談羅曼·波蘭斯基作品：密閉空間里的權(quán)力爭奪
——以電影《水中刀》《苦月亮》和《穿裘皮的維納斯》為例

戴　琰，甘　露

（1.南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031；2.武漢鋼鐵集團公司 第三子弟中學(xué)，湖北 武漢 430080）

談羅曼·波蘭斯基作品：密閉空間里的權(quán)力爭奪
——以電影《水中刀》《苦月亮》和《穿裘皮的維納斯》為例

戴琰1，甘露2

（1.南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031；2.武漢鋼鐵集團公司 第三子弟中學(xué)，湖北 武漢 430080）

羅曼·波蘭斯基是20世紀少有的親身經(jīng)歷了法西斯政權(quán)迫害的導(dǎo)演，這也造就了他對人性深刻的洞察和對世界黑暗部分特有的解讀。他的導(dǎo)演藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣而奇特，其中《水中刀》《苦月亮》和《穿裘皮的維納斯》這三部年代相隔較為久遠的作品，有著相似的藝術(shù)表現(xiàn)手法：密閉空間對人物內(nèi)心的激發(fā)、角色之間權(quán)力的互換與爭奪。

羅曼·波蘭斯基；密閉空間；權(quán)力爭奪

羅曼·波蘭斯基于1933年出生在一個猶太人家庭。同年，希特勒上臺擔(dān)任德國首相，波蘭斯基的童年在逃亡中度過，父母的相繼離去使他從小就對“死亡”有深刻的認識。在他的作品中，有不少涉及到“暴力”“死亡”甚至“魔鬼崇拜”的元素，這些藝術(shù)創(chuàng)作手法的偏好在一定程度上受到他童年經(jīng)歷的影響。也正因如此，波蘭斯基在電影作品中體現(xiàn)了他對人性的深刻洞察和對這個世界中黑暗部分的特有解讀。

1962年的《水中刀》是波蘭斯基導(dǎo)演的第一部電影長片，這部講述戰(zhàn)后波蘭社會婚姻生活的處女作在西方世界引起了不小的轟動；1992年的《苦月亮》披著情色片的外衣揭示了愛情的本質(zhì)；2013年，已經(jīng)八十歲的波蘭斯基將馬索克同名小說《穿裘皮的維納斯》改編成電影上映，這個充滿情欲的故事被老翁玩成了很有喜感的諷刺劇，這部電影繼承了《苦月亮》毒藥般欲望的誘惑，對性別和權(quán)力有著更為嚴肅的探索。這三部電影分別具有濃郁的波蘭斯基導(dǎo)演風(fēng)格：角色的極簡化、女性對自身命運的把控、性本能的體現(xiàn)、荒誕的處境的制造、“愛”與“欲”的糾纏、“虛”與“實”的交錯……從中可以發(fā)現(xiàn)，這三部年代相隔較為久遠的影片之間有著共通之處，一個是密閉空間對人物內(nèi)心的激發(fā)，另一個是角色之間權(quán)力的互換與爭奪。本文將從這兩個方面對三部影片進行比較和分析。

一、密閉空間營造緊張氣氛

密閉空間容易讓人產(chǎn)生不安的情緒，從而營造出懸疑或恐怖的心理效果，很多懸疑、驚悚和恐怖電影中都用到了密閉空間的場景元素，如《活埋》《特洛弗道10號》和《房間》等。波蘭斯基也這樣使用過，如《不道德的審判》《怪房客》和《鋼琴家》等電影，他的更獨到之處是利用密閉空間講述人的陰暗心理。在關(guān)閉的門或與世俗隔絕的空間里，人的本性往往因為脫離了束縛而更容易展現(xiàn)出來；在受到壓迫的情況下，人與人之間的矛盾也更容易被激發(fā)。

《水中刀》故事的主體部分發(fā)生在出海的帆船上，遠離世俗的目光，兩個男人才能夠為了一個女人而暗地較量。在當時的社會看來，年輕人闖入夫妻倆的生活是不合適的，為了他的妻子而耍手段更是不道德的，更何況年輕人與夫妻倆分屬明顯不同的社會階級。影片中真正意義上的密閉空間是狹窄的船艙，即使三人在船艙內(nèi)玩著游戲、唱著歌，觀眾仍可明顯地感覺到“壓抑”的氛圍。

相比而言，《苦月亮》的場景要豐富得多。奈杰爾和他的妻子坐游輪前往印度，希望拯救他們遭遇“七年之癢”的婚姻，在郵輪狹窄的船艙里，癱瘓作家奧斯卡將他與妻子的奇特關(guān)系講給奈杰爾聽?，F(xiàn)實的場景往往在密閉的船艙里或茫茫大海上、與世隔絕的游輪上，而回憶的場景則沒有空間的限制。在現(xiàn)實場景中，奈杰爾一遍遍被“邀請”去奧斯卡狹小的房間里聽奇特至極的故事，故事本身及幽閉的場景讓他緊張、尷尬、害怕，甚至開始懷疑奧斯卡的真實動機。另一方面，奈杰爾逃不過奧斯卡的妻子咪咪美貌的誘惑，在兩頭封閉的走道內(nèi)與咪咪調(diào)情時擔(dān)心被妻子撞見，也擔(dān)心被從一頭過來的熟人看見。這種密閉空間制造的恐懼氣氛終于在片尾爆發(fā)了出來，奧斯卡和妻子咪咪、奈杰爾和妻子菲奧納第一次處在同一間艙室里，在與奈杰爾有一段平靜的對話后，奧斯卡掏出槍射殺了熟睡的妻子，然后吞槍。狹小密閉的空間內(nèi)出現(xiàn)了槍和槍擊事件，著實讓人感到毛骨悚然。

《穿裘皮的維納斯》繼承了波蘭斯基慣用的室內(nèi)劇風(fēng)格，利用調(diào)度改善了室內(nèi)電影空間狹小的問題，充分利用場景中的所有事物，讓幽閉的空間變得戲劇感極強、張力十足。一男一女在封閉的劇院里喋喋不休地對話，戲中戲的來回轉(zhuǎn)換帶來了強大的張力，將時空拉長、擴大，層次感加強。對舞臺的調(diào)度也充分配合了情節(jié)的反轉(zhuǎn)與發(fā)展。在小場景中，所有事物都將成為關(guān)鍵的敘事元素，空蕩的座椅、煩悶的導(dǎo)演、看起來漫不經(jīng)心卻步步為營的女演員，舞臺上的道具帶著意向化色彩，隱喻意味濃厚。

二、權(quán)力爭奪推動劇情發(fā)展

一場戲需要讓觀眾知道或感覺到誰才是權(quán)力的主宰者，而權(quán)力的轉(zhuǎn)換便是產(chǎn)生戲劇的地方。波蘭斯基的電影常涉及到權(quán)力在兩人手中不斷互換，影片的沖突便由此而起，而在密閉空間內(nèi)，各方都沒有過多的外援，這種權(quán)力的爭奪便顯得更激烈。在影片《水中刀》中，三個人物同處于一條船上，波蘭斯基通過畫面取景的變化體現(xiàn)了他們的微妙關(guān)系，尤其是年輕人和丈夫之間的較量。當年輕人和丈夫同處于一個畫面中時，大多數(shù)情況下，丈夫位于前景，年輕人位于后景，或者丈夫站在甲板高處，年輕人坐在低處。從影片一開始，丈夫?qū)τ谀贻p人充滿蔑視，邀請這他上船，也只是為了滿足自己的炫耀心理。丈夫看年輕人時永遠是俯視的，過肩鏡頭也往往呈現(xiàn)出分明的俯拍和仰拍角度。年輕人隨身帶有一把彈簧刀，據(jù)他所說，這把刀在森林里用來割荊棘灌木，但在水中就沒什么用處了，這體現(xiàn)了他的弱勢地位。而后的一段時間，這把刀被他用來當作游戲工具，用來戳手指縫或扔到墻上，直到這把刀可以在大風(fēng)天割斷拉扯著無用帆的繩索，年輕人才似乎奪回了一部分權(quán)力。在影片的最后二十分鐘，權(quán)力的較量開始激烈了起來，年輕人被丈夫捉弄，落入水中，他假裝不會游泳，躲在漂浮物后制造出失蹤的假象，夫妻二人就此產(chǎn)生了激烈的爭吵，丈夫一氣之下跳入水中游走。之后，年輕人爬上船和早已彼此有好感的女主人公熱烈地親吻，在這場較量中最終獲勝。

《苦月亮》中的權(quán)力體現(xiàn)在對愛情自由的把控上。美國作家奧斯卡和法國舞蹈家咪咪一見鐘情，情投意合。一開始，他們的愛情濃烈而純真，當愛欲使兩人的感情消耗殆盡，奧斯卡自私殘忍的本性暴露出來，咪咪對他的愛情熾熱癡狂，任憑奧斯卡如何折磨她，都不愿離去。此時權(quán)力掌握在無情的奧斯卡手中，在愛河中快要窒息的咪咪失去了自由，小心翼翼地維護這隨時會坍塌的“愛情”。而在一次欺騙中，咪咪遍體鱗傷，終于決定無情地將奧斯卡從病床上拖下，導(dǎo)致他的殘疾，以“照顧”他一輩子的方式保存這份“愛情”，咪咪開始把控愛情的權(quán)力。在幽閉的船艙中，命運的鬼使神差使故事的主人公和故事的聽眾聚集在一起，在奧斯卡拔槍之前，誰也不知道他此時是權(quán)力的擁有者，因為有槍，他能夠結(jié)束這荒唐痛苦的一切。

《穿裘皮的維納斯》同樣是用權(quán)力的互換推動劇情的發(fā)展，直至最終的高潮。影片通過燈光、站位和鏡頭體現(xiàn)了旺達和托馬斯之間權(quán)力的拉鋸戰(zhàn)。隨著人物的換裝，燈光的每一次變化，人物在畫面中的站位、大小，鏡頭的仰俯，電話響起、掛斷、被扔掉……都是對權(quán)力轉(zhuǎn)換的暗示。影片一開始是面試遲到且淋成落湯雞的旺達央求托馬斯給一個試戲的機會，俯拍與仰拍鏡頭暗示權(quán)力在托馬斯手里。旺達讓托馬斯幫她扣裙子的時候，燈光打在旺達臉上，從她的高位俯拍托馬斯，且旺達占據(jù)了大部分的畫面。托馬斯對旺達說：“你獲得了權(quán)力，所以你要站在最有權(quán)力的位置?！弊钣袡?quán)力的位置便是舞臺的中間、燈光的中心、畫面的中間。

J905

A

1007-0125(2016)07-0121-02

戴琰（1995-），女，湖北黃石人，南昌大學(xué)戲劇影視文學(xué)本科專業(yè)在讀，研究方向：電影批評；

甘露（1984-），女，湖北武漢人，武漢大學(xué)文學(xué)碩士，武鋼三中教師，研究方向：應(yīng)用語言學(xué)。