敦煌隋代故事畫藝術(shù)

敦煌隋代故事畫藝術(shù)

趙聲良

（敦煌研究院， 甘肅 蘭州 730030）

內(nèi)容摘要：敦煌壁畫中的佛教故事畫北朝時(shí)已逐漸形成了長(zhǎng)卷式畫面的表現(xiàn)方法，隋朝時(shí)表現(xiàn)更加細(xì)膩和豐富。同時(shí)，來(lái)自中原的繪畫風(fēng)格大規(guī)模地影響到敦煌石窟，新型經(jīng)變畫的產(chǎn)生就是重要的標(biāo)志，而隋代的經(jīng)變畫仍有不少采用了長(zhǎng)卷式畫面的表現(xiàn)手法，反映了本土藝術(shù)的厚重傳統(tǒng)。佛教經(jīng)典的主題，由選取故事性內(nèi)容以連續(xù)性長(zhǎng)卷畫面表現(xiàn)，改變?yōu)榫C合一部佛經(jīng)的主題思想以大畫面構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)佛國(guó)世界，這是佛教繪畫的一個(gè)巨大變革，隋代是這個(gè)變革的重要時(shí)期。文章通過(guò)對(duì)隋代莫高窟故事畫藝術(shù)的分析，來(lái)探討佛教繪畫樣式的變化。

關(guān)鍵詞：莫高窟；隋朝；故事畫；經(jīng)變畫；山水

中圖分類號(hào)：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2016）03-0001-08

Abstract： The Buddhist narrative paintings in Dunhuang murals gradually developed a method of painting successive scenes in long strips， which became particularly exquisite and rich in the Sui dynasty. During the same period， the painting style from the Central Pains exerted a dominant influence on Dunhuang cave paintings， as characterized by the appearance of a style of sutra illustration new for the time. Many Sui dynasty sutra illustrations still adopted the use of long， successive strips， however， which reflects the lasting profundity of local art traditions. Previously， the themes of Buddhist sutras were represented by painting narrative scenes in long strips， but at this time the main ideas of the sutras were condensed into a single large picture that often symbolized Buddhist paradise. This was a dramatic turn for Buddhist painting， and the Sui dynasty became an important period for such innovation. This paper discusses these changes in painting styles by analyzing the art of Sui dynasty narrative paintings at Mogao.

Keywords： Mogao Grottoes； Sui dynasty； narrative painting； sutra illustration； landscape

（Translated by WANG Pingxian）

隋代是莫高窟佛教藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，在隋代短短的三十多年時(shí)間里，莫高窟營(yíng)建洞窟達(dá)一百多個(gè){1}，而且有不少是大型洞窟。這體現(xiàn)了隋代強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量，同時(shí)也反映了這個(gè)時(shí)代正是佛教和佛教藝術(shù)處于上升的發(fā)展階段。從壁畫中的故事畫來(lái)看，隋代主要繼承了北朝以來(lái)的長(zhǎng)卷式連環(huán)畫形式，但表現(xiàn)得更為精致和細(xì)膩，刻畫人物的線描更加成熟，色彩表現(xiàn)更加豐富。

據(jù)調(diào)查，現(xiàn)存隋代洞窟中有12個(gè)窟中存在故事畫的形式（附表）。需要說(shuō)明的是，有些壁畫的主題內(nèi)容并非連續(xù)性的故事（如《法華經(jīng)》的內(nèi)容），但其形式完全與其他的故事畫一樣，本文從美術(shù)形式的角度，也把它作為故事畫來(lái)分析。從故事畫的構(gòu)圖形式來(lái)看，大體分為兩類：一類是對(duì)稱式構(gòu)圖，主要是表現(xiàn)佛傳故事中“乘象入胎”與“夜半逾城”兩個(gè)場(chǎng)面。這種形式在北魏時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，如莫高窟第431窟中心柱南向面佛龕兩側(cè)，一邊繪乘象的菩薩，表現(xiàn)“乘象入胎”；一邊繪菩薩騎馬，表現(xiàn)“逾城出家”。隋代有3個(gè)洞窟（第278、283、297窟）表現(xiàn)這一主題，基本上都是畫在佛龕兩側(cè)或龕頂兩側(cè)，畫面中增加了不少或散花或奏樂(lè)的天人，這種構(gòu)圖形式也延續(xù)到了初唐。由于這種形式并非隋代故事畫的主流，本文不再作詳細(xì)討論。第二類為大多數(shù)洞窟采用的長(zhǎng)卷式連環(huán)畫形式，這一形式在北魏時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)西魏、北周不斷地發(fā)展，到了隋代，在綜合人物、建筑、山水樹(shù)木等方面因素來(lái)表現(xiàn)佛經(jīng)內(nèi)容上達(dá)到了近乎完美的程度。據(jù)考古分期，現(xiàn)存長(zhǎng)卷式故事畫所在的洞窟基本上是隋代第一期和第二期{2}，此后直到唐代，由于新型經(jīng)變畫的流行，長(zhǎng)卷式故事畫不再出現(xiàn)，隋朝也成為長(zhǎng)卷式故事畫的終結(jié)時(shí)代。

一 長(zhǎng)卷式故事畫的源流

故事畫是早期敦煌壁畫中的重要內(nèi)容，比起莊嚴(yán)的佛像畫來(lái)，故事畫由于其內(nèi)容的豐富生動(dòng)而引人注目，也是畫家傾注極大精力來(lái)表現(xiàn)的主題。經(jīng)過(guò)北涼、北魏至北周的發(fā)展，故事畫在敦煌壁畫中逐步形成了一定的規(guī)范，基本上是采用長(zhǎng)卷式連環(huán)畫的形式[1]。其特點(diǎn)是以橫長(zhǎng)的畫面表現(xiàn)連續(xù)性的故事情節(jié)，以山水、樹(shù)木、建筑等作為背景，同時(shí)，又通過(guò)這些背景的山水、樹(shù)木、建筑來(lái)分割畫面，形成一個(gè)個(gè)場(chǎng)景。由于這些自然場(chǎng)景的活用，畫面中并沒(méi)有單一整齊的分割線而能形成不同的小畫面，全圖又是一個(gè)完整的長(zhǎng)卷。這種故事畫的形式的起源存在兩種看法：一種認(rèn)為是源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式（如顧愷之《洛神賦圖》等手卷類繪畫即屬此類），這種觀點(diǎn)以段文杰先生為代表[2，3]；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為源自印度和犍陀羅的影響，這種觀點(diǎn)主要為日本學(xué)者東山健吾提出，但東山先生同時(shí)也指出，敦煌壁畫北周的長(zhǎng)卷式畫面是在接受了印度、犍陀羅影響的基礎(chǔ)上融合漢代以來(lái)的傳統(tǒng)而形成的[4]。筆者早年的論文中也曾贊同段文杰先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為長(zhǎng)卷式畫面是繼承了中國(guó)漢代以來(lái)的傳統(tǒng)?，F(xiàn)在看來(lái)，作為佛教藝術(shù)，畫家們不可避免地受到來(lái)自印度和犍陀羅的影響，而在這樣的基礎(chǔ)上又結(jié)合了本民族的傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造，逐步形成了十分有效的壁畫方法，在北朝發(fā)展成熟。這一形式在敦煌壁畫中流行了較長(zhǎng)時(shí)間，而在敦煌以外的石窟卻很難見(jiàn)到完全相同的畫法。

比較中原地區(qū)北魏以來(lái)故事畫主題的相關(guān)繪畫作品，如北魏孝子棺線刻畫、云岡石窟和龍門石窟佛教故事雕刻、麥積山石窟西魏及北周故事畫等材料，我們發(fā)現(xiàn)敦煌與上述繪畫和雕刻作品都不一樣，如云岡石窟第6窟的佛傳故事， 第9窟的睒子本生等故事，主要采用連續(xù)性的畫面表現(xiàn)，其方法是每一個(gè)場(chǎng)景用一個(gè)方形畫面來(lái)表現(xiàn)，這些方形畫面沿洞窟四壁和中心柱相連續(xù)。這樣的方式源自犍陀羅雕刻的習(xí)慣作法。龍門石窟賓陽(yáng)中洞出現(xiàn)了佛本生故事的雕刻，采用了橫長(zhǎng)畫面來(lái)表現(xiàn)，但由于洞窟結(jié)構(gòu)的限制，這種橫長(zhǎng)畫面還不能稱為長(zhǎng)卷式畫面。麥積山石窟第127窟有薩埵本生、睒子本生等故事，因地制宜畫在窟頂斜坡上，畫面較大，以山水樹(shù)木為背景，反映了中原山水畫的影響。以上諸石窟對(duì)佛教故事的表現(xiàn)手法，沒(méi)有一種與敦煌壁畫相同，說(shuō)明敦煌壁畫走著獨(dú)自發(fā)展的道路。這一點(diǎn)，李鑄晉先生也曾注意到[5]。這與敦煌獨(dú)特的文化傳統(tǒng)與地理位置有關(guān)，我們應(yīng)該充分考慮到敦煌在那個(gè)時(shí)代因絲綢之路的發(fā)展而形成的文化積淀，始終影響著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

到了隋代，由于國(guó)家的統(tǒng)一，南北文化融合，新型經(jīng)變畫產(chǎn)生。這些因素都促使中原的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了很大變化，敦煌同樣也在經(jīng)歷著一個(gè)巨大的變化，但故事畫似乎仍然在頑強(qiáng)地維持著舊有的傳統(tǒng)。

二 隋朝初期的故事畫

隋代敦煌石窟故事畫的發(fā)展，大體可分為兩個(gè)階段。第一階段是隋代初期，以第302、303窟為代表，主要是繼承北周以來(lái)的故事畫表現(xiàn)形式，在畫面中人物與景物的比例等方面出現(xiàn)一些改進(jìn)。第二階段是隋代后期，以第419、420、423等窟的壁畫為代表，對(duì)北朝以來(lái)的傳統(tǒng)構(gòu)圖形式有所突破，同時(shí)在很多方面進(jìn)行了大膽的改變，表現(xiàn)出隋代畫家充沛的創(chuàng)造力。

莫高窟第302窟與第303窟相鄰，洞窟形制完全統(tǒng) 一，繪畫風(fēng)格也相同，第302窟有開(kāi)皇四年（584）題記，此二窟可看作是隋朝初期的代表。此二窟的故事畫繪于人字披頂，第302窟窟頂西披繪月光王本生、快目王本生、虔闍梨婆尼王本生、毗楞竭梨王本生、尸毗王本生、睒子本生和聞偈施身的故事，東披繪薩埵本生和福田經(jīng)變。第303窟窟頂東西兩披繪《觀音普門品》，雖說(shuō)內(nèi)容并非連續(xù)性有情節(jié)的故事，但畫面的構(gòu)圖形式一致，即在長(zhǎng)卷式畫面中展開(kāi)相關(guān)的佛經(jīng)內(nèi)容，上下二段的長(zhǎng)卷畫面，相互聯(lián)系。這種構(gòu)圖方法在北朝已經(jīng)流行，特別是北周壁畫中出現(xiàn)較多，如第290窟的佛傳故事畫，繪于人字披東西兩披，各有三段長(zhǎng)卷式畫面，前后繪出87個(gè)場(chǎng)面，內(nèi)容極其豐富[6]。北周第296窟窟頂?shù)纳剖绿尤牒！⑽⒚畋惹鹉嵋蚓壍裙适?，則沿窟頂四披分上下兩段長(zhǎng)卷式畫面來(lái)表現(xiàn)。北周故事畫中，畫家大量采用山水、樹(shù)木、房屋作背景，而人物在其中就顯得十分擁擠，人與房屋、樹(shù)木等高，人大于山的情況就不可避免。山巒似乎作為畫面的一種象征性背景，對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)也已習(xí)慣。這是早期繪畫的普遍情況?！稓v代名畫記》云“魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，暎帶其地，列植之狀，則若伸臂布指……”[7]，說(shuō)明這種狀況是魏晉以來(lái)中國(guó)繪畫的普遍現(xiàn)象，敦煌壁畫也與之相似。但到了隋代，畫家正在有意識(shí)地改變這種狀況，試圖在人與背景的比例方面盡可能地協(xié)調(diào)。第302窟故事畫中，人物在風(fēng)景中的比例相對(duì)要小一點(diǎn)，山水樹(shù)木所占的比例相對(duì)較大些，如東披睒子本生故事畫中，騎馬射獵的人物在樹(shù)林中奔馳，遠(yuǎn)處的小鹿在河邊逃逸，樹(shù)木和河流使畫面顯出空間感（圖1）。第303窟的觀音經(jīng)變中，人與建筑的比例也較北周時(shí)期壁畫更為協(xié)調(diào)。在北周第290窟佛傳故事畫中，房外的人物幾乎與房屋等高（圖2），而在第303窟畫面中，房屋內(nèi)外的人物均與房屋建筑保持一定的比例，體現(xiàn)出一種相對(duì)真實(shí)的環(huán)境（圖3）。不論是山水樹(shù)木還是房屋建筑，都根據(jù)畫面的需要而布局，較為疏朗，如第302窟故事畫上部往往留有一定的空隙，表現(xiàn)天空中的飛鳥(niǎo)及裝飾性花朵，避免北周壁畫那種擁擠局促之感。第433窟雖然時(shí)代稍晚，屬于隋代第二期的，但其中的睒子本生故事畫表現(xiàn)手法與第302窟一致{1}。

三 隋朝中期的故事畫

隋朝中期的故事畫以第423窟、第419窟、第420窟為代表，我們看到畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷有創(chuàng)新，形式上有了進(jìn)一步的發(fā)展。第423窟人字披東披表現(xiàn)的是須達(dá)拿太子本生故事（圖4）。這一題材在北周第428窟是以三段式長(zhǎng)卷的畫面來(lái)表現(xiàn)的。在第423窟打破了長(zhǎng)卷的形式，畫家以連續(xù)的山巒或房屋形成一個(gè)個(gè)橢圓形的畫面，其間展開(kāi)故事情節(jié)，橢圓形的中央表現(xiàn)主要的情節(jié)，而各個(gè)山巒或樹(shù)木間也同樣描繪一些相關(guān)的情節(jié)。連續(xù)的山巒樹(shù)木以及建筑形成富有動(dòng)感的裝飾物，使全畫面連成一氣，從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)更顯得完整而富有韻律感，擺脫了北周形成的嚴(yán)格帶狀分隔線，顯得奔放自由。

第419窟的人字披西披畫面分為三段，上二段描繪《法華經(jīng)·譬喻品》的內(nèi)容，下段畫薩埵本生故事。譬喻品（火宅喻）的內(nèi)容以房屋建筑為主，表現(xiàn)出曲折的院墻和復(fù)雜的院落結(jié)構(gòu)，以房屋院墻環(huán)繞的空間來(lái)表現(xiàn)不同的場(chǎng)景。因此，第一段與第二段的畫面互有突破，第三段薩埵本生則維持著一個(gè)長(zhǎng)卷畫面。同窟的人字披東披分為四段，第一段描繪薩埵本生故事，第二至第四段描繪須達(dá)拿太子本生。雖然大體分為橫向長(zhǎng)卷畫面，但往往上段的建筑或其它內(nèi)容突破了界限，與下段的畫面交錯(cuò)在一起。由于山水樹(shù)木的背景，雖有一些交錯(cuò)，但并不影響全畫面的結(jié)構(gòu)。

第420窟是覆斗頂形窟，窟頂四披表現(xiàn)的是內(nèi)容豐富的法華經(jīng)變，其順序是從北披、西披、南披至東披。北披主要描繪《序品》《方便品》和《見(jiàn)寶塔品》；西披繼續(xù)《序品》與《方便品》的內(nèi)容；南披全圖繪《譬喻品》，主要描繪火宅喻的內(nèi)容；東披繪《觀音普門品》。此窟的壁畫反映了畫家試圖以長(zhǎng)卷式故事畫的形式來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的經(jīng)變內(nèi)容。大規(guī)模地表現(xiàn)《法華經(jīng)》的內(nèi)容，這在敦煌壁畫中是首次。經(jīng)變畫這一概念，現(xiàn)在多指以凈土世界為中心綜合地表現(xiàn)一部佛經(jīng)內(nèi)容的畫面{1}，長(zhǎng)卷式連環(huán)畫因多用于表現(xiàn)佛經(jīng)故事，習(xí)慣上把長(zhǎng)卷式畫面作為故事畫的形式。但是，最初的經(jīng)變畫也是采用長(zhǎng)卷形式來(lái)表現(xiàn)的?！稓v代名畫記》記載南朝畫家袁倩畫有“維摩詰變一卷，百有余事”[7]135，可知經(jīng)變內(nèi)容最初也曾以手卷的形式來(lái)繪制的。只是到了隋唐時(shí)代由于寺院壁畫的發(fā)達(dá)，形成了大規(guī)模的經(jīng)變畫格局。而第420窟的法華經(jīng)變采用長(zhǎng)卷式畫面，正是處于時(shí)代的轉(zhuǎn)變期，新的經(jīng)變畫樣式尚未成熟，而長(zhǎng)卷式畫面的表現(xiàn)手法則是北朝以來(lái)十分成熟的技法，畫家嘗試以舊的技法來(lái)表現(xiàn)新的主題。正由于經(jīng)變內(nèi)容十分豐富，長(zhǎng)卷式畫面也顯示出它的不足。因此，在第420窟的法華經(jīng)變中，常常突破了長(zhǎng)卷構(gòu)圖的格式，如北披總的是三段橫向的長(zhǎng)卷構(gòu)圖，但右下部的靈鷲山卻跨越了下面兩段的畫面，以此突出靈鷲山這一圣山的重要性，佛涅槃的場(chǎng)面也跨越了上部的兩段（圖5）。這樣突破長(zhǎng)卷畫面形式的作法，反映了傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷式畫面已不能完全表現(xiàn)經(jīng)變豐富的內(nèi)涵，畫家們開(kāi)始改變構(gòu)圖的法則以適應(yīng)新的內(nèi)容。南披的火宅喻內(nèi)容則以宅院來(lái)構(gòu)成不同的場(chǎng)次，宅院以曲折的院墻圍繞墻內(nèi)的大殿，畫面中已分不出橫向?yàn)閹锥蔚拈L(zhǎng)卷，似乎全畫面都布滿了上下交錯(cuò)的院落，最大的院落有二門兩廂一堂一室（圖6）[8]。

四 從跡簡(jiǎn)意淡到細(xì)密精致

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中說(shuō)：“上古之畫跡簡(jiǎn)意淡而雅正，顧陸之流是也。中古之畫細(xì)密精致而臻麗，展鄭之流是也?！盵7]13這里張彥遠(yuǎn)概括地講述了唐代以前繪畫史發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)，在顧愷之、陸探微的時(shí)代，其特點(diǎn)為跡簡(jiǎn)意淡，而到了展子虔、鄭法士的時(shí)代（隋朝）則趨向于細(xì)密精致。隋代的敦煌壁畫也正好印證了這一繪畫史發(fā)展的過(guò)程。雖然在長(zhǎng)卷式故事畫方面，隋代主要是繼承了北朝以來(lái)的構(gòu)圖形式和表現(xiàn)方法，包括作為背景的山水、樹(shù)木、建筑等都是北朝壁畫中已出現(xiàn)過(guò)的，但是隋朝的畫家們對(duì)人物、景物描繪得更加精細(xì)。如房屋建筑中，除了院墻更加復(fù)雜以表現(xiàn)進(jìn)深外，建筑的斗拱、瓦檐、欄桿、門窗以及裝飾部分都十分細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。北周時(shí)期的故事畫中雖已大量出現(xiàn)房屋建筑的畫面，但刻畫簡(jiǎn)略，僅能大體反映出房屋的特點(diǎn)（圖7）。第303窟人字披西披《觀音普門品》內(nèi)容中，大部分房屋中表現(xiàn)出帳簾，其中一座建筑下部的踏道、欄桿，檐前的障日板等都清楚地描繪出來(lái)（圖8）。第419、420窟中，建筑的描繪更加精細(xì)，如第419窟窟頂?shù)墓适庐嬛?，不僅描繪出建筑中的斗拱、人字形叉手、欄桿、屋內(nèi)的帷簾等，還可看到有圖案的坐席（圖9）。薩埵本生故事畫中有一處表現(xiàn)塔廟的場(chǎng)景，一個(gè)方形歇山頂建筑中有一座覆缽形塔，建筑的斗拱、人字形叉手、從屋檐垂下懸幡、垂鈴等都清晰可見(jiàn)（圖10）。第419、420窟的故事畫不僅在人物、建筑等方面描繪更為精細(xì)，而且畫面中人物眾多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出此前的壁畫。如第420窟窟頂僅西披的畫面中，人物形象（包括佛、菩薩、天人等）就超過(guò)了540人，真正體現(xiàn)出“細(xì)密”的特點(diǎn)。細(xì)密的特點(diǎn)還體現(xiàn)在色彩的厚重豐富，改變了早期壁畫中簡(jiǎn)淡的風(fēng)格。第419、420窟由于變色嚴(yán)重，底色大部分已變?yōu)楹诤稚覀內(nèi)匀豢梢愿惺艿绞?、石綠、土紅及部分金色形成燦爛而典雅的韻律。

五 長(zhǎng)卷式故事畫的終結(jié)

故事畫與尊像畫等主題不同，為了展示故事情節(jié)，就不僅僅要畫出相關(guān)人物，還必須表現(xiàn)故事所發(fā)生的背景，還要反映出情節(jié)發(fā)展的順序。要表現(xiàn)人物活動(dòng)的環(huán)境就必須處理比例與空間的問(wèn)題。雖然經(jīng)過(guò)北魏以來(lái)的發(fā)展，長(zhǎng)卷式畫面已經(jīng)解決了故事發(fā)展順序的問(wèn)題，但人與背景的比例，以及空間的表現(xiàn)仍有待于完善。魏晉以來(lái)是中國(guó)山水畫興起的時(shí)代，發(fā)展到隋代山水畫表現(xiàn)空間方面取得了重大進(jìn)展，隋朝畫家展子虔就長(zhǎng)于山水，畫面有“咫尺千里”之譽(yù){1}。中原成熟的山水畫技法，顯然也傳入了敦煌，使敦煌壁畫故事畫中對(duì)山水空間的處理更為協(xié)調(diào)。

隋代又是經(jīng)變畫興起的時(shí)代，由于對(duì)凈土世界的向往，如何以凈土圖為中心來(lái)表現(xiàn)一個(gè)理想的佛國(guó)世界，也是當(dāng)時(shí)的畫家們努力探索的方向。莫高窟第420窟窟頂四披的法華經(jīng)變，反映了敦煌一部分畫家采用傳統(tǒng)的故事畫手法來(lái)表現(xiàn)經(jīng)變內(nèi)容的努力，他們?cè)谝欢ǔ潭攘烁母锪藗鹘y(tǒng)故事畫的形式，突破了長(zhǎng)卷畫面的格式。與此同時(shí)，另一種來(lái)自中原的新形式也在隋朝壁畫中出現(xiàn)了，這就是在傳統(tǒng)的說(shuō)法圖基礎(chǔ)上形成了以佛說(shuō)法形式為中心的經(jīng)變畫。這種新型的經(jīng)變畫主要有彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變和阿彌陀經(jīng)變（由于隋代的維摩詰經(jīng)變、涅槃經(jīng)變基本沿襲北朝已有的形式，因此，暫不把它們作為新型經(jīng)變畫），如第423窟窟頂西披的彌勒經(jīng)變、第393窟西壁的阿彌陀經(jīng)變等。當(dāng)這一類經(jīng)變畫形式流行以后，傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷式故事畫在敦煌壁畫中不再出現(xiàn)。唐代的經(jīng)變畫綜合了人物畫、建筑畫、山水畫等多種形式，從內(nèi)容上滿足了人們所期望看到的佛國(guó)世界圖景，而這些都是此前的故事畫所不能完全提供的形象。從隋代故事畫與經(jīng)變畫相互發(fā)展即可看出新型經(jīng)變畫不斷發(fā)展成熟，即是故事畫終結(jié)之時(shí)。隋代第一期洞窟中有故事畫，卻未出現(xiàn)新型經(jīng)變畫，第二期洞窟的第417、419、423、433窟等都是長(zhǎng)卷式故事畫與新型經(jīng)變畫同處一窟，但在第二期的一些洞窟中未出現(xiàn)長(zhǎng)卷式故事畫，卻有新型經(jīng)變畫，如第416、436窟。到了第三期洞窟中不再出現(xiàn)長(zhǎng)卷式故事畫，而出現(xiàn)新型經(jīng)變畫的就有第393、394等窟。

從北朝到隋朝，故事畫是壁畫中十分活躍的主題，隋朝的畫家們又不遺余力地對(duì)這一主題作了更進(jìn)一步的探索和發(fā)展，但隨著佛教新思潮的流行、新型繪畫形式的產(chǎn)生，故事畫終于被經(jīng)變畫所取代。由于故事畫的曾經(jīng)存在，對(duì)后來(lái)經(jīng)變畫的發(fā)展提供了很多重要的參考，如故事畫中人物與建筑、山水等景物的協(xié)調(diào)方面已有成熟的表現(xiàn)，大量的建筑采用側(cè)面視點(diǎn)以及曲折的院墻表現(xiàn)出空間的深度等方面的成果都被后來(lái)的經(jīng)變畫所吸收，使經(jīng)變畫表現(xiàn)佛國(guó)凈土世界的空間具有了真實(shí)感，從而達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。一部分以敘事為特征的經(jīng)變畫，如涅槃經(jīng)變等，也是在故事畫的基礎(chǔ)上發(fā)展豐富起來(lái)的。入唐以后，相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，經(jīng)變畫是最盛行的，佛經(jīng)故事也往往作為經(jīng)變畫的附屬而繪出，但不再采用北朝以來(lái)的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖形式，而是因地制宜，或分布于經(jīng)變畫之內(nèi)，或在經(jīng)變畫兩側(cè)作條幅式構(gòu)圖。中晚唐及其后的故事畫，出現(xiàn)了以屏風(fēng)畫形式表現(xiàn)的佛經(jīng)故事主題。若單從繪畫形式來(lái)看，可以說(shuō)隋朝是長(zhǎng)卷式故事畫終結(jié)的時(shí)代。

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