喬爾喬內(nèi)與威尼斯畫派

x謝斯曼

如果說誰最能代表文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯的精神內(nèi)核，除了喬爾喬內(nèi)，我想不到第二個(gè)人。

對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)愛好者來說，“威尼斯畫派”應(yīng)該不算是個(gè)陌生的概念。提香、丁托列托、委羅內(nèi)塞是最常被提到的威尼斯畫家，但人們對(duì)于這些繪畫大師所活躍的那個(gè)時(shí)代，卻始終抱有朦朧的理解。16世紀(jì)上半葉的意大利藝壇風(fēng)云際會(huì)，北有上述的威尼斯畫派“三杰”，南有佛羅倫薩畫派的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾。有趣的是，這后三位又被稱為文藝復(fù)興“畫壇三杰”，在后世的知名度也約莫是高過威尼斯畫家的。造成如此現(xiàn)象的原因自然很復(fù)雜，但拋開主觀因素，威尼斯畫派在技術(shù)上真的低佛羅倫薩一等嗎？

英國皇家藝術(shù)研究院（Royal Academy of Arts）的展覽《在喬爾喬內(nèi)的時(shí)代》（In the Age of Giorgione）似乎可以為以喬爾喬內(nèi)為首的威尼斯畫家正名——至少讓人們更加系統(tǒng)地對(duì)16世紀(jì)的威尼斯畫壇有所感知和了解。

如果說威尼斯畫派在藝術(shù)史學(xué)界的研究中本來就被有所冷落，那么喬爾喬內(nèi)則是這批藝術(shù)家中尤其被忽略的一位。我的藝術(shù)史碩士學(xué)位專攻威尼斯古典藝術(shù)，然而，當(dāng)年跟隨教授穿梭于威尼托大區(qū)（Veneto）的各個(gè)大師杰作間的日日夜夜，竟沒有一個(gè)是奉獻(xiàn)給喬爾喬內(nèi)的。雖然如今我們說威尼斯畫派以喬爾喬內(nèi)為開端，這位神秘的畫家其實(shí)更像是一味藥引，將威尼斯畫壇導(dǎo)向了全新的風(fēng)格，而他自己，卻似乎沒有留下特別多可供鉆研的作品。

直至今日，人們對(duì)喬爾喬內(nèi)其人都知之甚少，大多數(shù)的信息來源于意大利藝術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的著作《藝苑名人傳》（Le vite depiù eccellenti pittori，scultori e architettori）。據(jù)瓦薩里介紹，喬爾喬內(nèi)于1478年生于威尼斯共和國大陸地區(qū)的一個(gè)小鎮(zhèn)卡斯泰爾夫蘭科（Castelfranco）。他在威尼斯長大，并在很早的時(shí)候就開始接觸繪畫。按我們現(xiàn)在的話說，喬爾喬內(nèi)是個(gè)放浪形骸的才子，通音律，善歌賦，常常活躍于威尼斯貴族圈的各種聚會(huì)中，日夜皆是觥籌交錯(cuò)，勝友如云。如此跅弛不羈自然是天生情種，據(jù)說他常常吹著長笛在姑娘的陽臺(tái)下求愛，直至34歲那年被一位情人傳染上鼠疫，病死在威尼斯。

瓦薩里認(rèn)為，喬爾喬內(nèi)在藝術(shù)造詣上超過了他的前輩喬萬尼·貝里尼（Giovanni Bellini），并且為后世留下了兩名非常優(yōu)秀的學(xué)徒——塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo）和提香，甚至，在某種意義上與一些托斯卡納的畫家（即指佛羅倫薩畫派）實(shí)力相當(dāng)。如此評(píng)價(jià)聽起來并不算很高，但實(shí)際上，這是作為托斯卡納人的瓦薩里，在那個(gè)年代能夠給予威尼斯畫家的相當(dāng)大的贊譽(yù)了。

彼時(shí)的意大利充滿了人文主義的思潮，文人們對(duì)于“藝術(shù)”的概念及“繪畫”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)有著各種各樣的分歧，人們?yōu)榱嗽u(píng)判藝術(shù)家水平的優(yōu)劣、地位的高低爭(zhēng)執(zhí)不休。在來自托斯卡納的瓦薩里眼里，佛羅倫薩是讓藝術(shù)重生的至高無上的地方，而他所處的時(shí)代，是藝術(shù)發(fā)展達(dá)到頂峰且維持在頂峰的時(shí)期。他認(rèn)為，威尼斯畫家的水平普遍低于佛羅倫薩畫家。比如，提香之所以注重色彩的運(yùn)用，只是為了掩蓋他在素描上的功底缺陷，而他畫中燦爛壯麗的裸體人像也被瓦薩里諷刺為一塊塊“活肉”（carne viva），意為批評(píng)他筆下的人物只有軀殼沒有靈魂。這種充滿偏見的文化中心主義論調(diào)自然會(huì)遭到其他一些文人的攻擊。來自威尼斯的藝術(shù)理論家盧多維科·杜切（Ludovico Dolce）反對(duì)瓦薩里對(duì)米開朗琪羅的盲目吹捧和崇拜，并表示拉斐爾從各個(gè)領(lǐng)域，尤其是敘事畫（Istoria，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是最高級(jí)別的繪畫，因此最考驗(yàn)繪畫者的能力）方面完勝米開朗琪羅。杜切同時(shí)認(rèn)為，提香在敘事畫方面的能力媲美拉斐爾，但提香別的方面的能力又優(yōu)于拉斐爾，那么顯而易見，提香的水平大大高于米開朗琪羅，因此威尼斯畫派的能力是高于佛羅倫薩畫派的。

不論如何，許多名聲高過喬爾喬內(nèi)的威尼斯畫家，在瓦薩里的理論中都遜色于托斯卡納畫家；倒是喬爾喬內(nèi)還能夠在他心中一比佛羅倫薩畫派，并且在《藝苑名人傳》中，喬爾喬內(nèi)緊跟著達(dá)·芬奇的傳記出現(xiàn)，足見瓦薩里對(duì)他的肯定了。那么，名氣并不很大的喬爾喬內(nèi)，憑什么會(huì)受到藝術(shù)史學(xué)家的青睞呢？他在威尼斯畫家中又是怎樣的角色？英國皇家藝術(shù)研究院此次的展覽便頗好地展現(xiàn)了他對(duì)威尼斯畫派的影響。 目前學(xué)界普遍認(rèn)定出自喬爾喬內(nèi)之手的畫不超過10幅，不過，由展覽標(biāo)題所示，比起一個(gè)人，這個(gè)展更是關(guān)乎一個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代的一群人。因此，展覽中不僅有喬爾喬內(nèi)的作品，也有比如貝里尼、提香、皮翁博等大師之作，以及名氣稍小些的、被譽(yù)為喬爾喬內(nèi)主義者的喬萬尼·卡里亞尼（Giovanni Cariani）等人的畫作。通過不同作者間的橫向?qū)Ρ?，自然能看出喬爾喬?nèi)的不同之處。

展覽第一部分以肖像畫為主題。各種畫作中的人物幾乎清一色蓬松的齊肩淡發(fā)，著黑色軟帽和深素色長袍，是典型的16世紀(jì)威尼斯普通貴族的裝扮。貝里尼所作的一幅半身像尤為顯眼。畫中的主人公、威尼斯人文主義學(xué)者皮埃特羅·本博（Pietro Bembo）被放置在室外背景中，身后的碉堡和雉堞橋欄蜿蜒指向遠(yuǎn)處的城池，風(fēng)煙俱凈，天山共色。風(fēng)儀嚴(yán)峻的本博和他遠(yuǎn)望的神情在貝里尼干凈、清晰的繪畫線條下顯得愈發(fā)莊嚴(yán)靜美，如此古典、如此澄澈是貝里尼作品一貫的氣質(zhì)。

喬爾喬內(nèi)的畫風(fēng)則和貝里尼截然不同。他的作品《男子肖像》（Portrait of a Man）的筆觸極度柔和，這樣的風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)前衛(wèi)的。男子的肖像幾乎占據(jù)了整個(gè)畫布，光線柔和地打在他的身上，在脖頸處留下了淡淡的陰影。他灰黑的頭發(fā)陷入模糊的深綠色背景中，顴骨也溫柔地和薄紗般的發(fā)綹融合在一起。喬爾喬內(nèi)幾乎是最先在繪畫上使用明暗對(duì)照法（Chiaroscuro）的畫家，他熟練掌握并運(yùn)用達(dá)·芬奇彼時(shí)剛剛開創(chuàng)的暈涂法（Sfumato，即運(yùn)用在名畫《蒙娜麗莎》上的著名技法）——在此之前的1499年，達(dá)·芬奇恰好到訪過威尼斯，喬爾喬內(nèi)也許就是趁那時(shí)毫不費(fèi)力地學(xué)會(huì)這個(gè)技法的。最關(guān)鍵的是，喬爾喬內(nèi)肖像畫中的人情緒豐滿，眼睛自然地與觀者對(duì)視，有的甚至姿態(tài)動(dòng)感。這些在當(dāng)時(shí)皆是與肖像畫傳統(tǒng)相悖的，在藝術(shù)進(jìn)程發(fā)展相對(duì)較緩的威尼斯甚至在整個(gè)西方畫壇中，都可以說是先鋒畫法。

如果說貝里尼筆下的主人公富有距離美，那么喬爾喬內(nèi)筆下的人物則充滿了人性美，使得觀者與作品的交流更加私密化?！叭诵浴保菃虪枂虄?nèi)作品的核心。他繪畫從不作草圖，筆觸既率性又溫柔。摒除犀利的輪廓，觀者能看到的是活生生的人，以及這個(gè)人或喜悅或憂傷的情感。瓦薩里曾說，喬爾喬內(nèi)的筆觸擁有無與倫比的“肉體性”，他比任何時(shí)代任何地方的畫家都明白該如何表現(xiàn)肉體的世俗美。當(dāng)然，“肉體性”也是瓦薩里一貫詬病威尼斯畫派的一點(diǎn)，不過究竟好還是不好，全然是見仁見智。不論如何，這一繪畫特點(diǎn)以喬爾喬內(nèi)為開端，漸漸成為象征威尼斯畫派的獨(dú)特風(fēng)格。

展覽的第二部分以風(fēng)景畫為主題?！帮L(fēng)景畫”作為一個(gè)繪畫類別在16世紀(jì)的西方畫壇是不存在的?，F(xiàn)在人們普遍認(rèn)為德國畫家丟勒是歐洲現(xiàn)代風(fēng)景畫的開創(chuàng)者之一，除去他本人藝術(shù)經(jīng)歷深受威尼斯畫家的影響的事實(shí)外，以喬爾喬內(nèi)為首的若干威尼斯畫家實(shí)際上業(yè)已在風(fēng)景描繪上頗有建樹。展覽以喬爾喬內(nèi)的名畫《日落》（Il Tramonto）為例，向觀者展示了威尼斯畫派語境下的“風(fēng)景畫”?！度章洹愤@部作品在成為英國國家畫廊藏品之前，一直被16世紀(jì)的威尼斯藝術(shù)鑒賞家馬坎托尼奧·米希爾（Marcantonio Michiel）的家族所收藏，人們?cè)谒氖詹仄纺夸浬习l(fā)現(xiàn)了對(duì)該作品的描述：“一幅內(nèi)含兩個(gè)小人兒的描繪風(fēng)景的畫?！彼囆g(shù)史學(xué)家貢布里希評(píng)論說，米希爾是歷史上第一個(gè)有意識(shí)地運(yùn)用“風(fēng)景畫”（landscape）這個(gè)術(shù)語來描述類似繪畫主題的人。喬爾喬內(nèi)的不少作品都被他歸類為“風(fēng)景畫”主題，除了上述的《日落》，還有著名的《暴風(fēng)雨》（La Tempesta）。

從《日落》的構(gòu)圖來說，米希爾的這番描述是不無道理的。畫面中只在前景有的兩個(gè)小人（背景中圣喬治殺惡龍的場(chǎng)景是由后來的修復(fù)者所添加，目的之一是掩蓋畫布損壞的部分），而且沒有明確的指向告訴我們這兩個(gè)人物之間發(fā)生了什么。畫布的其他部分通通被田園風(fēng)光所占據(jù)，近處的山石草木、中間的房屋流水和遠(yuǎn)處的陸地天空層層遞進(jìn)，次序分明。細(xì)心的人可發(fā)現(xiàn)畫面的景深是使用不同色溫來體現(xiàn)的，昏暗的近景和湛藍(lán)的遠(yuǎn)景形成了鮮明的對(duì)比，這是喬爾喬內(nèi)在描繪風(fēng)景時(shí)一向偏愛的技巧。貝里尼也擅用界限分明的色彩分區(qū)來描畫風(fēng)景，但僅限于表現(xiàn)背景角落中的阿爾卑斯山脈與云彩。須要注意的是，這種顏色分區(qū)的技巧是尼德蘭畫家發(fā)明的，他們喜愛用綠色表現(xiàn)近景，用灰白色表現(xiàn)遠(yuǎn)景，這個(gè)方法在傳入北意大利后被威尼斯的畫家進(jìn)一步改善發(fā)揚(yáng)，蓋因這個(gè)商貿(mào)之都給畫家們提供了種類充沛的顏料，使得他們能夠自由地在畫布上描繪威尼斯的真實(shí)風(fēng)光。提香、皮翁博和卡里亞尼的風(fēng)景畫技巧皆拜喬爾喬內(nèi)所賜，譬如展覽中皮翁博所作《阿多尼斯之死》的柔和筆觸和色溫對(duì)比便明顯能看出喬爾喬內(nèi)風(fēng)格的痕跡。

宗教畫是威尼斯畫派作品中重要的組成部分，展覽的第三部分即以此為主題。貝里尼與提香的宗教畫毫無疑問成為全場(chǎng)的焦點(diǎn)。一位是喬爾喬內(nèi)的前輩，一位是繼承他風(fēng)范的晚輩，這兩人作品的鮮明對(duì)比從側(cè)面反映出16世紀(jì)威尼斯繪畫風(fēng)格的走向。

貝里尼的名作《圣母子、圣彼得、圣馬可及信徒》（Virgin and Child with Saint Peter and Saint Mark and a Donor）中，圣母所坐的王座與大理石磚紋將前景與背景隔離開來，營造出戲劇般的氛圍。人物位置關(guān)系均衡協(xié)調(diào)，極富古典美與和諧美。這種將不同紀(jì)元的圣人放置在同一空間對(duì)話或與觀者交流的繪畫主題被19世紀(jì)以來的藝術(shù)史學(xué)者稱為“神圣對(duì)話”（sacra conversazione），用以表明信徒的虔誠態(tài)度?！吧袷?duì)話”是貝里尼的偉大發(fā)明，結(jié)合鮮亮的著色，成就了他在威尼斯繪畫發(fā)展中耀眼的歷史地位。

提香的《基督與淫行婦人》（Christ and the Adulteress）則采用了開放式構(gòu)圖，畫面記錄了人物相互交涉拉扯的瞬間，故意破壞了構(gòu)圖的協(xié)調(diào)性，增添了戲劇性與即時(shí)感。畫布上不遜于貝里尼的輝煌用色、杰出的筆法技巧、精彩的明暗對(duì)照和細(xì)膩的情感表達(dá)則完全繼承于喬爾喬內(nèi)，使得藝術(shù)史學(xué)者們多年來都誤認(rèn)為這是喬爾喬內(nèi)本人的作品。提香所代表的風(fēng)格融合了喬爾喬內(nèi)與貝里尼之長，漸漸成為新的主流，并帶領(lǐng)威尼斯畫派走向文藝復(fù)興全盛時(shí)期，形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)范。

最后一個(gè)展廳以寓言畫為主題，在眾多繪畫作品之中，圖里奧·隆巴杜（Tullio Lombardo）的大理石雕塑作品《酒神巴克斯與阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）格外顯眼。站在隆巴杜的作品前，一個(gè)人便能深切體會(huì)到深沉雋永、如詩如夢(mèng)的意境。兩尊浮雕胸像擁有媲美古希臘雕塑的柔和美感，而他們疏離的、上移的目光仿佛道出心中對(duì)某些不可觸及之物的無盡渴望。天地有大美而不言，莊嚴(yán)的冥想，抑或是難掩的憂愁，都在這一刻悠然心會(huì)了。隆巴杜作品所散發(fā)出的難以言狀的異世的夢(mèng)幻感即是他自喬爾喬內(nèi)作品中所學(xué)，只不過是用雕塑的手法進(jìn)行“繪畫”罷了。

展覽始于肖像，亦結(jié)于肖像。學(xué)界對(duì)于《老婦人》（La Vecchia）的作者是誰依舊存有爭(zhēng)議，但毫無疑問它帶有強(qiáng)烈的喬爾喬內(nèi)印記。畫中老婦側(cè)身而坐，癟嘴微微張著，渾濁的雙眼堅(jiān)定地瞥向觀者，意欲說些什么。她手持紙條指向自己，紙條上書：與時(shí)間一起（col tempo）。如果說《蒙娜麗莎》體現(xiàn)了理想中的永恒美，那么《老婦人》則恰恰是它的對(duì)立面，告訴我們?nèi)祟愓鎸?shí)的脆弱。不過，喬爾喬內(nèi)總能夠用最溫柔的筆觸描繪人性之美、用最悲憫的心態(tài)面對(duì)人性之弱。在他為數(shù)不多的傳世之作中，我們看到了許多最終成就威尼斯畫派的可貴元素。他所帶來的影響在威尼斯藝術(shù)家群體中縈回環(huán)繞，而他自己的人生也如同時(shí)代的威尼斯一樣，詩意、率性、浪漫、享樂但又始終帶著幾許神秘的憂愁。

（圖片均由英國皇家藝術(shù)研究院提供）

英國皇家藝術(shù)研究院展覽“在喬爾喬內(nèi)的時(shí)代”展出畫作：

1.提香，《基督與淫行婦人》，約1511年

2.喬萬尼·貝里尼，《圣母子、圣彼得、圣馬可及信徒》，1505年

3.喬爾喬內(nèi)，《暴風(fēng)雨》（此次并未展出），約1506～1508年

左圖：喬爾喬內(nèi)，《日落》，約1502～1505年

右圖：喬爾喬內(nèi)，《男子肖像》，1506年

圖里奧·隆巴杜的大理石雕塑作品：《酒神巴克斯與阿里阿德涅》，約1510年