后現(xiàn)代的影像表達(dá)
——姜文電影后現(xiàn)代性分析

陳飛翔

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273100）

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后現(xiàn)代的影像表達(dá)
——姜文電影后現(xiàn)代性分析

陳飛翔

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273100）

摘要：后現(xiàn)代是一種世界性的文化潮流，它已經(jīng)開(kāi)始全面進(jìn)入我們的生活中，尤其體現(xiàn)在媒介傳播和影視表達(dá)方面。中國(guó)學(xué)者對(duì)于后現(xiàn)代的解讀也多有不同，觀點(diǎn)各異。本文通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代的發(fā)展歷程梳理，以姜文電影作品為例，對(duì)后現(xiàn)代的影視表達(dá)進(jìn)行分析，進(jìn)一步闡釋后現(xiàn)代與影像的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；電影；影像表達(dá)；姜文

后現(xiàn)代與影視這兩個(gè)話題較為緊密，許多研究者開(kāi)始用后現(xiàn)代的理論解讀影視。在這一類的研究中，最多的是電影文本的互文性；反主流文化性；解構(gòu)分析等。其中，談?wù)撟疃嗟氖顷P(guān)于周星馳的電影，《大話西游》等作品，研究者們熱衷于對(duì)周星馳電影的后現(xiàn)代性分析，并且稱周星馳為后現(xiàn)代解構(gòu)主義大師。在電影導(dǎo)演分析方面，研究者將中國(guó)第六代導(dǎo)演列為主要的研究對(duì)象，主要探討中國(guó)第六代導(dǎo)演的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。有關(guān)姜文電影與后現(xiàn)代的研究并不是很多，大多集中在姜文電影的后現(xiàn)代性表現(xiàn)上，例如：夢(mèng)幻的視覺(jué)語(yǔ)言；荒誕黑色幽默；時(shí)間性的重新解構(gòu)等。

一、符號(hào)化

后現(xiàn)代的影視作品中，往往隱喻，象征的手法運(yùn)用非常多。姜文也不例外，在姜文的電影中，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频谋憩F(xiàn)手法。在二十世紀(jì)六十、七十年代的時(shí)候現(xiàn)實(shí)主義是潮流，而當(dāng)后現(xiàn)代文化開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)以后，符號(hào)化是后現(xiàn)代影像表達(dá)的一個(gè)重要方面。

鮑德里亞關(guān)于符號(hào)化的理解是符號(hào)消費(fèi)。實(shí)際上，“擬像理論”的創(chuàng)建，是建基于“消費(fèi)社會(huì)”理論基礎(chǔ)上的。消費(fèi)社會(huì)的批判，正是鮑德里亞的思想起步點(diǎn)。符號(hào)化是后現(xiàn)代影像表現(xiàn)的一個(gè)方面。在姜文電影中，符號(hào)化的道具較為多見(jiàn)，隱喻的藝術(shù)特色非常明顯。在《讓子彈飛》中，面具的使用就是符號(hào)化的表現(xiàn)。共性與個(gè)性之間是面具這樣的符號(hào)進(jìn)行區(qū)分的。姜文在影片中，通過(guò)這些心理意象將要表達(dá)的寓意傳遞給觀眾，影片信息含量十分巨大。

本文認(rèn)為戲仿是另一種符號(hào)化的表現(xiàn)。創(chuàng)作者對(duì)已經(jīng)有的，被賦予意義的符號(hào)進(jìn)行模仿，本身也是一種符號(hào)化的表現(xiàn)。其實(shí)質(zhì)，體現(xiàn)著后現(xiàn)代電影中現(xiàn)代與傳統(tǒng)、影像造型性與敘事情節(jié)性、非線性與線性思維這樣兩種話語(yǔ)元素、兩種審美經(jīng)驗(yàn)既對(duì)立又相通，既和諧又不協(xié)調(diào)，然而又相容共存、‘怎么都行’的混雜狀態(tài)?！痹诮淖罱囊徊孔髌贰兑徊街b》中，影片開(kāi)始的第一段就是模仿教父當(dāng)中的場(chǎng)景，甚至鏡頭的機(jī)位和構(gòu)圖都是一樣的。后現(xiàn)代指向的是消費(fèi)社會(huì)，根據(jù)鮑德里亞的觀點(diǎn)，人們是對(duì)符號(hào)的消費(fèi)，而不是現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)的是符號(hào)與符號(hào)的交換。后現(xiàn)代對(duì)于影像的影響第一點(diǎn)就是符號(hào)化。

二、時(shí)空順序的多線

電影本身是由時(shí)間和空間構(gòu)成的，觀眾需要知道故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，才能夠較為清晰地了解故事本身。當(dāng)后現(xiàn)代文化還沒(méi)有完全進(jìn)入人們生活的時(shí)候，電影通常采用單一的敘事；順序的時(shí)空組合；固定的結(jié)局等。而當(dāng)后現(xiàn)代文化對(duì)現(xiàn)代文化進(jìn)行反擊時(shí)，在電影當(dāng)中的表現(xiàn)就是打亂時(shí)空發(fā)展順序，將時(shí)空進(jìn)行重新組合，把蒙太奇發(fā)揮到極致。在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，最為明顯的一段是馬小軍在飯桌上打架的一場(chǎng)戲，隨著姜文畫(huà)外的哈哈一聲笑，將時(shí)間進(jìn)行倒流，將人生進(jìn)行倒帶，讓故事產(chǎn)生了另一種結(jié)局。這樣的藝術(shù)處理方式，讓故事有了開(kāi)放式的結(jié)局，讓故事有了多種可能性的發(fā)展，這就是后現(xiàn)代性的表現(xiàn)。

在姜文的其他電影作品中，我們也可以看到后現(xiàn)代性的痕跡，《一步之遙》的雙重?cái)⑹?，電影中講電影；《讓子彈飛》的荒誕諷刺等。后現(xiàn)代性的影像重在打破以往固定的時(shí)空順序，通過(guò)多種時(shí)空組合來(lái)完成電影藝術(shù)。

三、荒誕故事與幽默諷刺

荒誕的故事中充滿幽默與諷刺，在我們看來(lái)，這些事情好像根本不可能發(fā)生，但是荒誕的故事卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，可以說(shuō)是用一種戲謔的手法來(lái)述說(shuō)現(xiàn)實(shí)的感受。就像在霍克海默與阿爾多諾在《啟蒙辯證法》中說(shuō)的那樣，后現(xiàn)代的藝術(shù)家不會(huì)對(duì)絕對(duì)意義進(jìn)行窮盡式地追問(wèn)，事情是在發(fā)展中的，具有多種可能性，在他們心中沒(méi)有固定的統(tǒng)一的答案。鮑德里亞的理論認(rèn)為，人類社會(huì)將會(huì)形成符號(hào)與符號(hào)的交換。整個(gè)世界將會(huì)充滿符號(hào)，從而消解掉現(xiàn)實(shí)?；恼Q的故事本身就是符號(hào)，是象征，后現(xiàn)代的意義就是用符號(hào)來(lái)解釋符號(hào)。

《讓子彈飛》中，民國(guó)時(shí)期縣長(zhǎng)上任的故事，故事本身改編自小說(shuō)《夜譚十記》其中的一記。故事本身無(wú)從考察，但是觀眾通過(guò)這個(gè)荒誕的富有戲劇性的故事懂得了“革命”這個(gè)詞的含義。其中六子剖腹，六子死后，墓碑居然是一個(gè)手勢(shì)的“六”，帶有明顯的后現(xiàn)代風(fēng)格?！兑徊街b》中，姜文炮制了“花國(guó)大選”的全球直播節(jié)目。

荒誕中伴著幽默諷刺，這是后現(xiàn)代影像表達(dá)的一種特點(diǎn)，不僅僅是姜文的電影，很多后現(xiàn)代電影都有這樣的特點(diǎn)，例如《大話西游》等。在荒誕的故事中，藝術(shù)家才能讓人物自由發(fā)展，才可以不受任何拘束，最終做到人回歸到人。

四、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代的影像表達(dá)體現(xiàn)著人們對(duì)后現(xiàn)代文化的理解，尤其在電影藝術(shù)中，影像即為語(yǔ)言。我們可以看出中國(guó)電影正在朝著后現(xiàn)代的方向發(fā)展，但是我們同時(shí)需要明白，中國(guó)目前還沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，我們正處在一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，各個(gè)方面都在發(fā)生新的變化。面對(duì)后現(xiàn)代文化，我們不需要懼怕，不需要抵觸；面對(duì)現(xiàn)代性的文化，我們要靈活，全方位認(rèn)識(shí)。任何一種文化，只要有益于人類發(fā)展，有利于人地和諧的，我們相信那就是我們推崇的。

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中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）07-0194-01