的吳彬極有可能見過此寺。

從廊橋圖像與零星的記載中，我們可以大致勾勒出廊橋與吳彬足跡之間的關(guān)系。從家鄉(xiāng)莆田北上南京途中，吳彬這位畫橋名家對閩北氣勢恢宏的廊橋留下了深刻的印象，或許才有了《端陽》中精美壯觀的廊橋景觀。而當(dāng)吳彬就職宮廷之后，才逐漸意識到自身所見皆為南方丘壑，于是至四川觀劍門岷峨之勝景。其筆下具有四川特色的雙層重檐廊橋，便應(yīng)是源于此次游歷。吳彬尚佛，其至泉州時，必然見過名寺之中的藏傳佛塔，其廊屋的形制或與此相關(guān)。

由此觀之，吳彬筆下形制獨特的廊橋，已不僅是畫面點綴，而是承載了他個人的生命體驗。然而面對畫中反復(fù)出現(xiàn)的宗教意味濃郁的廊橋，讓人不禁疑惑是什么促使他如此頻繁地描繪？難道僅僅是記錄他的生活經(jīng)歷，還是有更深層次的原因？

圖6 ［元］黃公望 富春大嶺圖 74×36cm 紙本水墨 南京博物院藏

圖11 ［明］吳彬 含雨釀云圖 139.2×32cm紙本設(shè)色 上海博物館藏

四、居士之橋

廊橋，不僅僅利民涉渡，更是“廣度一切”，承載著深刻的佛教文化意義。對于居士吳彬來說，其畫中的廊橋亦不僅僅是其足跡之體現(xiàn)，更是寄托著其佛教信仰，有著豐富的隱喻意涵。

1.此岸與彼岸：廊橋與佛教

佛教于西晉初年傳入福建，經(jīng)過五代時期越、閩二國的大力支持，閩地成為“佛國”。在莆田，佛教信徒眾多，寺廟林立。當(dāng)?shù)氐镍P凰山和壺公山都是著名的佛教圣地，鳳凰山上建有寺廟幾十所，現(xiàn)存著名的廣化寺就是當(dāng)時山中名寺之一。

閩地濃郁的佛教氛圍，促使了佛教建筑的產(chǎn)生，廊橋也被賦予了深刻的佛教內(nèi)涵，在《華嚴(yán)經(jīng)》中，有“廣度一切，猶如橋梁”之句。故在民間，人們通常認(rèn)為橋可通神，修橋可積陰德、得善報；此外，橋也被認(rèn)為是陽界與陰界、天界相溝通的渠道，是與神明相通的媒介。民間認(rèn)為嬰兒出生時，是沿百花橋而來，而死后則要過奈何橋而去，神仙渡金橋而來。此外，佛教中有關(guān)因果輪回、善惡業(yè)報的說法，也使得信眾注重修建橋梁來積累善行，而僧人“建此般若橋，達(dá)彼菩提岸”，普度世人的同時也可超度自己，是一種現(xiàn)實修行手段，所以他們也積極參與造橋?！栋碎}通志》記載福建絕大多數(shù)橋梁的建造都有僧人的參與，如吳彬家鄉(xiāng)莆田化龍橋，便是“元延佑四年僧龍潦建。國朝洪武十八年，僧空隱修”。故從廣義上說，建橋本身也是一種宗教性行為。此外，橋梁在命名上也與佛教有著密切的關(guān)系，如“千佛橋”“佛母橋”“大佛橋”“普濟(jì)橋”等。

圖10 ［明］吳彬 歲華紀(jì)勝圖之端陽（局部）

廊橋作為一種特殊的橋梁，其基本的功能便是利民涉渡，從此岸跨越彼岸。由于這與佛教中的“此岸世界”和“彼岸世界”具有某些相似之處，故橋時常被引用到佛教建筑之中，成為宗教文化中的一員。生活中，橋梁時常與寺廟道觀相連，在進(jìn)入這些神圣的空間之前，時常需要通過一段橋梁。這種配置正是為了使朝拜者在通過橋的同時，逐漸從俗界解脫，進(jìn)入圣潔的境地和心境。

在閩浙的廊橋中，廊橋常建于山間。由于山區(qū)交通不便，且經(jīng)濟(jì)能力有限，故于廊橋之上建造佛龕，使之成為朝拜祭祀的場所，其本身也就成為了一種宗教建筑。由于許多廊橋都建造于急流險谷中，兩岸懸崖峭壁，地勢險要。生活在此地的鄉(xiāng)民對于自然多有敬畏，故多希望通過崇拜與祭祀，與超自然的神秘力量相聯(lián)系，以獲得精神上的慰藉。

廊橋所承載的豐富的佛教內(nèi)涵，已成為當(dāng)時民間的一種普遍認(rèn)識。因而對居士吳彬來說，廊橋不僅是方便行人往來的日常景觀，更是佛教信仰的體現(xiàn)與表達(dá)。

2.枝隱庵中“渡橋人”

吳彬現(xiàn)存作品中有大量的佛教人物畫，這與當(dāng)?shù)胤鸾袒顒拥呐d盛有著密切的關(guān)系。而根據(jù)吳彬題于好友胡宗仁《送張隆輔歸武夷山水》（現(xiàn)藏于南京博物院）上的題詞可知，吳彬于莆田的居所就建于壺公山上，后來到了南京之后，他仍然時常惦念莆田生活，叮囑友人“憑君為語壺公道，好整云林待我歸”。

吳彬客居南京時，名其住所為“枝隱庵”，關(guān)于吳彬居于此庵的生活情形，可見于同鄉(xiāng)葉向高（1559-1627）為吳彬詩集所作題序中：

昔之高人或隱于山，或隱于市，或隱于釣，或隱于醫(yī)卜，或隱于金門，隱不同也……吾鄉(xiāng)吳文中，僑居白門，名其所居曰枝隱庵。日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫，雖環(huán)堵瀟然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。

葉向高指出吳彬的生活狀態(tài)是“誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫”，體現(xiàn)吳彬此時兼具居士和畫家的雙重身份。雖然枝隱庵中“環(huán)堵瀟然”，而吳彬卻仍舊“豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致”。吳彬在佛教人物畫中通常自署“枝隱頭陀”，頭陀本是梵文 Dhuta 的譯音，亦稱頭陀行、頭陀事、頭陀功德，是佛教中的一種修行方法，就是清心寡欲，棄除對衣、食、住等貪念，掃除世間塵垢煩惱?！爸﹄[頭陀”即表明他無所欲求、靜心修持的生活態(tài)度，所以他面對蕭瑟的環(huán)境，仍能怡然自得。在他繪有廊橋的畫作中，亦多可見其自題 “枝隱吳彬”或“枝隱生”，傳達(dá)自己隱居修行的居士身份。

廊橋最初修建的目的是為了便利行人往來休息，故出現(xiàn)廊橋的地方，一定表示人煙的存在。但是在吳彬的筆下，廊橋之中多不見人跡，畫面之中亦無人物點景，使得畫面無塵俗之氣，十分靜謐。在《陡壑飛泉圖》（圖15）中，這種傾向表現(xiàn)得十分明顯。畫中山石聳立，前后層疊，山頭凸起如握拳，山腳云霧彌漫，營造出不可思議的山水景觀。廊橋位于中景處，將前后山峰連接起來。畫家以俯視的角度描繪廊橋，細(xì)致描繪橋廊和廊屋的屋頂，線條嚴(yán)整，具有一種莊嚴(yán)肅穆之感，具有超凡出塵的效果。

《溪山絕塵圖》（圖16）中，畫家筆下的廊橋仍舊是空空蕩蕩，不見人跡。畫中峰崖重疊，山勢險峻，飛瀑高掛，云煙飄浮，充滿超自然的仙景氣象。依據(jù)畫中題款，可知此畫成于萬歷四十三年（1615），此時的吳彬，雖已經(jīng)是宮廷畫家，但是其生活卻不盡如人意。李流芳（1575-1629）甚至以吳彬作為反面教材，勸誡友人放棄以畫藝入京謀職的念頭：

充君畫本差可耳，君不聞，京師畫工如布粟！閩中吳彬推老宿，前年供御不稱旨，褫衣受撻真隸畜。此事下賤不可為，君但自娛勿干祿。

李流芳與吳彬同時代，且此首詩在《檀園集》中，位于丁巳年之后，大概作于1617年左右，而詩中所記之事為“前年”，也即1616年左右。而此時李流芳稱吳彬為“老宿”，可見其在宮廷之中已任職多年，故繪此幅《溪山絕塵圖》時，吳彬應(yīng)該仍舊是宮廷畫師的身份。從李流芳的這首勸誡友人切勿入宮為畫工的詩來看，吳彬雖然是宮廷“老宿”畫師，但是其地位仍舊較為低微，倘若“供御不稱旨”，則可能遭受鞭撻。

圖12 福建屏南千乘橋

圖13 福建屏南萬安橋　

圖14 鎮(zhèn)江昭關(guān)石塔

晚明社會動蕩，宦官當(dāng)權(quán)，而吳彬身為宮廷畫家，性格清高堅貞，亦曾因批判當(dāng)權(quán)宦官而入獄：

天啟間（1620-1627）閱邸報于都門，見魏黨擅權(quán)之旨，則批評而訾議之，被邏者所偵，逮縶削奪，亦清流也。

由此觀之，宮廷生活的殘酷、帝王恩情的淺薄、政治的動蕩與黑暗，使其飽經(jīng)苦難與風(fēng)霜，這種于塵世之間的坎坷痛苦，與其在枝隱庵中“誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫”的安恬，可謂天壤之別。吳彬在作于此時的《溪山絕塵圖》中，自題“枝隱庵”，應(yīng)是充滿了對其枝隱庵中誦經(jīng)禮佛、不問俗世生活的懷念與向往。此畫中的廊橋帶有佛塔形制的廊屋，本是信徒用以祭祀的場所，由于人跡的湮滅，再加上周圍云煙繚繞、山峰高聳所塑造的絕塵景象，使得佛教的意味更加突出，畫家虔誠的佛教信仰亦得以體現(xiàn)。

從畫幅上方的題詩亦可印證此畫與吳彬佛教理想之間的關(guān)系：

山擁茆堂絕點埃，巡檐秀色逼人來。床頭酒借松花釀，架上經(jīng)緣貝葉裁。云臥鹿麋牽時共息，溪行鷗鷺自無猜。從前欲蠟探幽屐，結(jié)伴頻過破綠苔。

題詩中的“貝葉”，即指貝多羅樹的葉子，在印度常用來寫佛經(jīng)，后來延伸成佛經(jīng)的代名詞。由此觀之，作者所向往的正是絕塵溪山之間誦經(jīng)禮佛的幽居生活。在殘酷的現(xiàn)實中，他一次次的“枝隱”之署，正是其對隱居修行生活的懷念與向往。而畫中的蜿蜒的廊橋，亦不再是塵世之物，而是寄予了畫家借此“渡己”，超脫塵俗的煩擾與桎梏，進(jìn)入佛法世界的美好愿想。

五、小結(jié)

吳彬畫中的廊橋無論是形制還是規(guī)模，亦或是在環(huán)境及畫作形式的選擇上，皆在畫史諸家之中獨樹一幟。同時，這些廊橋的形制也與吳彬曾經(jīng)北上南京、西至西蜀等人生足跡有著密切的關(guān)系。

吳彬畫中宗教意味濃郁的廊橋形制，并非畫家偶然為之，或是對現(xiàn)實景色的忠實摹寫，而是畫家居士身份下主觀意識選擇的結(jié)果。作為居士畫家的吳彬，用筆墨丹青描繪自己的生命體驗與心靈點滴，在超人間的山水中，用廊橋作為連接此岸世界與彼岸世界的津梁，不僅表達(dá)自己凈心念佛的宗教信仰，更是寄托了“渡橋”以求“枝隱”的愿望。那些奸臣的迫害、宮廷生活的屈辱、俗事的牽絆，都如浮云般流走而去，只剩下青山綠水與“誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫”的自由生活。

吳彬在畫史中長期被人遺忘，縱然當(dāng)前學(xué)界研究逐漸增多，但仍有很大的空間值得探索。本文的研究僅僅是一個嘗試，試圖通過畫面中一個具體而微的廊橋元素，以小見大，進(jìn)一步了解吳彬的生命世界。但是由于資料的匱乏，吳彬眾多畫作創(chuàng)作時間未有記載，因而從畫作出發(fā)比較他在莆田、南京兩地的生活狀態(tài)、信仰變化等方面的工作仍舊有待進(jìn)一步的考證。

責(zé)任編輯：陳春曉

圖15 ［明］吳彬 陡壑飛泉 252.7×82.1cm絹本水墨 臺北故宮博物院藏

圖16 ［明］吳彬 溪山絕塵圖 150×82.3cm絹本設(shè)色 日本橋本末吉藏

吳彬畫作中與廊橋相關(guān)的作品明細(xì)

注釋：

①［明］朱謀垔《畫史會要》，《中國書畫全集》第四冊，卷四，上海書畫出版社，1992年，第575頁。

②James Cahill，Wu Bin and His Landscape Paintings，Proceeding of the International Symposium on Chinese Painting，Taipei：National Palace Museum，1972，p637-698。

③相關(guān)著作主要有胡賽蘭《明末畫家變形觀念之興起》，見臺北故宮博物館主編《晚明變形主義畫家作品展》，臺北故宮博物院，1977年，第1-13頁；Katharine Persis Bumett，The Landscapes of Wu Bin （c.1543-c，1626）and seventeenth-century Discourse of Originality，Ph.D. University of Michigan，1995；陳韻如《吳彬佛教人物畫風(fēng)研究》，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所，1996年；陳韻如《吳彬〈畫楞嚴(yán)二十五圓通冊〉研究》，載《美術(shù)史研究集刊》，2002年9月第13期，第167-248頁。

④高居翰《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第101-146頁。

⑤相關(guān)論述見陳傳席《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年，第389-393頁；孫曉昕《孤獨的行者》，南

京師范大學(xué)碩士論文，2007年；呂曉《方壺景異三千界員嶠春望十二樓——試論吳彬及其晚年的奇幻山水》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2012年5月，第6-14頁。

⑥劉馥賢《歲華紀(jì)勝圖研究》，臺灣師范大學(xué)碩士論文，2008年。

⑦許嘉《吳彬〈歲華紀(jì)勝圖〉探尋》，中國美術(shù)學(xué)院碩士論文，2013年。

⑧魯曉敏《中國廊橋：跨越兩千年的交通圖騰》，吳衛(wèi)平攝影，《中國國家地理》，2012年第5其，第48頁。

⑨同⑧，第50頁。

⑩蔣燁《中國廊橋建筑與文化研究》，中南大學(xué)，2010年，第33頁。

葉其炎認(rèn)為，從《閩東虹橋?qū)嶄洝酚涊d來看，明清之際已經(jīng)明顯出現(xiàn)兩大“造橋世家”：周寧秀坑村張姓造橋世家和壽寧小東村徐、鄭造橋世家。見葉其炎《閩東木拱廊橋的民間信仰研究》，福建師范大學(xué)，2009年，第3-4頁。

楊新《項圣謨》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第31頁。

［清］周亮工《閩小記》，《瓜蒂庵藏明清掌故叢刊》卷一，上海書畫出版社，1985年9月，第30頁。

此處所言廊屋，乃是對廊橋上所建造的亭閣塔等建筑的統(tǒng)稱。

［明］王世懋《閩部疏》，《中國方志叢書·華南地方·第二四三號》，據(jù)明寶顏堂訂正刊本影印，臺北成文出版社，1975年6月，第51頁。

吳明哲《溫州歷代碑刻二集·下》，上海社會科學(xué)院出版社，2006年4月，第1228頁。

陳壽祺《福建通志》卷二十九《津梁·屏南縣》，清同治十年重刊本，中國省志匯編之九，臺北華文書局，1968年10月，第685頁。

同，第684頁。

許嘉將吳彬畫中景色與雁蕩山的景點進(jìn)行對比分析，得出其所繪制的就是浙江雁蕩山。詳見許嘉《吳彬雁蕩山圖的經(jīng)營位置》，《新美術(shù)》2012年1期，第29-35頁。

石有紀(jì)修，張琴纂《民國莆田縣志》，卷三十三，《藝術(shù)傳·明畫史》，《中國地方志集成福建府縣志輯》第17冊，上海書店出版社，2000年，第71頁。

書中對重慶地區(qū)現(xiàn)存廊橋做了統(tǒng)計，其中為重檐廊橋的還有：木金橋、秀山天生橋、秀山枷檔河橋、秀山清溪鎮(zhèn)風(fēng)雨廊橋等，詳見孫家駟《重慶橋梁志》，重慶大學(xué)出版社， 2011年，第62-66頁。

陳傳席《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年，第389-393頁。

Katharine Persis Bumett：The Landscapes of Wu Bin （c.1543-c，1626）and seventeenth-century Discourse of Originality， Ph.D .University of Michigan，1995.P140-141。

釋惠如《中華佛塔》，上海社會科學(xué)院出版社，2012年，第25頁。

釋道元《泉州開元寺》，北京宗教文化出版社，1999年，第27頁。

胡光華《海外藏中國歷代名畫》第六卷，湖南美術(shù)出版社， 1998年，第254頁。

陳韻如《吳彬佛教人物畫風(fēng)研究》，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士論文，1996年，第9頁。

周星《境界與象征：橋和民俗》，上海文藝出版社，1998年，第279頁。

橋梁史話編寫組《橋梁史話》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1979年3月，第139頁。

［明］黃仲昭《八閩通志·上》，福建人民出版社，1990年5月，第380頁。

同，第335-385頁。

葉其炎《閩東木拱廊橋的民間信仰研究》，福建師范大學(xué)，2009年，第19頁。

葉向高，字進(jìn)卿，號臺山，是明代名宦。其于萬歷十一年（1583）考中進(jìn)士，歷任南京國子監(jiān)司業(yè)、禮部尚書、東閣大學(xué)士、首府，最后因魏忠賢排擠而辭官歸鄉(xiāng)。詳見王飛鴻、崔晟《中華權(quán)臣簡說》，吉林大學(xué)出版社，2010年，第372-374頁。

葉向高《蒼霞草》，《四庫禁毀書叢刊》集部第124冊，卷八，北京出版社，2000年，第204頁。

羅國杰《中國倫理學(xué)百科全書·宗教倫理學(xué)卷》，吉林人民出版社，1993年，第104頁。

李流芳《送汪君彥同項不損燕游兼呈不損》，《歷代書家詩文集·檀園集》卷二，臺灣學(xué)生書局，1975年，第139頁。

［清］姜紹書《無聲詩史》，上海書畫出版社，1992年，第85頁。

望月信亨《望月佛教大辭典》，臺北地平線出版社，1977年，第4180-4181頁。

作者單位：（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）