京劇架子花臉的表演分析

劉佳

【摘 要】架子花臉作為我國(guó)傳統(tǒng)京劇花臉中的一個(gè)重要分支，具有獨(dú)特的表演特色和藝術(shù)氣質(zhì)。本文從“做”功和“念”功兩個(gè)方面探討了架子花臉的表演特色，并以《坐寨盜馬》為例，探討了其中架子花臉的具體表演特征，以期可以豐富我國(guó)京劇架子花臉的相關(guān)理論。

【關(guān)鍵詞】京??；架子花臉；表演特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0018-02

“唱、念、做、打”是戲劇中的幾種主要戲曲方法，但是京劇架子花臉這種京劇形式則主要側(cè)重于其中的“念”功和“做”功，一般“唱”功和“打”功則很少涉及。為了可以使架子花臉表演做到形神兼?zhèn)?，就必須要求相?yīng)的表演者身段和動(dòng)作的流暢性、穩(wěn)當(dāng)性，以便全面增強(qiáng)戲劇藝術(shù)表演的藝術(shù)效果。而在數(shù)百年的發(fā)展歷程中，架子花臉這種京劇表演體系不斷地發(fā)展和完善，并形成了現(xiàn)階段固定的藝術(shù)表演形式。因此，對(duì)于京劇架子花臉的表演形式進(jìn)行分析和探究具有重要意義。

一、京劇架子花臉的“念”功和“做”功研究

在京劇長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，其逐步形成了“四功”“五法”的表演要點(diǎn)。其中的“四功”就是所謂的“唱、念、做、打”；“五法”主要是指表演者的“口、眼、手、身、步”，一個(gè)優(yōu)秀的京劇大家必須掌握這些基本功。而架子花臉作為京劇中的一個(gè)重要組成部分，主要以“念”和“做”為主，很少或者沒(méi)有涉及“唱”，下面著重就架子花臉的“念”功和“做”功兩個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)地闡述。

（一）京劇架子花臉的“念”功

“念”功是架子花臉中一種重要的表演手段，其不同于京劇藝術(shù)表演中的說(shuō)唱方式，可以凸顯表演人員的內(nèi)心情緒和特征，所以京劇架子花臉的表演者要將“念”功作為訓(xùn)練和表演中著重考慮的內(nèi)容，以便通過(guò)仔細(xì)分析和研究人物的情感、性格和背景來(lái)更好地把握人物的內(nèi)心，彰顯其性格特征。而念白作為京劇架子花臉表演藝術(shù)的靈魂，是增強(qiáng)表演效果的點(diǎn)睛之筆，比如：在京劇架子花臉念白的過(guò)程中，部分地方需要保持?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)的狀態(tài)，部分地區(qū)要保持連續(xù)的狀態(tài)，這些都是架子花臉表演者需要深入了解和把握的關(guān)鍵之處。而當(dāng)表演人員可以拿捏好表演的停頓等節(jié)奏以及情感因素時(shí)，則可以充分還原京劇中人物的真實(shí)形象。比如：我國(guó)京劇大家袁世海先生是將架子花臉中的念白發(fā)揮到極致的代表人物，其話(huà)語(yǔ)鏗鏘有力，真實(shí)地再現(xiàn)了戲劇人物形象。如他在《九江口》阻駕中的這段念白中，切實(shí)體現(xiàn)了抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘有力、快慢有序、感情真實(shí)，真切地表達(dá)了陳友諒和張定邊二者之間存在的深厚君臣之情以及手足之情，具有很強(qiáng)的感染力。又如：在《響馬傳》中，袁老所飾演的程咬金角色在表演中的一句“賣(mài)燒餅”博得了滿(mǎn)堂彩，這均表現(xiàn)了“念”功在架子花臉表演中的重要性。

（二）京劇架子花臉的“做”功

“做”功也是架子花臉表演中的一個(gè)基本要求，它可以凸顯人物形象，表達(dá)人物的特征。在架子花臉的表演過(guò)程中，通常會(huì)涉及比較繁雜的舞蹈等動(dòng)作形式。架子花臉表演劇目中的動(dòng)作大都比較繁重，并且相應(yīng)的戲劇成分具有比較強(qiáng)的表演性和舞蹈性。因此，在架子花臉表演中，要確保表演人員的身段能凸顯美感和力量感等特色，同時(shí)需要確保他們表演動(dòng)作的美觀性和協(xié)調(diào)性，以實(shí)現(xiàn)表演者手、眼、身、法、步等的協(xié)調(diào)發(fā)展，這實(shí)際上也是塑造人物性格的具體要求。此外，架子花臉表演者所塑造的主要是那些具有魯莽、剛毅以及耿直等性格的人物形象，如《野豬林》中塑造的魯智深、《群英會(huì)》中塑造的曹操、《李達(dá)探母》中塑造的李達(dá)、《連環(huán)套》中塑造的竇爾墩等。

二、京劇架子花臉表演特征的實(shí)證研究

為了更好地分析京劇架子花臉的表演特征，需要結(jié)合具體的實(shí)例來(lái)進(jìn)行更好的研究。本次研究主要結(jié)合《坐寨盜馬》中所描述的竇爾墩來(lái)探討架子花臉的具體表演形象。從理論層面上來(lái)講，《坐寨盜馬》的表現(xiàn)需要合理運(yùn)用“唱”功和“做”功，具體而言，需要規(guī)范相應(yīng)表演者的表演身段，同時(shí)架子花臉表演包含一定的程序，主要包括以下幾個(gè)方面：

（一）亮相

在京劇戲曲表演過(guò)程中，表演人員在場(chǎng)上表演的第一印象至關(guān)重要，其會(huì)影響觀眾對(duì)于整場(chǎng)表演的評(píng)判，所以京劇架子花臉的表演需要切實(shí)做好亮相工作。在《坐寨盜馬》中，戲劇主角竇爾墩的初登場(chǎng)就需要表現(xiàn)出自己作為山大王的氣勢(shì)，凸顯自身的霸氣，具體的要求是飾演竇爾墩的演員在上場(chǎng)之后眺望遠(yuǎn)方，給人一種氣吞山河的磅礴氣勢(shì)。與此同時(shí)，在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的過(guò)程中，要確保合理運(yùn)用架子花臉?biāo)赜械谋硌萋曊{(diào)來(lái)充分彰顯所塑造人物形象的性格特征，以便使全體聽(tīng)眾均可以切身感受到相應(yīng)人物形象的情緒。而竇爾墩可以通過(guò)采用念定場(chǎng)詩(shī)的方式來(lái)彰顯自身歡愉的情緒，或者可以借助后面詩(shī)句的輔助和鋪墊來(lái)充分彰顯怨憤之情。此外，在竇爾墩得知梁九公的消息之后，為了彰顯其內(nèi)心情緒的變化，可以通過(guò)表演者面部表情的變化來(lái)加以表現(xiàn)；或者為了彰顯竇爾墩豪爽的性格特征，可以通過(guò)他的三次大笑來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。如此一來(lái)，就可以實(shí)現(xiàn)京劇架子花臉表演的成功亮相。

（二）功架和舞姿

在離開(kāi)自己的山寨地盤(pán)之后，為了躲避追捕，竇爾墩不得不在巍峨的山巒“小路”中行走。為了充分凸顯此時(shí)的緊張氣氛，需要通過(guò)竇爾墩表演者的眼神、舞姿和功架情況等來(lái)進(jìn)行反映，以使觀看者可以切實(shí)了解到這是竇爾墩在夜晚逃走的情形，此時(shí)情形非常緊迫、嚴(yán)峻。綜上所述，為了使架子花臉表演做到形神兼?zhèn)?，就必須要求相?yīng)表演者的身段和動(dòng)作具有流暢性和穩(wěn)當(dāng)性，以便全面增強(qiáng)戲劇藝術(shù)表演的藝術(shù)效果。在數(shù)百年的發(fā)展歷程中，架子花臉這種京劇表演體系不斷發(fā)展和完善，并形成了現(xiàn)階段固定的藝術(shù)表演形式。實(shí)際上，《坐寨盜馬》本身是一個(gè)優(yōu)秀的京劇劇目，其涵蓋了架子花臉表演中所涉及的“念”功、“做”功以及“唱”功等基本功法，同時(shí)也是借助戲劇講故事的典型劇目代表。此外，通過(guò)借助虛實(shí)結(jié)合等手段來(lái)傳遞有關(guān)的戲劇項(xiàng)目知識(shí)，可以增加情境感。

（三）眼神

在塑造竇爾墩這個(gè)劇目主角形象的時(shí)候，如何運(yùn)用眼神或者眼神運(yùn)用的效果直接關(guān)乎這部京劇劇目的表演質(zhì)量。隨著《坐寨盜馬》劇情的發(fā)展，竇爾墩的眼神也需要隨之相應(yīng)改變，具體而言，需要跟隨劇作中人物角色的情感和心理來(lái)進(jìn)行改變，尤其是要借助眼神來(lái)表達(dá)相關(guān)人物角色的內(nèi)心情緒，從而充分借助眼神的合理展露來(lái)提升架子花臉的表演效果。此外，架子花臉的身段技巧必須落實(shí)在“戲”上，以更好地為相關(guān)人物服務(wù)，充分增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。比如：在《九江口》擋駕這一回目中，劉伯溫設(shè)詭計(jì)來(lái)誘導(dǎo)陳友杰鉆入圈套。此時(shí)張定邊將陳友杰的雙手綁住，并通過(guò)拉扯和推搡來(lái)表現(xiàn)二者此時(shí)復(fù)雜的心理情緒，尤其是會(huì)借助“肘棒子”來(lái)表現(xiàn)相應(yīng)技巧的創(chuàng)意性，但是此回目中的運(yùn)用卻會(huì)破壞表演的整體形式美，也會(huì)對(duì)張定邊這一人物形象產(chǎn)生負(fù)面影響，無(wú)法達(dá)到真正的舞臺(tái)表演效果，所以此時(shí)可以通過(guò)合理地運(yùn)用眼神變化情況來(lái)反映出事件發(fā)展的合理性。

（四）腰功

腰功作為一項(xiàng)重要的京劇基本功，其在京劇表演中的具體表現(xiàn)包括兩個(gè)方面，具體就是以腰部為分界線(xiàn)，劃分成上、下兩個(gè)部分，相應(yīng)的腰部也就承擔(dān)著承上啟下的作用。因此，為了確保腰部上下兩部分的協(xié)調(diào)性，就必須具備扎實(shí)的腰功。針對(duì)架子花臉而言，所塑造的戲劇人物形象主要以魯莽、強(qiáng)悍和粗獷等個(gè)性特征為主，所以這進(jìn)一步增加了腰功的重要性。部分架子花臉演員在表演劇目中的某個(gè)身段時(shí)，常常會(huì)存在腰部上下兩半部分動(dòng)作不協(xié)調(diào)的問(wèn)題，這是由于腰功水平不足所造成的，也就是我們所說(shuō)的“折腰”，即沒(méi)有發(fā)揮出腰部的作用。同理，在《坐寨盜馬》這部京劇劇目中，竇爾墩的形象對(duì)腰功具有較高的要求，主要表現(xiàn)在腰部的力量上，給觀眾以虎虎生風(fēng)的感覺(jué)，這樣就可以真實(shí)地將竇爾墩的草莽形象展示出來(lái)。而為了扎實(shí)架子花臉演員的腰功基本功，就需要加強(qiáng)相應(yīng)的專(zhuān)業(yè)性訓(xùn)練，具體需要使其達(dá)到“軟如棉，硬如鐵”的狀態(tài)，并且相應(yīng)的硬、軟程度可以進(jìn)行靈活轉(zhuǎn)化，從而為表演工作的順利開(kāi)展奠定良好的基礎(chǔ)。

（五）步法

在架子花臉表演過(guò)程中，演員的步伐運(yùn)用情況也是關(guān)乎表演質(zhì)量的重要因素，具體而言，就是嚴(yán)格按照架子花臉表演中的步法進(jìn)退和運(yùn)用的相關(guān)要求來(lái)嚴(yán)格進(jìn)行。通過(guò)對(duì)架子花臉表演的分析可知，廢步是影響架子花臉表演的重要因素，所以在相應(yīng)演員進(jìn)行表演的過(guò)程中，要確保步伐的節(jié)奏性和穩(wěn)健性，使步伐靈活多變，猶如穿蟒的腳步。實(shí)際上，在京劇發(fā)展的進(jìn)程中，衍生出了許多種步法類(lèi)型，并且不同的步法具有各自獨(dú)特的步伐、節(jié)奏以及與其他身段方式相結(jié)合的效果等，以便借助統(tǒng)一協(xié)調(diào)的表演藝術(shù)效果來(lái)提升整體的表演效果。此外，步法在京劇花臉表演中的合理運(yùn)用，還要求相應(yīng)人員講究步法運(yùn)用的輕重、緩急得當(dāng)，尤其是要避免演員上身結(jié)構(gòu)因存在問(wèn)題而引發(fā)搖擺，進(jìn)而對(duì)實(shí)際的表演效果產(chǎn)生影響。因此，為了全面提升京劇架子花臉的表演效果，就必須注重步法的合理運(yùn)用。在《坐寨盜馬》中的“盜馬”回目中，為了凸顯竇爾墩盜馬過(guò)程的緊張性，演員在表演的時(shí)候需要更加謹(jǐn)慎、小心，具體就是從點(diǎn)香熏人到拉馬逃走的這個(gè)過(guò)程中，確?？梢宰龅捷p手輕腳的狀態(tài)，以便借助這種形式的步伐來(lái)凸顯表演者的特性。

三、總結(jié)

總之，“念”功和“做”功是京劇架子花臉表演中的主要方式，主要以“念”和“做”為主，其直接關(guān)乎人物的內(nèi)心狀態(tài)，所以相應(yīng)的表演人員需要充分把握表演的動(dòng)作，以便借此來(lái)更好地反映和掌握人物內(nèi)心狀態(tài)，增強(qiáng)其表演的情感色彩，拿捏好人物形象的表演分寸。此外，京劇架子花臉表演者也要不斷扎實(shí)自身的表演基本功，在表演實(shí)踐中去完善和創(chuàng)新表演方式，以便可以全面實(shí)現(xiàn)戲劇人物和表演人員動(dòng)作的完美結(jié)合，從而不斷提升京劇架子花臉的表演質(zhì)量。

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