論中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)

郭夏楠

（新鄉(xiāng)市藝術(shù)創(chuàng)作研究所　河南 新鄉(xiāng) 453000）

論中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)

郭夏楠

（新鄉(xiāng)市藝術(shù)創(chuàng)作研究所河南 新鄉(xiāng) 453000）

很早以前就有學(xué)者提出話劇來源于中國民族傳統(tǒng)戲曲這一學(xué)說，可見中國話劇受中國民族戲曲傳統(tǒng)的影響頗深。雖然我國的話劇起步較晚，也深受西方國家先進藝術(shù)的影響，但其生長依舊以民族戲曲傳統(tǒng)為支撐點。本文結(jié)合實踐藝術(shù)經(jīng)驗，討論傳統(tǒng)戲曲與中國現(xiàn)代話劇的關(guān)系。

中國話??；民族戲曲傳統(tǒng)；關(guān)系

民族戲曲傳統(tǒng)在我國的歷史久遠，而中國話劇起步較晚，并且很大程度上借鑒了國外的優(yōu)秀藝術(shù)，通過有機結(jié)合而成。二者雖然從形態(tài)上來看是截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，追求和藝術(shù)劃分各異，但它們的基礎(chǔ)都來源于生活，同時也都是“假定真實”的藝術(shù)載體及表現(xiàn)形式。

一、中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)的區(qū)別

雖然都是一種“假定真實”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但在原則上二者依舊存在本質(zhì)區(qū)別，這種區(qū)別主要體現(xiàn)在中國話劇是通過真實的情節(jié)來演繹真實情景，而民族戲曲通常是通過假的環(huán)境來描述真實的思想。也就是說中國話劇是通過生活的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)、再現(xiàn)生活，通過道具、背景等盡量避開“假”；而民族傳統(tǒng)戲曲對道具的要求并不像話劇要求的那樣真實。比如：同樣是表現(xiàn)交通，中國話劇會通過演員騎著一輛自行車的方式來描寫，而民族戲曲中則運用程式，以鞭代馬，通過步伐、唱腔、伴奏等配合，將揚馬鞭這個過程展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，中國話劇在描寫現(xiàn)實生活的過程中要比民族傳統(tǒng)戲曲存在更多的優(yōu)勢。中國話劇能夠通過自身的真實帶給觀眾們一種不用通過間接手段就能獲得的直觀認(rèn)識，從而對生活產(chǎn)生別樣的認(rèn)識和評論；而民族戲曲則可以通過對唱念做打的綜合運用，通過服裝、道具造成的沖擊力，賦予觀眾一種美感，這是中國話劇無法比擬的一種優(yōu)勢。

所以我們在強調(diào)話劇與民族傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新的同時，要注意保留二者的差別，在實際的藝術(shù)創(chuàng)作中，必須注意對各自特點的加以保持與強化。任何藝術(shù)門類的生命力都是由于自身特點而具有存在的價值，如果特點被弱化甚至取消，這類藝術(shù)將會失去存在的意義。

二、中國話劇與民族戲曲傳統(tǒng)中的共性

無論是中國話劇還是民族戲曲傳統(tǒng)，都需要演員對生活進行琢磨、提煉，才能夠表演得游刃有余，個人認(rèn)為其中最難拿捏的就是中國話劇演員與民族戲曲演員的眼神練習(xí)。著名的京劇表演大師梅蘭芳先生，能夠在精湛的表演過程中流露出數(shù)十種眼神，通過這些不同的眼神，觀眾們便能領(lǐng)會大師刻畫人物時的內(nèi)心變化，而著名的話劇大師藍天野也在他的課程中提到，演員不僅要在舞臺上準(zhǔn)確、認(rèn)真地體會所扮演角色的性格，還要通過眼神的交流來進行基本功的練習(xí)，學(xué)員要通過鏡子進行提升眼神的訓(xùn)練，再通過與其他演員的互動交流來進行練習(xí)，平日多臨摹一些經(jīng)典話劇作品，不斷提升表演能力。

其次，中國話劇與民族戲曲還存在一個共性，即表演者要大膽地與觀眾進行互動。話劇演員認(rèn)識了“第四面墻”這一理論，由于擔(dān)心觀眾覺得自己的表演很假，就要通過平日的訓(xùn)練在表演中還原生活。而在民族戲曲中，特別是二人轉(zhuǎn)的表演，要加強與觀眾的溝通與互動，以推動劇情發(fā)展，通過拉近觀眾的距離來實現(xiàn)民族戲曲傳統(tǒng)的發(fā)揚。

三、民族戲曲傳統(tǒng)元素在中國話劇中的應(yīng)用

雖然民族戲曲傳統(tǒng)與中國話劇在本質(zhì)體現(xiàn)上都是以舞臺作為展示窗口，但二者不僅存在共性，還存在著個體差異。民族戲曲傳統(tǒng)可以汲取中國話劇中存在的特點，而中國話劇的表演也應(yīng)當(dāng)在戲曲元素中獲得啟發(fā)。我們知道民族戲曲傳統(tǒng)擁有著上千年的歷史和文化，而中國話劇則是從西方借鑒過來的一個藝術(shù)品種，在讀懂它們內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，可以將二者有機結(jié)合、互相借鑒。

首先，民族戲曲在很大程度上存在著程序化的展現(xiàn)，這種展現(xiàn)在角色創(chuàng)造的過程中完全可以通過在中國話劇中對人物的主觀意識進行借鑒。

其次，中國話劇更有必要對傳統(tǒng)戲曲進行引薦與學(xué)習(xí)，特別是學(xué)習(xí)戲曲元素中角色的張力表演。老藝術(shù)家身上體現(xiàn)的創(chuàng)新力、對傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)著都需要進行借鑒。

最后，要加強民族戲曲與中國話劇行業(yè)之間的交流，打破一枝獨秀的狀態(tài)。比如著名的導(dǎo)演田沁鑫老師，由于他本人就是傳統(tǒng)戲曲專業(yè)的專家，所以在他指導(dǎo)的《城市人家》《翼夢》等中國話劇作品中，都能看到中國傳統(tǒng)民族戲曲元素的身影。田導(dǎo)演總是能夠在中國話劇中將傳統(tǒng)戲曲的程序化、人物線條的勾勒充分融入其中，在實際的藝術(shù)實踐中得到最為深化的體現(xiàn)和運用。

四、結(jié)語

綜上所述，中國話劇雖然起步較晚，但在現(xiàn)代化藝術(shù)理念的促進下，話劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展得較為活躍，而民族戲曲傳統(tǒng)相比之下則顯得缺乏活力。不過我們相信，傳統(tǒng)戲曲與中國現(xiàn)代話劇相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，在我國現(xiàn)階段的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，不僅會帶來健康的發(fā)展，也會帶來更高的回報。只有二者都順應(yīng)時代的發(fā)展，不斷攀登新的藝術(shù)高峰，觀眾朋友們的文藝生活才會變得更加豐富多采。

[1]肖燦.中國戲曲藝術(shù)[J].百花文藝出版社，2015(9).

[2]姚莉榮.論話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個問題[J].西安藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013(3）.

[3]呂紅民.論傳統(tǒng)戲曲與中國話劇的優(yōu)級融合[J].中央藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2014(4).

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