淺析西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的演奏要點(diǎn)

黃 雋

?

淺析西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的演奏要點(diǎn)

黃 雋

（廣州交響樂團(tuán) 廣東 廣州 510105）

［摘 要］本文以芬蘭作曲家西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.47）第一樂章作為研究對象，在介紹西貝柳斯及這部作品創(chuàng)作背景的同時(shí)，對整個(gè)樂章的演奏要點(diǎn)進(jìn)行分析，通過深入了解這部作品以達(dá)到感受獨(dú)特芬蘭民族音樂魅力的目的。

［關(guān)鍵詞］西貝柳斯 小提琴協(xié)奏曲 演奏法要點(diǎn)

讓·西貝柳斯（Jean·Sibelius，1865年－1957年），芬蘭著名音樂家、指揮家，民族主義音樂和浪漫主義音樂晚期重要代表，其音樂作品凝聚著熾熱的愛國主義感情和濃厚的民族特色，主要作品有交響詩《芬蘭頌》、七部交響曲、交響傳奇曲四首（《圖內(nèi)拉的天鵝》）、d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲、交響詩《薩加》（即《冰洲古史》）、《憂郁圓舞曲》（戲劇配樂）、弦樂四重奏及為莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》的配樂；此外還作有大量的歌曲、鋼琴曲等等。西貝柳斯在他的祖國芬蘭享有極高榮譽(yù)，原因來自兩個(gè)方面：其一，他的音樂反映了芬蘭民族獨(dú)立精神，激發(fā)民族情緒，是芬蘭人民爭取獨(dú)立的精神象征；其二，民族主義音樂在晚期浪漫主義音樂中起著推動(dòng)性作用，在歐洲音樂史上是重要的一頁，西貝柳斯的音樂使芬蘭音樂登上了世界音樂史，被視為“芬蘭民族之魂”。

一、創(chuàng)作背景

西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》寫于1903年，經(jīng)過兩年多的修改，于1905年公演。這首協(xié)奏曲剛剛問世的時(shí)候也和許多器樂協(xié)奏曲的經(jīng)歷一樣，被認(rèn)為技術(shù)上艱深復(fù)雜，不適合演奏，后來經(jīng)過演奏家的努力，解決了演奏中的難點(diǎn)，這首小提琴名曲才被廣泛地接受。此曲由于它強(qiáng)烈的浪漫主義氣息，受到小提琴演奏家們的鐘愛，幾乎所有的小提琴演奏家都把這首曲子列入自己的演出曲目中，甚至是許多愛樂者樂于挑戰(zhàn)的曲目。這首偉大的小提琴協(xié)奏曲還是每五年舉辦一次的西貝柳斯國際小提琴比賽的決賽必須演奏的曲目。

二、演奏要點(diǎn)

（一）主題

樂曲一開始，首先由伴奏以極輕的力度緩緩奏出一個(gè)類似于節(jié)拍器的固定節(jié)奏型，在三個(gè)半小節(jié)的固定節(jié)奏型后，獨(dú)奏演奏出富有情感的主題旋律。此處需要注意的有三點(diǎn)：一，作曲家在全曲最開始的時(shí)候給出了速度術(shù)語Allegro moderato（適中的快板），這就說明了樂曲開始時(shí)的速度不是慢的，很多獨(dú)奏者在一開始演奏的時(shí)候，由于音符長度較長，沒有很好的按照伴奏音型給出的速度演奏，導(dǎo)致速度慢下來，和伴奏聲部無法對整齊；二，樂曲一開始的伴奏聲部一共有三個(gè)半小節(jié)，演奏的是完全一樣的音符、節(jié)奏、力度，此處要求獨(dú)奏者在進(jìn)入的時(shí)候非常果斷和肯定，稍有分心就很可能進(jìn)早或者進(jìn)晚；三，樂曲是二二拍子，并非四四拍子，二二拍的用意在于樂曲的走向、線條更加一氣呵成，所以不能按照四四拍子的律動(dòng)去演奏，不然樂曲會(huì)顯得尤為機(jī)械，無法打動(dòng)人，也很難做到作曲家要求的表情術(shù)語dolce ed esprssivo（柔美并有表情的）。（見譜例1）

從二十五小節(jié)開始，出現(xiàn)了許多作曲家都喜歡使用的G弦片段，但和其他作曲家不一樣的是，此處的力度記號poco f（稍強(qiáng)），而并非其他作曲家的慣用的ff（很強(qiáng)），這點(diǎn)容易被演奏者所忽略，下意識的看到大段的G弦片段，果斷按照習(xí)慣演奏的非常強(qiáng)烈。其實(shí)作曲家的意圖是通過鋪墊，將29小節(jié)突出，所以在第29小節(jié)標(biāo)注了力度記號piu f（更強(qiáng)）。并加以漸強(qiáng)和漸弱表示句子的走向。（見譜例2）

全曲的第一個(gè)技術(shù)性的片段在第41小節(jié)開始，包含了連續(xù)分解和弦，多次的上行音階，連續(xù)上行雙音等難點(diǎn)。此處音符比較密集，速度較快，要演奏清楚是不容易的，許多演奏者會(huì)演奏的比較模糊，所以練習(xí)時(shí)需要先把連線去掉，用分弓，把每一小節(jié)的音符練習(xí)清楚，特別是臨時(shí)記號較多的第44小節(jié)，以及含有增二度特殊音程關(guān)系的第46小節(jié)。另外此處還有幾點(diǎn)需注意：一，注意三連音、十六分音符、五連音、六連音，以及第45、47小節(jié)雙附點(diǎn)等節(jié)奏的變化，需要非常準(zhǔn)確，不能遲疑；二，從第41小節(jié)開始，不斷利用上行的走向漸強(qiáng)，然后稍稍弱下來，然后再次上行漸強(qiáng)，如此多次，力度和層次逐漸往上走，最終走到了全曲的第一個(gè)高點(diǎn)第50小節(jié)，此處需要注意多個(gè)小句子的鋪墊，要逐步向上漸強(qiáng)，切勿一次過漸強(qiáng)太多；三，第49小節(jié)有術(shù)語ad libitum，有的版本標(biāo)注a piacere，意思均為隨意處理，此處可無需嚴(yán)格按照速度，重點(diǎn)是通過五組連續(xù)雙音把cresc molto（漸強(qiáng)非常多）做好，把力度推送到ff（很強(qiáng)）為止。（見譜例3）

譜例1 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章1-11小節(jié)

譜例2 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章23-31小節(jié)

（二）副題

抒情而不失氣勢的副題，在呈示部和再現(xiàn)部各出現(xiàn)一次，第一次是略帶傷感的降D大調(diào)，第二次則是升華到恢宏的D大調(diào)，作曲家在此處特地標(biāo)明Largamente（寬廣的、浩大的）這個(gè)表情術(shù)語，使用連續(xù)的六度雙音，加大音域的寬度和音色的厚度，再加之四分音符上都帶“-”（tenuto保持音），與Largamente（寬廣的、浩大的）術(shù)語完全吻合，所以要求演奏者必須把雙音演奏的特別飽滿，不能因?yàn)閾Q把、換弓導(dǎo)致音符之間的無法連接好。（見譜例4）

副題第二次出現(xiàn)和第一次相比，表面上變化最大的是節(jié)奏型，從連續(xù)四分音符變成大三連音，從四六拍變成二二拍，但其實(shí)演奏效果是一樣的，只是小節(jié)的劃分和第一次副題有所不同。（見譜例5）加強(qiáng)連續(xù)雙音的練習(xí)對于演奏者很有必要，可參考卡爾弗萊什、舍夫切克雙音音階、丁芷諾小提琴基本功強(qiáng)化訓(xùn)練等教材，可有效提高雙音發(fā)音、音準(zhǔn)等難點(diǎn)。

譜例3 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章41-51小節(jié)

譜例4 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章91-97小節(jié)

（三）華彩

華彩是西貝柳斯小提琴協(xié)奏曲第一樂章的一大特色，一共出現(xiàn)兩處，而且出現(xiàn)的位置也和傳統(tǒng)的古典結(jié)構(gòu)協(xié)奏曲不太一樣，但兩段華彩都寫的非常出彩。

第一段的華彩是邊幅較小，出現(xiàn)在了副題之前，這段短華彩創(chuàng)作很巧妙，先是出現(xiàn)一段全部G弦演奏的片段。伴奏在此處使用很輕的力度演奏長音，目的就是襯托出獨(dú)奏來回上下行，如排山倒海般的G弦分弓演奏，由于只有很輕的伴奏和獨(dú)奏，并無其他聲部，為后面真正的華彩作了很好的鋪墊，筆者將此稱為“半華彩”。此片段一開始其實(shí)并不需要很強(qiáng)，而是通過五個(gè)小節(jié)的來回上下行逐漸推高音域、增加音量，最后到達(dá)第59小節(jié)最高音降E。由于全部G弦演奏，弓弦關(guān)系需要處理的比較小心，越高G弦高把位時(shí)，琴頭需抬高，弓子更加靠近琴馬，但不能過分使用右手壓力，弓段不宜過長，務(wù)求讓每個(gè)音符干凈、清晰、有句子走向。

到了第59小節(jié)，樂曲進(jìn)入第一段華彩樂段，這個(gè)短華彩很有意思，西貝柳斯并沒有選擇其他作曲家創(chuàng)作華彩的手法，把每段華彩都寫的節(jié)奏、音符、技術(shù)上都異常復(fù)雜，而是延續(xù)了之前一段G弦片段的節(jié)奏型——十六分音符，并貫穿了整個(gè)短華彩。雖然看上去節(jié)奏上沒有絲毫變化，但這里面有幾點(diǎn)需要演奏者演奏時(shí)注意的。首先是速度，幾乎所有的演奏家都會(huì)在這段華彩一開始把速度放緩，然后在逐漸恢復(fù)速度甚至加快速度，其實(shí)就是作曲家所要求的，從Largamente（寬廣的、浩大的）、poco string（稍加緊）這兩個(gè)音樂術(shù)語就可以很清晰的了解作曲家的意圖；然后是重音和力度變化，筆者聽過很多演奏者每演奏到這段華彩的時(shí)候就是一口氣漸強(qiáng)沖到底結(jié)束，其實(shí)這樣只是把音符和大方向演奏出來，不夠仔細(xì)看譜，譜面上有明確的漸強(qiáng)漸弱劃分，可以看作是長句子內(nèi)部的小句子劃分，而重音的出現(xiàn)，起了畫龍點(diǎn)睛的作用，這里要注意，重音是在每四個(gè)十六分音符的第三個(gè)音，而不是常見的第一個(gè)音。整個(gè)短華彩通過音型的迂回，力度的變化，速度的加快，重音的出現(xiàn)逐漸推向全曲的第一個(gè)高點(diǎn)。（見譜例6）

譜例5 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章326-337小節(jié)

西貝柳斯創(chuàng)作的這兩段華彩，都有一個(gè)顯著的特點(diǎn)——先通過一段在伴奏聲部及其弱情況下，獨(dú)奏小提琴展現(xiàn)其獨(dú)當(dāng)一面的聲音魅力（短華彩選擇的是全部G弦的強(qiáng)力分弓，長華彩則選擇跨度非常大的分解和弦為主的連弓演奏）（見譜例7），然后再正式進(jìn)入華彩。從第212小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入第二段華彩，也是筆者認(rèn)為全曲寫的最精彩的地方。

伴奏在第二段華彩之前逐漸漸弱至最輕，獨(dú)奏小提琴進(jìn)入時(shí)延續(xù)伴奏的音量，然后用巨大的漸強(qiáng)，并以猛虎下山之勢，把前面積攢的能量全部釋放出來（見譜例7第211-214小節(jié)）。這里有兩點(diǎn)需要注意，第一，第211小節(jié)的換把，從G弦到E弦，從第一把位到第九把位，跨度很大，演奏者需要練習(xí)得非常有把握，一步換把到位，還需要右手上弓留三分之二的弓子給最后半拍的高音降B做幅度巨大的漸強(qiáng)；第二，筆者建議第九把位的降B使用三指而不要使用小指，因?yàn)檫@個(gè)高音非常重要，是整個(gè)長華彩的開端，而且力度很強(qiáng)，加上亞洲人的小指普遍都較其他手指弱小，無法進(jìn)行大幅度的揉弦，所以三指是更好的選擇。

譜例6 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章 華彩樂段1

譜例7 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章 211—222小節(jié)

經(jīng)過了伴奏雷霆萬鈞的幾個(gè)音型后，樂曲進(jìn)入全曲的重頭戲——第二段華彩，西貝柳斯把這段華彩放在了再現(xiàn)部之前，這點(diǎn)和著名的柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》有著異曲同工之妙。很多作曲家在創(chuàng)作華彩時(shí)，都喜歡將一些比較有難度的技術(shù)加進(jìn)去，西貝柳斯也不例外，本段華彩有著許多較困難的技術(shù)片段，如高速的音階、琶音、七和弦上下行，連續(xù)的高把位不協(xié)和雙音連接等等。由于此處難點(diǎn)較多，筆者認(rèn)為每一處都需從慢開始練，看清每一處細(xì)節(jié)，提高譜面的準(zhǔn)確性，尤其作曲家是此處在速度、表情術(shù)語、力度記號以及雙音時(shí)需使用的哪條弦演奏標(biāo)注的很清楚。（見譜例8）

華彩出現(xiàn)難點(diǎn)很多都在平常的基礎(chǔ)訓(xùn)練會(huì)出現(xiàn)，只要演奏者平常對音階、琶音、分解和弦等技術(shù)有系統(tǒng)的訓(xùn)練，再配搭使用如卡爾·弗萊什、加拉米安的音階、雙音教材，塞夫切克的小提琴左手技術(shù)練習(xí)、舒拉迪克的小提琴技術(shù)練習(xí)等書籍，相信華彩出現(xiàn)難點(diǎn)很快就迎刃而解的。

（四）再現(xiàn)

樂曲的再現(xiàn)部從開始的d小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)變成了g小調(diào)，但是音樂的素材基本相同，不同的是大量運(yùn)用了G弦來再現(xiàn)主題（呈示部的主題主要是恬靜為主，再現(xiàn)部更多的展現(xiàn)了恢宏的氣勢）。這一大段的G弦演奏法和之前第一段華彩前的大段G弦片段不太一樣（見譜例6 第53-58小節(jié)），再現(xiàn)部更加講求音符的飽滿和音符互相之間的連接，弓段比之前需要使用的更多，但小心右手重量不能過大，要很好的搭配弓的部位、弓的速度，在G弦高把位要盡量靠近琴馬，抬起琴頭，這樣左右手雙方反向作用力下，演奏出更貼弦，更飽滿但是不破的聲音。另外需要注意的是幾處有關(guān)“f”的力度術(shù)語是不一樣的，如poco f（稍強(qiáng)）、piu f（更強(qiáng)），并不是一味的只有強(qiáng)的力度，這其中還是有變化的。

譜例8 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章 華彩樂段2

（五）尾聲

尾聲宏大有氣勢，利用大量的雙音連接，把整部作品推向最后的高潮，結(jié)束時(shí)干脆利落，毫無拖泥帶水的感覺。值得演奏者注意的是，最后的尾聲大量使用一種較難的雙音技術(shù)——換指八度代替?zhèn)鹘y(tǒng)的八度指法，這是很有必要的，原因是傳統(tǒng)的八度指法無法應(yīng)付快速連續(xù)的八度演奏，換指八度雖然比傳統(tǒng)八度技術(shù)上要難很多，但卻能很好的演奏快速連續(xù)的八度片段，只要演奏者多慢練，加之平時(shí)有練習(xí)換指八度雙音音階的好習(xí)慣，要很好的完成樂曲最后恢宏的尾聲是不成問題的。

譜例9 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章 231—251小節(jié)

譜例10 西貝柳斯《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章 437—452小節(jié)

結(jié)語

芬蘭作曲家西貝柳斯的《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章集中體現(xiàn)了芬蘭民族民間音樂的形象，并以其高超的創(chuàng)作技巧，全面展示對北歐美好的大自然風(fēng)光的熱愛，融合了北歐民族精神特點(diǎn)。作品對小提琴的音樂、技巧等的要求極高，使其在古典小提琴協(xié)奏曲的浩瀚海洋里，和柴可夫斯基、貝多芬等著名作曲家的小提琴協(xié)奏曲并駕齊驅(qū)，是全世界小提琴演奏者的瑰寶。筆者以自己的演奏經(jīng)驗(yàn)對這部作品的演奏要點(diǎn)進(jìn)行了以上分析，由于自身能力所限，難免有謬誤、不足和紕漏之處，懇請專家?guī)椭刚?/p>

參考文獻(xiàn)：

〔1〕潘民憲編譯 .交響樂演奏術(shù)語詞典.上海音樂學(xué)院出版社, 2013;

〔2〕張寧和,羅吉蘭.音樂表情術(shù)語字典.人民音樂出版社, 1994;

〔3〕丁芷諾.小提琴基本功強(qiáng)化訓(xùn)練.安徽文藝出版社, 2015年;

〔4〕（美）耶胡迪·梅紐因.梅紐因論小提琴輔助練習(xí)6課.曹偉,張靜譯.人民音樂出版社, 1999;

〔5〕（匈）卡爾·弗萊什.小提琴演奏藝術(shù)(第二卷0.姚念賡譯.人民音樂出版社，1996；

〔6〕（美）伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學(xué)的原則.張世祥譯.人民音樂出版社，2012。

作者簡介：黃 雋（1984--），男，畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，現(xiàn)任廣州交響樂團(tuán)小提琴演奏員。