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    我評鄧箭今

    2016-07-18 11:25:08YiYing
    天津美術(shù)學院學報 2016年5期
    關鍵詞:超現(xiàn)實客體夢境

    易 英/Yi Ying

    我評鄧箭今

    My Comment on Deng Jianjin

    易 英/Yi Ying

    一個藝術(shù)家畫了某些私密性的題材,如果這些作品在公共場合展出,就會引起一些爭議,最多的指責是不雅觀或不道德。這些指責似乎是為公眾代言,實則是出自自身內(nèi)心的某種恐懼。藝術(shù)中有很多不能言說的東西,言說出來就成了表征。鄧箭今的畫可以是一種表征,他言說了不能言說的東西。不能言說包括兩個方面,一個是不便言說,由于某種顧忌或禁忌,說出來怕別人接受不了,也可能觸犯“道德底線”,受到衛(wèi)道士們的詰難。另一個不能言說是自己沒有意識到的東西,說出來了自己還不知道。事實上,這兩種不能言說都存在于鄧箭今的藝術(shù)中。

    在鄧箭今的早期作品中,經(jīng)常出現(xiàn)他自己的形象,這個壓抑的漂泊的形象與超現(xiàn)實的空間結(jié)合在一起,是他的精神世界的真實寫照。鄧箭今沒有受過專門的油畫訓練,這使得他在創(chuàng)作上有某種程度的自由。自由也意味著某種程度的真實,他不會去想怎么附和某些教條與規(guī)則,而是以真實和自由獲得打動人的力量。在那時的畫中,他塑造了一個被壓抑的形象,痛苦的表情、扭曲的身體、荒誕的透視和虛幻的空間,這個形象雖然來自他本人,但更多的是個人內(nèi)心的發(fā)掘。那個形象在緊張地向外注視,也就是有一個同樣注視著他的他者,那是一個使他恐懼的他者,是在他的生命歷程中壓制和困擾著他的他者。在有些作品中,還會出現(xiàn)都市的背景,這其實是很重要的暗示,都市作為他的生存環(huán)境,對他的精神狀況有著決定性的影響。那個時候,正是20世紀90年代初期,中國社會正在發(fā)生重大的變化,都市化進程隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展對人的生活產(chǎn)生影響,新生代的藝術(shù)家對這種變化也做出了深刻的反映。不過,新生代藝術(shù)家主要是用現(xiàn)實主義手法如實地記錄現(xiàn)實,鄧箭今則是注重心理的描寫和表現(xiàn)。按照現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)分類,鄧箭今應該是超現(xiàn)實主義的類型。超現(xiàn)實主義意味著主體的自我審視,客體通過主體的精神性暗示出來。在鄧箭今的早期作品中,其精神性并不完全體現(xiàn)在超現(xiàn)實的形式,主體的意志是客體反映的鏡像,那種痛苦與緊張,性的壓抑與愛的向往,一切客體造成的結(jié)果,都是通過自我的形象表現(xiàn)出來。這個特點,使鄧箭今一開始就在新生代獨樹一幟。另一方面,這種狀況的形成與他不按規(guī)矩出牌很有關系。無論從哪個角度來看,鄧箭今的油畫都談不上正統(tǒng),從陶藝轉(zhuǎn)向油畫是出于內(nèi)在的需要,這種需要被他對油畫的偏愛所掩蓋。在他的畫中,看不到任何規(guī)范的油畫語言,而內(nèi)心述說的沖動總是在這種不規(guī)范中涌現(xiàn)出來,形成他獨特的表現(xiàn)形式。我們很難把他歸類到寫實的、表現(xiàn)的,甚至是超現(xiàn)實的;那種無深度的虛無的空間,無體積的平面化的形象,似乎都不需要過多的油畫技巧,而且沒有技巧的包袱,更適合于他的自由的表達。在談到自己的創(chuàng)作時,鄧箭今談得多的是形式。他的形式包括兩個方面,一個是形式的獨創(chuàng)性,他在骨子里瞧不起那套學院派的油畫規(guī)則,那種無生命無精神性的油畫語言只是屬于歷史,無法表現(xiàn)今天的生活,今天的生活需要新的表達方式。其二是形式作為個人的表達,在當代的生活與現(xiàn)實中,個人遭遇的經(jīng)驗,他的觀察與體驗,他的情境與思考,都以他自己的方式表達出來。這樣也涉及了題材。本來在他的作品中題材是不重要的,自我的形象加上形式的處理,就是他的題材。不過,那個焦慮的自我在某種意義上也是脫離了主體的客體(題材),即客體的人格化。主體被一分為二,一個是審視著客體的主體,一個是被客體鏡像和被另一主體審視的主體。因此,鄧箭今的作品從來不是自我表現(xiàn)的,客體總是存在著,但是以他自己的方式存在的,這樣也形成他獨特的形式。

    在哲學意義上說,主體的分裂往往是思想與身體的分裂,主體作為能思的實體觀照無思想的生命。不受思想支配的生命就是欲望的身體,被思想所鄙視。2000年前后,鄧箭今的作品掀開了客體的面紗,自我隱退,那個鏡像自我的客體浮現(xiàn)出來。在這一批作品中,自我的形象沒有了,超現(xiàn)實的虛無空間也沒有了,代之以景觀的或客體的形象,但這種形象是隱喻與象征的,而非特定的人物形象。90年代波普化的大潮終于對鄧箭今產(chǎn)生了影響,晦澀的顏色被明亮鮮艷的顏色所代替,這種顏色不是自然的顏色,更不是傳統(tǒng)油畫所追求的色調(diào),它來自于當代生活的空間,亦即圖像與景觀的視覺空間。但是,這種新的形式在鄧箭今那兒應該不是直接來自他的視覺經(jīng)驗,而是藝術(shù)潮流的影響。也就是說,90年代風行的波普畫風的影響。從90年代初開始,中國經(jīng)濟迅速發(fā)展,市場經(jīng)濟取代計劃經(jīng)濟,社會生活發(fā)生深刻變化,權(quán)力與金錢、暴富與赤貧、欲望與現(xiàn)實所導致的各種現(xiàn)象充斥于生活。鄧箭今開始關注這些現(xiàn)象,并想探索造成這些現(xiàn)象的原因。這個時期的作品是《有關目擊者的夢境記錄系列》(1998—2001)。大多數(shù)新生代畫家都走向了純粹客體的表現(xiàn),從語言形態(tài)到客觀場景,在商業(yè)化的驅(qū)使下,這些表現(xiàn)又很快演變?yōu)榉柣哪J?。鄧箭今注意到了這種變化,他從幽暗的心理空間出來,自我被置于公共的象征性空間,但這個象征性的客體只是自我的存在條件,自我被挪出歷史的境遇,從現(xiàn)代轉(zhuǎn)變到后現(xiàn)代,但還有一半留存在歷史。這是什么意思,可以通過畫面來解讀?!秹艟秤涗浵盗小返漠嬅嬷饕袃蓚€部分,即兩個沒有面目的人物,男人和女人,男人西裝革履,女人幾近裸體。兩個人物都握有一支手槍,或相互對峙,或相互親熱。兩個人物都近似夢中的景象,弄不清真實的身份,行為也十分怪異。與他前面的作品不同,以前在夢中漂浮的人物,可以明確地辨識出自我,但空間是虛幻的。因此,在那兒有一種絕對的主體性,形象與形式都再現(xiàn)了自我的精神世界。在《夢境記錄系列》,自我被抽象了,被分裂為兩個模糊的形象。也就是說,作品中的兩個人物是一個人,是表象與本質(zhì)、欲望與理智、頭腦與身體的分裂。實際上,畫面上還有第三個部分,就是畫面的顏色,畫中的人物是用各種單純的顏色來代表的,有些背景也是用的純色,顏色的運用是有象征性的,這種單純的不協(xié)調(diào)的顏色可以說是景觀顏色的象征,即由商業(yè)、消費、大眾文化等構(gòu)成的景觀社會的視覺環(huán)境。景觀的顏色是自我分裂的基礎,它代表了物質(zhì)利益的誘惑作為欲望的來源,將人格分裂為欲望的沖突與傳統(tǒng)人格的堅守。男人代表理性與傳統(tǒng),女人代表欲望與身體,各自手中的槍則是沖突的標志。這種沖突不是絕對的,有時是相互對抗,有時是相互結(jié)合,如同欲望的誘惑與達成。在這里女性的形象具有雙重性,她既是欲望的對象和象征,也是從男人或自我中分離出來的感性部分。但是,男人的形象并不代表思想和道德,而是在欲望的誘惑下走向墮落的深淵。欲望的表象有內(nèi)在的因素,也有外部的因素。作為外部的因素,色彩的設計與某些符號的設定是重要的暗示,即景觀社會的表象,物質(zhì)利益至上,理性喪失原則,思想流于貧乏,精神墮入空虛。內(nèi)在的因素則是以性來代表的,具體體現(xiàn)在兩性之間的關系上。盡管如此,性并非指具體的性的行為與對象,而是潛意識的欲望沖動。因為畫家在標題上指明了“目擊者的夢境記錄”,即,日有所思,夢有所想,目擊者可以理解為藝術(shù)家本人,日常生活中的觀察與體驗在夢中折射出來,夢境不是對現(xiàn)實的復制,而是經(jīng)過潛意識的歪曲與變形,而潛意識的深層則是性的沖突。孤立地考察夢境,只是個人生活的變形的寫照,但目擊者的對象則規(guī)定了潛意識的對象不是個人的性的壓抑,而是客體的反映。我們不清楚的是,鄧箭今是把自己作為“目擊者”,真實地記錄自己的夢境,還是對一種風格與樣式的挪用,即超現(xiàn)實主義樣式的當代翻版。如果是后者,鄧箭今還實現(xiàn)了形式的突破,在觀照現(xiàn)實的基礎上,以一種超現(xiàn)實的象征反映社會的深刻變化,在這種方式中,也包括藝術(shù)家本人的深刻體驗。

    《目擊者的夢境記錄》實現(xiàn)了超現(xiàn)實的形式轉(zhuǎn)換,轉(zhuǎn)換的要害是景觀社會的視覺經(jīng)驗與社會現(xiàn)象。由于鄧箭今以前的作品是在傳統(tǒng)的超現(xiàn)實風格中,反映的也是80年代的生存經(jīng)驗,這種轉(zhuǎn)換顯得尤為重要。同時,轉(zhuǎn)換也為他提供了新的形式,但形式不是樣式化的,而是具有現(xiàn)實與精神的內(nèi)涵。主體的分裂是在客體作用下的對象化,這種對象化在《目擊者的夢境記錄》中以異性的身體體現(xiàn)出來,而《夕陽為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺穭t讓身體獨立出來,夢境成為現(xiàn)實,主體與客體分離,主體成為觀看者,客體成為再現(xiàn)。按照鄧箭今自己的說法,無論是前者還是后者,都是為了反映對現(xiàn)實的思考,是對青春、性、暴力、欲望等引發(fā)的社會現(xiàn)象的模糊的表現(xiàn)。實際上,鄧箭今考慮得更多的還是藝術(shù)的本體,現(xiàn)實是形式得以實現(xiàn)的誘發(fā)劑。對于鄧箭今來說,現(xiàn)實是模糊而抽象的,盡管所有社會事實是具體的,但他的目的不是直觀地反映現(xiàn)實。在《夕陽為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺分校宋镆膊皇蔷唧w的,似乎是某種現(xiàn)象的暗示而非事實的表述。身體不再是從主體分離的客體的象征,而是直接作為主體的對象,裸體的異性暗示了她們作為欲望的載體,圖像化的色彩是消費社會的象征,“美麗”是針對性的消費而言,“夕陽”則是墮落的喻意。也就是說,在當今社會性別已墮落為消費的對象,只要有錢,一切都可以買賣。印象派畫家馬奈的《奧林比亞》最先表現(xiàn)了社會的這一事實,性成為公開的合法的商品,側(cè)臥在床上的“奧林比亞”目視著她的客戶,旁邊的女仆正接過客人送來的鮮花,“奧林比亞”之美正是等待客人消費的商品。在鄧箭今的畫中,這種關系被虛化了,它不是現(xiàn)實場景的反映,而是形式與內(nèi)容的互動,形式的實驗甚于內(nèi)容的表達。90年代以來形成的波普畫風在多大程度上對鄧箭今發(fā)生影響,從這些畫面中可以看出。波普藝術(shù)以消費社會為背景,在中國這個有限的消費社會,波普藝術(shù)體現(xiàn)得并不純粹,鄧箭今對于波普的借用也是如此,在背景的處理上有明顯的波普化圖像化的特征,這既可視為潮流的影響,也可視為畫面的需要。更為重要的是,圖像化也包含了藝術(shù)家本人的視覺經(jīng)驗,對他本人而言,即從鄉(xiāng)土經(jīng)驗向都市經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化。應該指出的是,鄧箭今的圖像是非常隱晦的,也就是說,他不是對圖像的直接挪用,直接反映自然而制作的圖像可以稱為元圖像,而不論這個圖像的功能是什么。波普藝術(shù)往往是對元圖像的直接挪用,即圖像的再現(xiàn),或者說是再現(xiàn)的再現(xiàn)。元圖像的梯次再現(xiàn)在中國是很獨特的現(xiàn)象,原因在于中國繪畫的寫實傳統(tǒng),鄧箭今也不例外,人物與背景就是這種關系的體現(xiàn),但兩者都打上了他自己的印記,既非樣式化地挪用圖像,也非寫實傳統(tǒng)的簡單重復。他的人物按照自己的傳統(tǒng)來變形,并不協(xié)調(diào)于背景(的顏色),這不僅暗示了人與景觀的異化,也形成他自己的獨特的形式。

    鄧箭今 被一個隔岸觀火的家伙臆想的風景邊界No. 1 布面油畫 280×380cm 2015 年

    鄧箭今 饕餮風景 布面油畫 150×150cm 2012 年

    《再見和不眠夜》是《夕陽為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺返难永m(xù),這種延續(xù)不是指形式,而是指主客體的關系,無論是超現(xiàn)實還是圖像化都在這種延續(xù)中隱退,從無意識的主客體分裂到客體化的暗示,純粹的客體終于浮出水面,這在鄧箭今是一個很大的轉(zhuǎn)變?!对僖姾筒幻咭埂肥谷烁械秸痼@的是對色情的赤裸表現(xiàn)。在以前的畫中,主體總是顯現(xiàn)于畫面,盡管主體不是以明確的身份出現(xiàn),但在夢境與幻覺中的形象暗示了主體的在場。在《再見和不眠夜》中,主體被徹底地分離出來,他成為現(xiàn)場的觀者,不過,這個觀者與作者的雙重身份迫使真正的觀者服從于作者的意志。對于任何觀者來說,《再見和不眠夜》的題材是自明的,《目擊者的夢境記錄》和《夕陽為什么讓我們?nèi)绱嗣利悺酚蓧艟撑c幻覺成為現(xiàn)實,其象征的意義還在于隱秘的色情成為公開的交易。作為作者的觀者也是隱秘的在場。與前面的作品相比較,《再見和不眠夜》有兩個顯著的特點,一個是強烈的現(xiàn)場感,作者一反以前模糊和抽象的形象,畫中的人物形象似能清晰地辨析,如果說以前的人物是從主體分離出來的象征,現(xiàn)在的人物則是作者直觀的對象。人物之間的關系構(gòu)成色情的場景,甚至那些男人的形象都可以理解為低俗的暴發(fā)戶。其二是風格的變化,以前的人物表現(xiàn)講究體積與塑造,這可能反映了鄧箭今在潛意識中對專業(yè)身份的追求,隨著藝術(shù)的波普化與圖像化,這種追求已不必要,或者說他的成就已不取決于這種身份,于是形象的自我追尋變成形式上的自我表現(xiàn)。風格的變化并不完全是形式的意義,因為在形式的表現(xiàn)中有強烈的個人印記,這種印記標志著個人的在場。《再見和不眠夜》中的人物大多直視著畫面的正前方,也就是直視著現(xiàn)場的觀者。這個觀者也就是作者本人,他是作為事件的目擊者和記錄者,但是也正是這種在場破壞了色情的邏輯,使作品回歸象征。這不是說事實的不真實,而是并非具體的事件。題材對于形式有著創(chuàng)造性的意義,尤其在鄧箭今的畫中,題材是現(xiàn)實的,然而又不是真實的再現(xiàn)。畫中的人物有符號化的特征,形象、服飾、發(fā)型等,這些都暗示了事件的整體性,一個整體的墮落。物質(zhì)主義社會中的社會的分裂、貧富的分化、道德的崩潰被濃縮在他的畫中。曾經(jīng)在他的心靈中掙扎的自我、分裂的人格被徹底地對象化了。但是我相信,鄧箭今不是在執(zhí)行社會批判的職能,他仍然是在他的個人世界里面,從他創(chuàng)作的初始,他就把自我放在中心的位置,這個自我總是在外部的壓力下徘徊、困惑和抗爭,壓力可能來自生存的環(huán)境、藝術(shù)的內(nèi)部或社會的生活,但從來不在他的作品中直接地顯現(xiàn)。但他必定要走出自我的世界,尋找壓力的根源,其中重要的原因是“外面的世界太精彩”,在自我表現(xiàn)的語言行將枯竭的時候,生活本身更新了自我。曾經(jīng)作為客體鏡像的自我成為客體的窺視者,色情、墮落、金錢與性的交易,這些在繁華下隱秘的社會毒瘤被他揭示出來,使觀眾也站到了窺視的位置。

    鄧箭今仍然在經(jīng)歷一個精神的歷程,現(xiàn)實震撼了他的心靈深處,他以自己的方式表達出來,我們也感到了震撼。

    易 英:知名藝術(shù)批評家

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